陰陽悖論與生命回歸

周夢菲

【摘 要】陳凱歌執(zhí)導的電影《霸王別姬》由李碧華同名小說改編而成。本文從陰陽和合、陰陽變易、陰陽循環(huán)三個維度探析電影的美學藝術(shù)。電影通過陰、陽對位的符號語言，隱喻男女的生殖崇拜與母性崇拜傾向，建構(gòu)了以“現(xiàn)實—戲劇”“男性—女性”“強權(quán)—人性”為二元對立的陰陽世界，并按照“出發(fā)—變形—回歸”的模式完成生命的循環(huán)與回歸。

【關(guān)鍵詞】霸王別姬;陰陽;符號;美學

中圖分類號：J905 ?文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2019）19-0115-02

陳凱歌執(zhí)導的電影《霸王別姬》以中國傳統(tǒng)文化京劇為核心元素，融合了充滿東方神韻的藝術(shù)符號與寫意的藝術(shù)語言。電影的核心人物程蝶衣癡迷京劇，在“女嬌娥”與“男兒郎”的性別認知中徘徊，“人戲不分，雌雄同在”，成為電影史上的經(jīng)典藝術(shù)形象。

在《霸王別姬》的美學世界中，現(xiàn)實與戲劇、男性與女性、強權(quán)與人性達到了水乳交融的境界。陳凱歌說：“他（程蝶衣）是個在生活中做夢的人。在他的個人世界里，理想與現(xiàn)實、男與女、真與幻、生與死的界限，統(tǒng)統(tǒng)被模糊了……以至于當他最后自刎時，我們?nèi)匀桓杏X是在觀看美麗的戲劇?！眲冸x“現(xiàn)代”的外衣，《霸王別姬》的美學內(nèi)核是一個和諧、完整、周遍循環(huán)的陰陽世界。本文旨在以中國陰陽哲學與美學理論為基礎(chǔ)，從陰陽和合、陰陽變易、陰陽循環(huán)三個維度探析《霸王別姬》的美學藝術(shù)。

一、陰陽和合的符號美學

陰陽符號的誕生源自于先民的生殖崇拜。郭沫若指出：“八卦的根柢我們很鮮明地可以看出是古代生殖器崇拜的孑遺。畫一以象男根，分而為二以象女陰，所以由此而演出男女、父母、陰陽、剛?cè)?、天地的觀念……”陰陽美學在兩性生殖的基礎(chǔ)上，推衍出萬物化生的生命哲學思想，延伸至自然和人文領(lǐng)域。

《霸王別姬》中，富于隱喻性和象征性的符號成為了人物形象的獨特注解。與段小樓相關(guān)的符號，如“小石頭”、磚頭、武生、煙鍋袋、寶劍、嫖妓、斗蛐蛐等，具有男性陽剛之美。與程蝶衣相關(guān)的符號，如妓女之子、斷指、蝴蝶、旦角、金魚、鴉片、焚稿、撕扇等，則具有典型的女性陰柔之美。

“石頭”形似男根，由于其形狀與性崇拜意義的偶合，成為了生殖崇拜與性能力的象征。段小樓為了讓師弟自稱“女嬌娥”，用狀似男根的煙鍋袋搗入他口中，致使他口中流血的情節(jié)，實際象征了兩人初次的“性關(guān)系”。在完成“關(guān)系”后，二人出演《霸王別姬》，飾演琴瑟和諧的夫妻，無形中加深了這一行為的“真實性”。程蝶衣從此徹底改變了自己的性別認知，視自己為段小樓的眷侶。

煙鍋袋象征性的啟蒙，寶劍則具有更復雜的意蘊。在電影中寶劍有雙重象征意義，一是權(quán)勢與力量（權(quán)柄）;二是正室的地位（定情物）。當寶劍在張公公處時，張公公可以隨意褻玩程蝶衣;袁世卿擁有寶劍后，取代段小樓與其共演霸王別姬。而張、袁的失勢又暗示了權(quán)力對男性世界的反噬。男子爭劍，是為爭權(quán);女子爭劍，是為爭寵。程蝶衣與菊仙的矛盾，則是因為二人對“正宮娘娘”這個位置的爭奪，是“同性相斥”。

與象征男根的“石”相對應(yīng)的，是象征女陰的“魚”。中國西安半坡遺址的魚祭禮儀，是先民將魚作為女陰的象征。[1]雙魚兩兩交叉，反映了原始生民對男女、雌雄交合的直觀印象。人們由其中蘊含的兩性生殖器、男女、雌雄、日月等人體現(xiàn)象、自然現(xiàn)象逐漸悟出“陰陽”的概念。[2]

“戒煙”一節(jié)，程蝶衣與師兄反目后，郁郁寡歡，沉迷吸食鴉片。這段情節(jié)里反復出現(xiàn)金魚的意象。陳墨先生對金魚意象的闡釋甚妙：“（魚）供人食，供人賞，還供人做性的聯(lián)想——太極雙魚是‘陰陽和合之象，由此生發(fā)男女之性情與欲望?！背痰伦鳛樯聿挥杉?、供人賞玩的戲子，與金魚同病相憐?！肮┤速p”之下，隱含的是“無人憐”。

發(fā)人深省的是，幫助程蝶衣脫離毒癮的不是段小樓，而是菊仙。菊仙的介入標志電影主題從生殖崇拜轉(zhuǎn)向母性的回歸。程蝶衣的母親與菊仙都是妓女。妓女作為出賣身體的社會底層，是恥辱性的形象。程蝶衣曾因被同齡人恥笑而燒掉母親的衣服。但燒信的行為，又顯露出他內(nèi)心深處對母愛的渴望。當菊仙以母親的姿態(tài)擁抱他時，他在潛意識中接受了菊仙。菊仙雖與程蝶衣針鋒相對，卻在關(guān)鍵時刻多次維護他：在程蝶衣身陷囹圄時，她要挾袁四爺救人;在被“揭發(fā)”時，她保持沉默，沒有反過來傷害他。伴隨她的都不是陰暗與仇恨，而是平和與理解。菊仙的一系列表現(xiàn)，使她不再只是一個平凡的妓女，而顯示出古代神話中母神的特質(zhì)——溫暖、包容、高貴、美麗、圣潔。《霸王別姬》對男女關(guān)系的敘述，閃耀著超越凡俗男女之情的靈性與光輝。

二、陰陽變易的多重世界

天有陰陽，地有剛?cè)?，人有仁義。從陰陽兩極的范疇俯望電影，會發(fā)現(xiàn)《霸王別姬》建構(gòu)了多組對立沖突的陰陽關(guān)系，主要表現(xiàn)為“現(xiàn)實—戲劇”世界、“男性—女性”世界、“強權(quán)—人性”世界。

（一）“現(xiàn)實—戲劇”世界。電影中的京劇劇本、情節(jié)自成體系，可將其看作另一個世界，即將“霸王別姬”“尼姑思凡”“貴妃醉酒”“游園驚夢”等故事視為“太虛幻境”或“里世界”。戲劇世界與現(xiàn)實世界互為表里：劇中人的悲歡，極大程度反映了演員的悲歡，劇中人的命運，是演員命運的投影和暗示。

《霸王別姬》與現(xiàn)實世界擁有緊密的聯(lián)系，構(gòu)成一條幾乎完整的暗線?！白詮奈?，隨大王東征西戰(zhàn)，受風霜與勞碌”見證了程、段從少年到青年的互相扶持?！耙拦驴磥?，今日是你我分別之日了！”戲中項羽向虞姬訣別，戲外菊仙的闖入使程蝶衣幻滅，黯然退出。失魂落魄的程蝶衣只得哀唱：“君王意氣盡，賤妾何聊生。”兄弟反目，《霸王別姬》戛然而止。兩人和好后，《霸王別姬》也被外界的意識形態(tài)入侵，“只聽得眾兵丁們議論，口聲聲露出了離散之心?！贝藭r臺下國民黨傷兵正在鬧事，此后更是“你方唱罷我登場”?！端挤病肥浅痰聭蚯牡拈_端，戲詞的變化暗示了程蝶衣的性別認知轉(zhuǎn)變過程。而《貴妃醉酒》《牡丹亭》作為“插曲”，含蓄而生動地刻畫了程蝶衣有情無處訴的苦澀心境。

（二）“男性—女性”世界。《周易·系辭下》“乾，陽物也。坤，陰物也。陰陽合德，而剛?cè)嵊畜w，以體天地之撰?！蓖ǔ６裕凶訛殛?，女子為陰。電影塑造了一對陰陽合德的愛侶——“純陽”的項羽與“純陰”的虞姬。兩人一剛一柔，相得益彰，從最高層面體現(xiàn)了男女陰陽結(jié)合的和諧之美。

梅新林將陰陽四象概括為陽性本色、陽性陰化、陰性陽化、陰性本色四重圖式。從程蝶衣的形象具有明顯的陽性陰化的特征。一方面，他因為性別被母親從陰性世界（妓院）中逐出;另一方面，在陽性世界（戲班）中，他不得不男扮女裝，極力模仿女性，成為一個“異類”。性別層面的陰陽悖論，貫穿于程蝶衣人生的始終。

（三）“強權(quán)—人性”世界。段小樓、程蝶衣作為“下九流”，始終處于任人擺布的弱勢地位。段、程的戲曲生涯沒有擺脫“為權(quán)者唱”的命運。強者與弱者的力量差異，表現(xiàn)為人性的泯滅。少年時期的段小樓勇敢、善良，但成人之后，始終處于英雄氣短的無奈境地。在抗日戰(zhàn)爭時，他尚敢于直接表達對日本憲兵的憤怒，解放之后，他卻已經(jīng)被生活消磨成一個徹底的凡夫俗子。論戲時，他不敢言;小四頂替師弟的位置，他不敢言;批斗大會上，“楚霸王”不僅“下跪”，還轉(zhuǎn)身成為眾人嘲弄的小丑。強權(quán)的壓迫逐漸讓段小樓泯滅了人性，從一個有情有義的人變成了喪家之犬，這正是“強權(quán)—人性”世界異化帶來的悲劇。隨著時間推移，張公公、袁四爺、小四紛紛被打倒。作者有意識地凸顯時代浪潮下人與人身份的扭轉(zhuǎn)與變化，在諷喻之中也展示了變易轉(zhuǎn)化的思想，即時光更易，四時交迭，萬物生生不息，新陳代謝，都是必然。

三、陰陽循環(huán)的生命指歸

“易”包含了三個維度，即易、變易、不易?！耙住敝戈庩枌α?“變易”強調(diào)陰陽轉(zhuǎn)化;“不易”則指一切變化都有一定的規(guī)律，是變中的不變?！耙住睂崉t詮釋了陰陽循環(huán)的原理：是一個周而復始的圓圈循環(huán)，是變中的不變，不變中的變，變與不變的辯證統(tǒng)一。

影片的開頭與結(jié)尾是同一場景，即段、程重演《霸王別姬》。電影將其分成兩段，演到最后，又回到了開頭的“原點”，構(gòu)成圓滿的循環(huán)。

程蝶衣的生命循環(huán)恰恰是在“戲劇—真實”“強權(quán)—自我”“男性—女性”三重陰陽維度之上建構(gòu)的。從“強權(quán)—人性”的維度看，小豆子曾對演戲采取逃避、抗拒的態(tài)度，但《霸王別姬》中威風八面的霸王形象改變了他的認知。他仰慕霸王，并由此對京劇產(chǎn)生了發(fā)自內(nèi)心的熱愛。成年的程蝶衣對京劇的深愛，不隨時間、場合、觀眾的改變而轉(zhuǎn)移。但是，他對戲不同尋常的“癡”與“狂”，實際是外界力量強行塑造的結(jié)果：師傅、師兄為了“成全”他而強行矯正他的性別意識;張公公、袁四爺癡迷“虞姬”形象，卻在現(xiàn)實中把他當成性愛的玩物。甚至，他“成角兒”是以犧牲自己的身體，成為權(quán)者的男寵為代價的。程蝶衣一步步在強權(quán)世界的壓迫下滑向墮落的深淵。

從“現(xiàn)實—戲劇”“男性—女性”維度看，程蝶衣原名“小豆子”，“程蝶衣”是他的藝名?！俺痰隆边@一富于女性化的姓名與“虞姬”緊緊纏繞在一起。世人愛程蝶衣，其實愛的是他的虞姬。連程蝶衣本人也將自己與虞姬的形象混淆在了一起，漸漸走入瘋魔的境界?！俺痰隆甭暶o起，“小豆子”被遺忘。知道“小豆子”身份的人，只剩下段小樓和關(guān)師傅。在段小樓放棄京劇、程蝶衣沉迷鴉片時，關(guān)師傅痛心疾首地喊出兩人的小名，提醒他們不要迷失自己的本性。程蝶衣雖與段小樓和好，卻仍在“程蝶衣”的迷夢中越走越遠，直至陰陽世界的徹底失衡。

在大批斗中，程蝶衣憤而發(fā)出“你們都騙我”的控訴。他第一揭發(fā)“萬紫千紅，斷壁殘垣”，因為戲曲毀了他的現(xiàn)實人生（“現(xiàn)實-戲劇”世界）;第二揭發(fā)師兄段小樓，因為段小樓明哲保身，從受害者變成加害者（“強權(quán)—人性”世界）;第三揭發(fā)菊仙（“男性—女性”世界），因為菊仙害他得不到師兄的愛。程蝶衣的揭發(fā)，正是他經(jīng)歷的多重陰陽悖論的寫照。

電影末尾，程蝶衣終于認識到了自己與生命原始狀態(tài)的悖離：小豆子知道自己是“男兒郎”，而程蝶衣自認為是“女嬌娥”;小豆子將人戲分得清楚，而程蝶衣人戲不分;小豆子愛的是師兄小石頭，而程蝶衣愛的是“楚霸王”;程蝶衣自刎是因為入戲，而小豆子自刎是因為昔日仗義的小石頭的毀滅。程蝶衣以自刎的方式完成了對“程蝶衣/虞姬”的否定，回歸了生命最初健全的自我認知與對京劇純潔熾熱的情感，完成了“出發(fā)—變形—回歸”的生命循環(huán)。

參考文獻：

[1]趙國華.生殖崇拜文化論[M].北京：中國社會科學出版社，1990，107-108.

[2]張其成.陰陽魚太極圖源流考[J].周易研究，1997，（1）：9-15.