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    對當(dāng)代電影改編文學(xué)名著的思考

    2019-08-01 01:56:31孫瑋志
    藝術(shù)研究 2019年3期
    關(guān)鍵詞:當(dāng)代性文學(xué)名著形式

    孫瑋志

    摘 要:以電影形式表達(dá)文學(xué)名著內(nèi)涵,好比是電影創(chuàng)作者以自己的視角解讀文學(xué)經(jīng)典名著,亦或是生動再現(xiàn)電影創(chuàng)作者自身探索原著真理的艱難歷程。不管小說描述的故事處在哪個時間段,將其轉(zhuǎn)換為電影時,電影內(nèi)容都應(yīng)該考慮當(dāng)前觀眾所處的社會背景,電影所表達(dá)的內(nèi)容與當(dāng)前現(xiàn)實(shí)聯(lián)系越緊密,往往越能夠觸動觀眾的內(nèi)心情感,使得電影作品的審美價值也會越高。

    關(guān)鍵詞:文學(xué)名著 文學(xué)精神 電影語匯 當(dāng)代性 文字轉(zhuǎn)化 形式

    經(jīng)典文學(xué)名著以飽滿的人物形象、豐富的故事情節(jié)為受眾創(chuàng)造了一個供其探索的精神世界。在探索這個特殊世界的過程中,偉大的、平凡的、聰明的、平庸的人等,都在此留下自己的足跡。有的人或許窮盡一生都無法摸到這個世界的真理,有的人卻可以在觀照自身的過程中走上通向真理的道路。

    以電影形式表達(dá)文學(xué)名著內(nèi)涵,就像是創(chuàng)作者站在自己的視角來解析名著中的經(jīng)典至理,亦或是生動再現(xiàn)自身探索真理的艱難歷程。經(jīng)典文學(xué)名著中生動呈現(xiàn)出的人生、情感真理讓每個走進(jìn)其中的個體都沉迷其中,都渴望能夠摸到真理門檻。在探索過程中,電影創(chuàng)作者便承擔(dān)著這樣的使命:準(zhǔn)確發(fā)現(xiàn)、傳遞真理?!栋材取た心崮取返碾娪案木幘图械伢w現(xiàn)了這一點(diǎn)。

    一、《安娜·卡列尼娜》的電影情景

    人聲鼎沸的舞會現(xiàn)場,安娜同渥倫斯基再次相遇,愛情的火苗在安娜心中悄悄點(diǎn)燃,兩人深情對視。此時,時間仿佛凝固,所有舞者均已停頓,僅有兩人在燈光下為愛而舞,而他們每經(jīng)過一人,那個人便重新開始舞動。瞬間,一束昏黃而又孤單的光圈正照射在舞臺中心,映照著正在舞動的兩人,其他人消失了。這種燈光與畫面的變換正好反映出兩人內(nèi)心只有彼此,容不下其他人的內(nèi)心活動,而這便是舞臺調(diào)度的典型用法。在舞臺表演中,雖然無法使用特寫、近景等表現(xiàn)手法來聚焦觀眾注意力,但是導(dǎo)演仍然可以利用停頓、追光來突出表現(xiàn)主要角色的活動。

    上面所描繪的畫面出自喬·萊特導(dǎo)演的《安娜·卡列尼娜》。這種燈光創(chuàng)造焦點(diǎn)人物的表現(xiàn)手法,在后期安娜觀看渥倫斯基賽馬的場景中再次出現(xiàn)。賽馬比賽即將開始前,安娜突然發(fā)現(xiàn)丈夫在場邊,此時,安娜內(nèi)心極為不安,導(dǎo)演為了表現(xiàn)這種忐忑不安的心理狀態(tài),讓賽場上的喧鬧聲、馬蹄聲一并消失,僅留下安娜扇扇子時的“嘩嘩”聲,且安娜周邊所有人均出現(xiàn)停頓,畫面中僅安娜可以移動,這時她再次成為焦點(diǎn)。觀眾在觀看時會隨著安娜的舞臺表現(xiàn),逐步加深對其內(nèi)心活動的了解。

    喬·萊特在電影創(chuàng)作中以獨(dú)特、巧妙的舞臺語言向觀眾講述了安娜的情感命運(yùn),同時還在《安娜·卡列尼娜》中挖掘出同現(xiàn)實(shí)生活緊密聯(lián)系的情感真理。鏡頭下充斥著舞臺感的場景設(shè)計;官員辦公時的程式化、機(jī)械化表演;同舞臺換場極其相似的鏡頭轉(zhuǎn)換;尤其是當(dāng)安娜和卡列寧在應(yīng)對困難過程中,導(dǎo)演將鏡頭拉開,而這時則表現(xiàn)出的典型的舞臺形態(tài)。這種舞臺式表演在此部影片中成為典型的風(fēng)格化表達(dá),飽含了電影創(chuàng)作者對此部經(jīng)典的獨(dú)到解讀。

    二、對《安娜·卡列尼娜》的現(xiàn)代解讀

    《安娜·卡列尼娜》的故事發(fā)生在1843年,至今已經(jīng)過去176年。百年前的家庭觀念、情感理念、道德秩序、法律等因素同當(dāng)下存在極大差異。列夫·托爾斯泰借助這部經(jīng)典所要傳遞的情感、真理絕不是淺薄表面的。而喬·萊特在解讀過程中顯然誕生了自己的想法。

    在鴻篇巨制的開頭,列夫·托爾斯泰表示:“幸福的家庭基本都是一樣的,但不幸的家庭各有各的不幸?!睆拈喿x者角度來看,此段話是作者為主人公的家庭戴上了“苦難”的帽子,安娜·卡列尼娜的確擁有不幸的家庭。讀者會對其追求自由愛情感到認(rèn)可贊同,對其不幸的結(jié)局感到惋惜悲傷?!栋材取た心崮取吩?9世紀(jì)剛剛出版時,在當(dāng)時的俄國社會中引發(fā)強(qiáng)烈反響。由此拉開了思考婦女社會地位的序幕,人們開始關(guān)注被男權(quán)社會所踐踏的婦女情感。因此,那個時期的人們對安娜的追求表現(xiàn)出認(rèn)可和寬容。但176年之后,社會物質(zhì)和意識形態(tài)巨變,女性社會地位同當(dāng)時情況迥然不同。女權(quán)運(yùn)動高漲,女性解放運(yùn)動方興未艾,社會大眾意識快速覺醒,人們在愛情、家庭觀念上早已出現(xiàn)根本性變化。獨(dú)立、自由的女性在現(xiàn)代社會中更能把握自己的命運(yùn)。19世紀(jì)困擾安娜情感的多重因素在現(xiàn)代社會中變得極為模糊,而且已經(jīng)無法成為現(xiàn)代人的焦點(diǎn)話題。對于安娜最終的選擇,如果以當(dāng)前的社會心態(tài)進(jìn)行審視,部分社會群體很難坦然接受。

    經(jīng)典之所以成為永恒且令人記憶深刻,正是因?yàn)樽髌分兴憩F(xiàn)出的對人生、生活真理的探索,后世讀者可以在經(jīng)典中找尋生命的源頭。時間無法磨掉經(jīng)典文學(xué)名著中所蘊(yùn)含的真理,當(dāng)代藝術(shù)家的最緊要任務(wù)便是以現(xiàn)代文明視角對名著進(jìn)行創(chuàng)新性解讀,并形成新的認(rèn)識,讓經(jīng)典文學(xué)名著中的真理在新的社會背景中重新閃耀,這樣才可以讓毫不褪色的文學(xué)經(jīng)典激發(fā)當(dāng)代人的思想情感,才可以同當(dāng)代靈魂親密接觸。

    在喬·萊特的《安娜·卡列尼娜》(2012)中我們能夠發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演對此部經(jīng)典作品的新鮮解讀。(1)渥倫斯基,安娜和卡列寧;(2)康斯坦丁·列文和凱蒂;(3)斯迪華和多莉;這三條線索中的人物內(nèi)心都經(jīng)歷了理智和抉擇、欲望和責(zé)任的艱難選擇。第一條線索中渥倫斯基和安娜選擇了欲望,而卡列寧則是責(zé)任和寬容。第二條線索中人物能夠在愛的趨勢下堅守理性智慧,這兩個人物身上的人性光輝是導(dǎo)演所認(rèn)可的;第三條線索中多莉選擇責(zé)任,而斯蒂華則深陷于欲望不可自拔。造成安娜悲劇式命運(yùn)的主要原因不是社會壓力,而是自己內(nèi)心的抉擇。在小說中,列夫·托爾斯泰描繪了上流社會對安娜的孤立、嘲諷和迫害,他們組成小群體并將安娜排除在外,使她無處容身。當(dāng)生活和精神同時處在絕望邊緣時,安娜選擇自殺的方式實(shí)現(xiàn)解脫。

    幸好喬·萊特并沒有完全按照托爾斯泰的意思直接復(fù)制其內(nèi)涵,在電影中他沒有借助三個集團(tuán)迫害安娜的線索來表達(dá)內(nèi)容,而是真實(shí)地面對自己的內(nèi)心感受,他將安娜在家庭和欲望間的徘徊、掙扎心理作為主要線索,著重描寫安娜離家后內(nèi)心的絞痛。某個場景中,卡列寧想要以安娜和兒子的見面為手段來徹底根治安娜的欲望,安娜最終因?yàn)闊o法忍受對兒子的思念,選擇在兒子生日當(dāng)天再次打開陌生的家門。鏡頭中呈現(xiàn)的是舞臺房間,在該場景中不僅沒有家庭生活氣息,也缺少兒童獨(dú)有的童趣。導(dǎo)演以舞臺表現(xiàn)手法向觀眾展現(xiàn)了一個空蕩蕩的房間,僅有一張小床孤零零的擺在房間中央。兒子蜷縮在孤獨(dú)的小床上,在黑暗、冰冷的房間內(nèi),安娜直接穿過走廊沖進(jìn)這個“房間”(場景)中,但結(jié)果卻是被卡列寧阻止。

    安娜無法忍受流言,對渥倫斯基的退縮深表不滿,對兒子的思念越發(fā)強(qiáng)烈,電影正是在表達(dá)安娜內(nèi)心的絕望痛苦情緒,正是內(nèi)心深處的孤獨(dú)、失敗感將其逼上絕路。

    這應(yīng)該是喬·萊特最想要表達(dá)的內(nèi)涵,也是當(dāng)下人們在面對抉擇、困惑、情欲時所要做的抉擇,是處在現(xiàn)代社會的人們樂于思考的人生,是一部可以觸摸到人心最深處的故事。以獨(dú)特表現(xiàn)手法傳遞文學(xué)經(jīng)典名著中的精神內(nèi)涵,會讓整部影片顯得更為精湛和復(fù)雜。

    三、影片傳達(dá)出的觀點(diǎn)和態(tài)度

    導(dǎo)演對安娜在情感和家庭上的選擇報以不贊同的態(tài)度。并且在影片中以自己的視角來描述對待家庭和情感的態(tài)度。影片開始階段,安娜便選擇離開兒子并到莫斯科勸慰嫂子,出軌的哥哥態(tài)度極其明確,所有荒唐事都是自己一時糊涂釀成的,他非常愛自己的妻兒,要不然也不會將安娜從千里之外召回來挽救這段婚姻。不過在導(dǎo)演看來,斯蒂華對情欲誘惑仍然沒有抵抗力,雖然他的妻子理性而寬容,會選擇原諒他,但是在后期生活中,斯蒂華仍然會選擇放縱私欲,“偷面包的行為”屢禁不止。而安娜在情欲的誘惑下也選擇了被情欲所吞噬,不管丈夫勸阻,兒子哀求,在內(nèi)心掙扎之后毅然決然地選擇欲望。

    同上述兩個人物相對應(yīng)的,導(dǎo)演在影片中借助列文和凱蒂的愛情再次表達(dá)自己的態(tài)度,雖然這條線索并沒有獲得太多筆墨。安娜和列文、多莉和斯蒂華兩個線索在敘說時都使用假定性舞臺場景,而凱蒂的描繪則借助真實(shí)場景,讓他們的愛情生活回歸真實(shí)。列文從鄉(xiāng)下不遠(yuǎn)萬里來到莫斯科向凱蒂求婚,但凱蒂卻無情的拒絕了,只因?yàn)閯P蒂內(nèi)心住著風(fēng)流倜儻的渥倫斯基,但在感情挫折的磨練下,凱蒂最終抓住了愛情真諦,選擇列文。他們兩人回到農(nóng)莊,在真實(shí)的土地上開始簡單的和睦的生活。在這個溫馨卻又簡單的木屋中到處都是幸福的氣息。導(dǎo)演以列文的口吻多次表達(dá)了自己在愛情和家庭上的態(tài)度。曾有人問列文:“為了愛情你會選擇死亡嗎?”,列文毫不猶豫的表示:“會,但絕不是為了鄰居妻子,不純潔的愛情談不上愛,對他人妻子欣賞是好事,但如果在情欲熏陶下做出一些事就是貪婪,與其這樣,我們還不如做牛?!?/p>

    導(dǎo)演在整部影片中就是借助安娜、斯蒂華、列文等人在家庭和愛情上不同的選擇態(tài)度來表達(dá)自己對《安娜·卡列尼娜》這部經(jīng)典的理解,這是以現(xiàn)代情感文明和現(xiàn)代思想為基礎(chǔ)對經(jīng)典的重新演繹,能夠再次將經(jīng)典拉回現(xiàn)實(shí)生活。

    筆者認(rèn)為,現(xiàn)階段,電影創(chuàng)作中不管是將哪個時代、哪種類型的經(jīng)典小說作為基礎(chǔ),電影創(chuàng)作者都不可以單純的復(fù)制小說內(nèi)容,而是應(yīng)該在其中融入符合當(dāng)代人情感認(rèn)知的自身感受,這種感受可以在電影中創(chuàng)造一個表現(xiàn)自我的世界,觀眾能夠進(jìn)入這個世界來觀照自己。今天的電影應(yīng)該表現(xiàn)今天的生活,展現(xiàn)今天的人,訴說今天的感受。

    參考文獻(xiàn):

    [1]何東煜,付磊.文學(xué)是一座塬,電影在塬上——文學(xué)經(jīng)典改編電影的思考,以《白鹿原》、《告訴他們我乘著白鶴去了》為例[J].戲劇之家,2016(7):278-279.

    [2]章顏. 跨文化視野下的文學(xué)與電影改編研究[D].蘇州大學(xué),2013.

    [3]王天嬌. 中國現(xiàn)代小說經(jīng)典的當(dāng)代電影改編[D].遼寧大學(xué),2013.

    [4]任志明. “紅色經(jīng)典”影視改編與傳播研究[D].蘭州大學(xué),2009.

    注:本文系廣東醫(yī)科大學(xué) 2017年度博士學(xué)位教師及人才引進(jìn)人員科研啟動基金項目“魏晉言意之辨研究”的階段性成果。

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