動態(tài)的“畫框”與歷史的光影
——以抗戰(zhàn)初期卞之琳的“戰(zhàn)地報(bào)告”為中心

姜 濤

1938年8月，詩人卞之琳與何其芳、沙汀夫婦結(jié)伴，從成都輾轉(zhuǎn)來到延安。幾個(gè)月后，他又參加“抗戰(zhàn)文藝工作團(tuán)”，深入晉東南，翻越太行山。旅行途中及返歸之后，先后寫下了報(bào)告文學(xué)《晉東南麥色青青》《第七七二團(tuán)在太行山一帶》、詩集《慰勞信集》等一系列作品，不著力表現(xiàn)戰(zhàn)爭的悲壯與殘酷，卻保持了“那個(gè)叫做卞之琳的詩人”的本色，文筆輕快，趣味盎然，“寫人及其事，率多從側(cè)面發(fā)揮其一點(diǎn)，不及其余（面）”。這段戰(zhàn)地旅行的經(jīng)歷及相關(guān)寫作，作為戰(zhàn)時(shí)“京派”作者“轉(zhuǎn)向”的一個(gè)典型個(gè)案，后來也得到了持續(xù)的關(guān)注，在一般性的贊許之外，也包括對其內(nèi)在限度的檢討。詩人穆旦當(dāng)時(shí)就批評《慰勞信集》寫得過于“機(jī)智”，“‘新的抒情’成分太貧乏了”，僅限于“腦神經(jīng)的運(yùn)用”，沒有能“指向一條感情的洪流里，激蕩起人們的血液”，卞之琳所完成的只是“部分的、側(cè)面的拍照”。無獨(dú)有偶，聞家駟也稱，詩人帶回的只是“幾個(gè)簡單的手勢、幾幅輕淡的畫景”。21世紀(jì)以來，更有年輕研究者著眼于“旅程與文學(xué)”之間的辯證關(guān)聯(lián)，深入分析卞之琳“戰(zhàn)地寫作”的內(nèi)在困境，認(rèn)為戰(zhàn)時(shí)的流動性，并沒有帶來新的主體生產(chǎn)，由于詩人在歷史中的占位，是一種“道旁”位置，其“戰(zhàn)地書寫”仍不斷回收于“看風(fēng)景”的主體裝置之中。

這樣的批判性透視，基于主體性理論的新視點(diǎn)，一定程度上也延續(xù)了當(dāng)年穆旦、聞家駟的觀感，“部分的、側(cè)面的拍照”并沒有提供一種真正在場的歷史呈現(xiàn)。進(jìn)一步說，美學(xué)上的局限，根本上還是與戰(zhàn)地訪問者的身份、位置相關(guān)：自由知識分子雖然置身前線、深入戰(zhàn)地，但走馬觀花，難免只留下一個(gè)“過客”的身影?？梢詤⒄盏氖?，即便翻轉(zhuǎn)評價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)，將這一姿態(tài)正面建構(gòu)為現(xiàn)代“抒情傳統(tǒng)”之一部分，也不過是以另一種方式，強(qiáng)化了抒情與時(shí)代、詩與史的分別與對峙。事實(shí)上，卞之琳對此并非沒有覺悟，在1941年開始著手的小說《山山水水》中，他就借從前方轉(zhuǎn)回延安的作家亙青之口，說出了這種尷尬：

我們想去服務(wù)戰(zhàn)爭，結(jié)果卻像是戰(zhàn)爭服務(wù)了我們：讓綸年在一個(gè)角落里泡了一下，讓我在幾個(gè)區(qū)域里游了一下，無非讓我們添了談話的資料。

然而，果真如此嗎？詩人的戰(zhàn)地旅行，果真只是為了增加見聞和談資，最終被精巧的文學(xué)趣味所吸納嗎？如果“我們”沒有為“戰(zhàn)爭”帶來實(shí)在的助益，而“戰(zhàn)爭”確實(shí)“服務(wù)”了“我們”，那這種“服務(wù)”是否只是表現(xiàn)為個(gè)人心智的擴(kuò)張，而缺乏對戰(zhàn)時(shí)社會組織、人我關(guān)系、時(shí)代總體趨勢的領(lǐng)悟？這樣的追問不僅涉及文學(xué)本身的評價(jià)，同時(shí)也指向戰(zhàn)時(shí)知識分子歷史參與可能性的檢討。

一

依照卞之琳1939年致友人信中的說法，他“在北邊走了一年”之后，于創(chuàng)作上的收獲，包括以下幾種類型：其一為“通訊報(bào)告一類的文字”，發(fā)表在《文藝戰(zhàn)線》上，這應(yīng)該就是后來收入《卞之琳文集》的系列報(bào)告《晉東南麥色青青》；其二，“在延安和前方途中寫的一些故事小說”，原計(jì)劃“湊一本小書叫《游擊奇觀》”，可惜這個(gè)計(jì)劃后來取消；其三，“現(xiàn)在又想寫些詩，都叫‘慰勞信’”，這就是有名的《慰勞信集》；其四，“前幾天總算還了一筆心愿，寫全了一篇算是歷史：《第七七二團(tuán)在太行山一帶》”。不難看出，1938—1939年的戰(zhàn)地旅行，為詩人帶來一個(gè)拓展的契機(jī)，他似乎在自覺變換文體，去處理同一段山水行程的經(jīng)驗(yàn)，這些報(bào)告、散文、故事、小說、詩歌，由此構(gòu)成了一個(gè)彼此關(guān)聯(lián)的“戰(zhàn)地書寫”系列。而1941年暑期開始動筆的長篇小說《山山水水》，以男女主人公的戰(zhàn)時(shí)遷徙為線索，在武漢、延安、成都、昆明四個(gè)城市之間“螺旋式”展開，其中“第三卷隨綸年從敵后抗日根據(jù)地回來，所到的戰(zhàn)區(qū)中心城市卻是延安了”，某種意義上，也可以看作該系列的延伸。在以往的討論中，這個(gè)系列中的“詩”與“小說”——《慰勞信集》與《山山水水》，似乎得到了更多的關(guān)注，但實(shí)際上，其中可以籠統(tǒng)歸為“報(bào)告”的部分，更是這個(gè)系列的中心。它們在文體上更為流動、開放，介乎散文、故事、奇觀、“小史”之間，卞之琳獨(dú)特的書寫視角與辯證的想象力，就生成于這樣的文體流動性、開放性之中。

作為一種紀(jì)實(shí)性、先鋒性的文體，報(bào)告文學(xué)在20世紀(jì)的勃興，離不開現(xiàn)代傳媒與讀者大眾的發(fā)展，同時(shí)潛在呼應(yīng)了世界歷史的劇烈變動，從西方到東方，正是這個(gè)“短的20世紀(jì)”所發(fā)生的一系列革命、戰(zhàn)爭，促動了這一文體的生成與傳播。討論現(xiàn)代中國報(bào)告文學(xué)的發(fā)展，一般會從30年代“左聯(lián)”的提倡說起，戰(zhàn)爭的迫近、民族危機(jī)的加劇，也使得報(bào)告文學(xué)的政治意義，在“救亡”的層面得到了空前提升。尤其在抗戰(zhàn)爆發(fā)之后，受所謂“前線主義”的驅(qū)動，眾多新文學(xué)作者深入戰(zhàn)地、探訪前線，“戰(zhàn)地訪問”“戰(zhàn)地報(bào)告”，最為“烽火之旁”的作家和讀者青睞，催生出一大批的訪問記、速寫、通訊、游記、印象記?？疾炜箲?zhàn)初期此類文體的生產(chǎn)與散播，不能不提到當(dāng)時(shí)一種特殊的作家組織，即所謂的“筆部隊(duì)”——原本身份自由的作家、知識分子，組織成各類訪問團(tuán)、服務(wù)團(tuán)，活躍于前線陣地，宣傳鼓動，報(bào)導(dǎo)戰(zhàn)爭的實(shí)況，聯(lián)系前方與后方、國內(nèi)與國際。卞之琳參加的“抗戰(zhàn)文藝工作團(tuán)”就是這樣一支“筆部隊(duì)”，該“工作團(tuán)”由陜甘寧邊區(qū)文協(xié)和八路軍總政治部組建，先后派出6組，分赴晉察冀、晉東南和隴海前線等地。卞之琳為第3組成員，團(tuán)長為吳伯簫，他們于1938年11月至1939年4月沿西安、晉東南、晉察冀一帶活動。與此同時(shí)，與卞之琳同赴延安的沙汀、何其芳，也作為魯藝教員，帶領(lǐng)了一部分魯藝學(xué)生，跟隨賀龍的部隊(duì)奔赴了晉西北。他們這師生一行，也可以看作一支別樣的“小分隊(duì)”。

大大小小、形式多樣的“筆部隊(duì)”的存在，意味著“戰(zhàn)地報(bào)告”的寫作，與一般的游記、報(bào)告不同，并不一定發(fā)生于個(gè)人的“內(nèi)面”，更多具有“組織”的性質(zhì)，甚至是一種“集體寫作”的產(chǎn)物。戰(zhàn)地旅行的目的也不單指向“作品”的完成，還應(yīng)與各種各樣的戰(zhàn)地“工作”相關(guān)，諸如收集材料、宣傳抗戰(zhàn)、推動基層文藝運(yùn)動、掌握根據(jù)地情況、進(jìn)行抗戰(zhàn)動員等。在這個(gè)意義上，如何協(xié)調(diào)“寫作”與“工作”的關(guān)系，如何擺正位置，找到有效的方法、路徑，深入多層次的戰(zhàn)地生活現(xiàn)場，都是“筆部隊(duì)”成員必須面對的問題。以沙汀、何其芳為例，這兩位作家與卞之琳同赴延安的動機(jī)，最初就包含了“寫作上的企圖”。后來，他們追隨賀龍的部隊(duì)，也是想“去搜集材料，就回來寫自己的作品”。特別是沙汀，為了寫一本關(guān)于賀龍將軍的“印象記”，在材料的收集和記錄上，的確曾費(fèi)過一番苦心，也積累了相當(dāng)豐富的第一手材料。然而，由于無法有效參與部隊(duì)的戰(zhàn)斗與生活，一種百無聊賴之感，時(shí)刻縈繞在兩位作家的心頭。沙汀甚至開玩笑說：“我們是一二〇師喂的兩匹牲口！……既沒有具體工作，也不了解敵我情況，每天就雜亂無章地吃、喝、睡眠和行軍。”為了擺脫“作客”的尷尬，何其芳主動要求離開司令部，去政治部做宣傳工作，但效果并不理想。最后的結(jié)果，是“一個(gè)可羞的退卻”，這支“小分隊(duì)”離開了前方，選擇返回延安。

沙汀、何其芳遭遇的尷尬，在抗戰(zhàn)初期隨軍訪問的作家、文藝家當(dāng)中，或許并不鮮見。如何突破“作客”的限制，更為有效、內(nèi)在地“服務(wù)于戰(zhàn)爭”，不僅是一個(gè)收集材料、錘煉寫作技術(shù)的問題，同時(shí)涉及實(shí)踐方式的調(diào)整問題，從延安“整風(fēng)”之后的視角看，則是一個(gè)知識分子“自我改造”的問題。對于戰(zhàn)地文藝工作內(nèi)在的難度，卞之琳其實(shí)也深有體會。1939年9月，從前方返回延安后，他與吳伯簫聯(lián)名發(fā)表了一份總結(jié)《關(guān)于戰(zhàn)地文藝工作》，結(jié)合親身的經(jīng)驗(yàn)，從“組織”“人選”“路向”“關(guān)系”“計(jì)劃”“方式”等諸多方面，梳理了戰(zhàn)地文藝工作的困難和挑戰(zhàn)，其中包括幾點(diǎn)有待解決的矛盾：

（1）走上層與（2）走下層；（1）走得遠(yuǎn)與（2）住得久。這兩種相反的路向所引起的見聞上的特性也就是（1）全面與（2）局部；（1）廣泛與（2）深刻；（1）概念與（2）具體。要兼兩者之長，在限定的時(shí)期內(nèi)，是很困難的。文藝工作者在二者不可得兼中顯然較宜于舍（1）而取（2）。不過對于主要的潮流，對于總的趨勢，摸不清楚，則對于眼前的事態(tài)容易有不正確的判斷。

“上層”與“下層”、“走得遠(yuǎn)”與“住得久”、“全面”與“局部”、“廣泛”與“深刻”、“概念”與“具體”，這一系列層層展開的矛盾，不只是戰(zhàn)地文藝工作的難度所在，從文體自身的角度看，也是報(bào)告文學(xué)作者必須面對的挑戰(zhàn)。1936年，周立波就批評當(dāng)時(shí)中國的報(bào)告文學(xué)“只能說是一種速寫，雖有感情的奔放，卻缺乏關(guān)于現(xiàn)實(shí)事件的立體的研究和分析——常常忽視了事件的歷史動態(tài)”。在他看來，在文學(xué)的能力、新聞的敏感之外，能否具有一種在動態(tài)進(jìn)程中透視全體、把握歷史方向的洞察力，也決定了中國報(bào)告文學(xué)的發(fā)展前景。在吳伯簫、卞之琳這里，這個(gè)話題被進(jìn)一步打開了，即能否超越“局部”“具體”的經(jīng)驗(yàn)，提取“主要的潮流”“總的趨勢”，在作者認(rèn)識能力的提升之外，在根本上還要有賴于“作客”位置的改造。吳伯簫、卞之琳就特別指出：文化人“最好是參加實(shí)際工作，因?yàn)檫@樣可以避免‘走馬觀花’、‘浮光掠影’的毛病”。

然而，在隨軍訪問的途中，當(dāng)“作客”的位置尚無緣改造，“走馬觀花”一時(shí)也難以避免，又該怎樣在“限定的時(shí)期”內(nèi)“兼兩者之長”呢？對于卞之琳而言，這個(gè)問題更有特別的含義。當(dāng)初他從成都出發(fā)，奔赴延安，已經(jīng)計(jì)劃了后來的返回，按照他自己的說法：

其實(shí)來去都在我預(yù)定計(jì)劃之內(nèi)，縱然時(shí)間有了長短，路線有了出入，結(jié)果也有了歧異?？墒俏疫€是我?！诳箲?zhàn)觀點(diǎn)上來說，則我還是一個(gè)雖欲效力而無能效多大力的可愧的國民。所不同者，我現(xiàn)在知道了一點(diǎn)，雖然還是不太夠。

所謂“我還是我”，意味著卞之琳對自己“客”的身份，始終有著清醒的自覺。這個(gè)“過客”如何與歷史發(fā)生關(guān)聯(lián)？這種關(guān)聯(lián)是否有效？“我現(xiàn)在知道了一點(diǎn)，雖然還是不太夠”，這“知道了”的一點(diǎn)又是什么？要回答這些問題，我們可以先從他的“趣味主義”說起。

二

熟悉卞之琳的讀者都知道，經(jīng)由自我“包裝”，“小處敏感、大處茫然”似乎是他留在文學(xué)史上的基本形象，他也坦言自己創(chuàng)作規(guī)格不大，“喜愛淘洗，喜愛提煉，期待結(jié)晶，期待升華，結(jié)果當(dāng)然只能出產(chǎn)一些小玩藝兒”。這一“小處敏感”的眼光，自然也體現(xiàn)在他抗戰(zhàn)初期的戰(zhàn)地報(bào)告中。無論探訪鄉(xiāng)民生活點(diǎn)滴、擷取道旁的風(fēng)景與閑話，還是體察各階層心態(tài)的變化、關(guān)注社會組織的形成，他確實(shí)多著眼于“局部”“側(cè)面”“小玩藝兒”。即使是書寫戰(zhàn)斗的過程，他也盡量凸顯傳奇性、趣味性，“文字節(jié)奏也輕松，有時(shí)還興味盎然”。后人褒貶多由此引發(fā)，卞之琳后來就回憶：“因此同道中不記得誰善意要我警惕過‘趣味主義’。”然而，穿行于戰(zhàn)火硝煙、崇山峻嶺之間，這種碎片化的呈現(xiàn)方式，其實(shí)也是“戰(zhàn)地紀(jì)行”一類文字普遍的特征。與卞之琳同行的吳伯簫，沿途寫下的《夜發(fā)靈寶站》《送寒衣》《路宿處處》《潞安風(fēng)物》《沁州行》等報(bào)告，恰好可與《晉東南麥色青青》諸篇參看。二人記錄的是同一旅程，許多人物、事件、風(fēng)物，乃至細(xì)節(jié)，同樣出現(xiàn)在兩位作者筆下。在某些段落中，吳伯簫對于場景、細(xì)節(jié)的刻畫，甚至比卞之琳要更為細(xì)膩。

談及“全面”與“局部”、“概念”與“具體”的矛盾，吳伯簫、卞之琳給出的建議是“二者不可得兼中顯然較宜于舍（1）而?。?）”。因而，“小處敏感”似乎是戰(zhàn)地文藝工作一種不得已的選項(xiàng)，但更重要的是，將局部的、微觀的書寫，認(rèn)定為一種“小處敏感”、一種“趣味主義”，這其中顯然包含了某種對“大處”的想象：激烈的戰(zhàn)爭場景、宏大的民族敘事、血污與死亡、苦難與新生。何其芳反省自己的隨軍經(jīng)歷時(shí)，就曾這樣寫道：

我原來希望碰到的是這樣的場面：我們的軍隊(duì)收復(fù)了一個(gè)城，于是我們就首先進(jìn)去，看見了敵人的殘暴的痕跡，看見了被解放的人民的歡欣。總之，是這一類比較不平凡的事物。

但因?yàn)椤爸皇锹犞鴳?zhàn)斗而沒有看見戰(zhàn)斗”，沒有親身經(jīng)歷“比較不平凡的事物”，他“寫報(bào)告的熱忱漸漸地消失了”。同樣，在穆旦提倡的“新的抒情”中，“強(qiáng)烈的律動、宏大的節(jié)奏、歡快的調(diào)子”，是“自然也該如此”的風(fēng)格，“新的抒情”指向了一個(gè)在戰(zhàn)斗中蓬勃、痛苦、激動的“中國”。

因而，“小”與“大”、“平凡”與“不平凡”的差異，不完全是風(fēng)格層面的問題，也涉及觀察、認(rèn)識的角度，涉及怎么想象戰(zhàn)斗中的“中國”。需要指出的是，戰(zhàn)爭帶來的巨大影響，除了“比較不平凡的事物”，事實(shí)上也顯現(xiàn)于社會、文化、意識等多個(gè)“平凡”的層面。僅就在山地、平原開展的游擊戰(zhàn)而言，就不是單一的軍事行動，而是“以軍事斗爭為主體，包括政治、經(jīng)濟(jì)、文化各個(gè)方面的綜合斗爭。游擊戰(zhàn)爭必須與群眾的政治、經(jīng)濟(jì)要求密切結(jié)合，才能完成一定的戰(zhàn)略任務(wù)與政治任務(wù)。否則游擊戰(zhàn)爭變成了只是游擊部隊(duì)單純的軍事活動，其結(jié)果，必然是忽視群眾利益與群眾的發(fā)動，使武裝斗爭與一般的群眾斗爭隔離”。卞之琳晚年回憶，自己曾在延安讀書的浪潮中泡了一陣，讀過《實(shí)踐論》《矛盾論》《論持久戰(zhàn)》《論新階段》《聯(lián)共黨史》等著述，加上行軍途中耳濡目染，對于游擊戰(zhàn)、根據(jù)地的理論，他應(yīng)該說并不陌生。在這個(gè)意義上，他寫人寫事“率多從側(cè)面發(fā)揮其一點(diǎn)，不及其余”的方式，其實(shí)有著特別的著眼點(diǎn)：在山道行走，他聽過查路的兒童“呀呀地”學(xué)語，走到下一處，發(fā)現(xiàn)站崗的小孩已懂得敬禮、立正、嚴(yán)肅答問；夜宿村公所，借了昏暗的燭火，他辨認(rèn)屋內(nèi)的對聯(lián)、匾額，觀察村中富戶的戰(zhàn)時(shí)心態(tài)，不僅“利濟(jì)行旅”，更要“利濟(jì)抗戰(zhàn)”；進(jìn)入城鎮(zhèn)，他又注意收集街頭的標(biāo)語、壁報(bào)，感嘆“這座僻處在山中的小城也不忘記世界，不忘記歐洲”；參加一個(gè)座談會，他又不厭其煩，記下簽到簿上的團(tuán)體名錄，什么縣政府、游擊隊(duì)、自衛(wèi)隊(duì)、婦救會、干部學(xué)校、大眾劇團(tuán)……

這些段落，卞之琳寫得興味盎然，雖然只是短暫接觸，卻也激發(fā)了“知道”的熱情，其“趣味主義”的筆法，往往蘊(yùn)含了某種敏銳的政治感受。換言之，他非常關(guān)注戰(zhàn)爭中晉東南的社會風(fēng)氣及活力，諸如各個(gè)階層意識狀況的變動、群眾組織的增加、人民的覺悟、文教事業(yè)的普及，以及“共同體意識”的生成等。收入《晉東南麥色青青》的《長治馬路寬》一篇，記錄了參加“第五行政區(qū)工人救國會成立會”的見聞。在描述會場氣氛時(shí)，卞之琳就特別注意到了“帽子”這樣的“小玩藝兒”：

參加這個(gè)成立會的各縣工人救國會代表一共到了200多人，其中十分之一光著頭，十分之二用毛巾包頭，十分之五戴瓜皮小帽，十分之一戴皮帽，十分之一戴軍帽。可是一聽說唱歌，老老少少，毫不扭捏，“工農(nóng)兵學(xué)商……”大家合上來唱了。

這段文字有一種極強(qiáng)的視覺感、現(xiàn)場感，不同的穿戴、帽子，代表了士紳、軍人、農(nóng)民、干部等多種身份，在光頭、毛巾、各種帽子的攢動中，“工農(nóng)兵學(xué)商”歡聚一堂的氛圍，象征了“統(tǒng)一戰(zhàn)線”的活力?？箲?zhàn)初期，八路軍之所以能夠在山西迅速打開局面，就是因?yàn)槔脿廾藭?、民先?duì)等組織，在統(tǒng)一戰(zhàn)線的框架下，調(diào)動各方的熱情和積極性，完成了社會的組織和動員。這或許正是卞之琳“知道了”的一點(diǎn)。有意味的是，所謂“戴閻錫山的帽子”、講“山西話”，正是犧盟會之“統(tǒng)一戰(zhàn)線”工作的獨(dú)特性所在，“帽子”恰好也構(gòu)成了這一實(shí)踐路線的特殊隱喻。

另外，通過細(xì)部的動態(tài)把捉，來構(gòu)造一種群像式的場景，這一手法也會讓讀者聯(lián)想到《慰勞信集》第一首那個(gè)著名的開頭：

在你放射出一顆子彈以后，

你看得見的，如果你回過頭來，

胡子動起來，老人們笑了，

酒窩深起來，孩子們笑了，

牙齒亮起來，婦女們笑了。

在一顆“滑亮的小東西”——“子彈”的牽引下，整個(gè)畫面“動”了起來，所有人的五官、表情，以及群體的意識狀態(tài)，都“動”了起來。1938年在成都時(shí)，卞之琳曾做短文《地圖在動》，借“沉睡的地圖在動了”這一形象，暗示全國各地民眾意識的覺醒。在晉東南訪問途中，他又寫下《陽城在動》一文，似乎“無意識”暴露了寫作的意圖，即要寫出一個(gè)“動起來”的晉東南、一個(gè)部分與全體配合交織、“動起來”的戰(zhàn)時(shí)社會。

上面論及的“報(bào)告通訊”，多收入《晉東南麥色青青》中，卞之琳表示“自己很不喜歡”，他更為滿意、認(rèn)為“還了一筆心愿”的，是在大后方完成的“戰(zhàn)斗小史”《第七七二團(tuán)在太行山一帶》。這部“小史”的寫作，一部分基于詩人隨軍訪問的親身見聞，一部分取材于該團(tuán)政治處主任盧仁燦的日記及相關(guān)文獻(xiàn)，記述了1937年10月至1939年9月一二九師三八六旅七七二團(tuán)在太行山內(nèi)外的戰(zhàn)斗歷程，包括八路軍戰(zhàn)史上一系列著名戰(zhàn)例，如“長生口夜襲”“七亙村伏擊”“神頭嶺殲敵”“響堂鋪拒敵”，以及晉東南根據(jù)地奠基的一戰(zhàn)——“長樂村戰(zhàn)斗”。雖然有人善意提醒他，要警惕自己的“趣味主義”，但卞之琳似乎積習(xí)難改，“在記述大事件當(dāng)中不時(shí)穿插一些瑣聞末節(jié)”，對戰(zhàn)士的意識狀況，部隊(duì)內(nèi)部活潑、昂揚(yáng)的氛圍，都有極其用心的刻寫。

據(jù)沙汀的記錄，賀龍?jiān)退勂鹨恍╇S軍文化人抱怨在軍中“沒有材料”可寫，賀龍對此很不以為然：“在我看來，材料就豐富得很。單是把我們新兵入伍后的變化反映出來，這個(gè)對抗戰(zhàn)就有很大幫助。”依照賀龍的標(biāo)準(zhǔn)，卞之琳在挖掘材料方面，就很有眼光，那些“瑣聞末節(jié)”恰恰蘊(yùn)含了某種政治性的理解，即一支部隊(duì)不單是一個(gè)戰(zhàn)斗的“單元”，更是一個(gè)集體、一所學(xué)校，戰(zhàn)爭對人的洗禮，也表現(xiàn)為視野的擴(kuò)張、意識的轉(zhuǎn)換。比如，他非常關(guān)注官兵在戰(zhàn)斗中獲得的新經(jīng)驗(yàn)、新感受，像第一次“正式坐火車”“第一次進(jìn)省會”、第一次在戰(zhàn)斗中繳獲了“照相片”，這些都讓“土包子開了洋葷”。從人物塑造的角度看，這部“小史”采用了群像式的描寫，寫到了多位八路軍的干部、指揮員。在勾勒戰(zhàn)斗峰巒的間隙，卞之琳每每不忘回溯一下人物的過往，像何時(shí)加入紅軍、參加過什么戰(zhàn)斗，乃至遭遇過怎樣的家庭變故等。這樣的寫法，不僅會使人物的形象更為鮮活、生動，更重要的是，當(dāng)不同的個(gè)人經(jīng)歷，呈現(xiàn)于一支部隊(duì)的戰(zhàn)斗背景中，那么一個(gè)人的成長與一個(gè)“團(tuán)”的成長，也就有了共同的呼吸和節(jié)奏，自然融為了一體。

當(dāng)然，在戰(zhàn)斗的敘述中穿插過多的閑筆、趣事，會招致“不嚴(yán)肅”“不虔敬”的批評。晚年的卞之琳也曾自我辯護(hù)：“一般老一代革命家都有這樣的寬闊胸襟。而事實(shí)上，別看他們做起報(bào)告來，一本正經(jīng)，十分嚴(yán)肅，在日常生活里和普通戰(zhàn)士在一起，都總是有說有笑，極富幽默感的。”喜歡說說笑笑，好像只是私人領(lǐng)域的事，但對于一支部隊(duì)而言，官兵之間輕松和諧的關(guān)系，則代表了一種集體性的活力。正是這種活力提供了一個(gè)“團(tuán)”的內(nèi)在凝聚力，也可煥發(fā)為一種艱苦環(huán)境之中的蓬勃戰(zhàn)斗力。在《晉東南麥色青青》中，卞之琳也曾特意寫道：八路軍愛玩，一到村里，馬上就有了球場，他們都輕松、都愉快，唯其如此，“他們才會輕松而愉快地創(chuàng)造驚天動地與可歌可泣的故事”。在這個(gè)意義上，卞之琳的“趣味主義”，絕非“不嚴(yán)肅”“不虔敬”，“趣味”的背后連綴了一種特殊的政治性感受。這種感受力的獲得，與戰(zhàn)地文藝工作的深入，與他對一個(gè)“團(tuán)”內(nèi)在有機(jī)性、組織性的理解，都不無關(guān)聯(lián)。

1949年，卞之琳在《第七七二團(tuán)在太行山一帶·未刊行改名重版序》中，對于這部“小史”潛在的政治意涵，也做出了細(xì)致的說明：

如果集體生活是新社會的基礎(chǔ)，則一個(gè)團(tuán)的集體生命的發(fā)揚(yáng)更未始非足以借鑒的榜樣。一個(gè)團(tuán)并非團(tuán)長與團(tuán)政治委員的私有，上至旅、師、軍各級指揮員，下至戰(zhàn)斗、通訊、勤務(wù)人員，都是主人。只是行事上有層次關(guān)系，職位差別，表現(xiàn)上也有個(gè)別的特出處。個(gè)性與全體性，相輔相成。社會諸體，息息相關(guān)。一個(gè)團(tuán)既脫不了直屬的上峰，也脫不了友軍與廣大人群。作為戰(zhàn)斗對象，敵人也不全在畫景以外，而是不可少的襯托。一個(gè)團(tuán)也不是靜止的，它的存在即寄予不斷的行動……

這段文字寫得相當(dāng)深入、懇切，卞之琳一再強(qiáng)調(diào)這部“小史”的認(rèn)識價(jià)值、歷史價(jià)值，并非僅僅表現(xiàn)在戰(zhàn)斗事跡的記錄上。如果只是勾勒“發(fā)展的脈絡(luò)、戰(zhàn)斗的峰巒起伏的姿勢”，或許根本不必親臨戰(zhàn)地，借助相關(guān)的材料和對當(dāng)事人的訪問，同樣可以順利完成。換句話說，通過這部“小史”的寫作，卞之琳所要傳達(dá)的，是某種內(nèi)在于“歷史”之中的政治性理解（“如其獻(xiàn)身于‘三分軍事七分政治’或‘七分軍事三分政治’者，不太見笑”）。他是將七七二團(tuán)作為一個(gè)理想的社會單位去書寫的，在內(nèi)與外、上與下、敵與友、個(gè)體與全體等諸多因素之間的“相輔相成”“息息相關(guān)”中，這個(gè)單位所顯現(xiàn)的組織凝聚力、活力，以及不斷涌現(xiàn)的行動力，都預(yù)示了一種新的社會關(guān)系、社會構(gòu)型。

三

在上面引述的《第七七二團(tuán)在太行山一帶·未刊行改名重版序》中，“敵人也不全在畫景以外”一句饒有意味，無意中透露，無論戰(zhàn)斗的峰巒起伏，還是“社會諸體”的息息相關(guān)，都呈現(xiàn)于特定的畫景、畫框之中。在“戰(zhàn)地紀(jì)行”一類寫作中，由于“作客”或“過客”的身份，某種限制性的取景框架，似乎難以避免，戰(zhàn)地風(fēng)云也難免會成為一種“道邊”的“風(fēng)景”。然而，采用何種取景的“畫框”，“風(fēng)景”得到怎樣的呈現(xiàn)，卻可能因人而異，至少在卞之琳這里，“畫框”的活力就不容低估，因?yàn)樗皇且粋€(gè)靜態(tài)的存在，而是浮現(xiàn)于動與靜、內(nèi)與外、光與影的穿織變動之中。

1938年11月，卞之琳隨同“文藝工作團(tuán)”渡過黃河，由垣曲進(jìn)入晉東南，他于12月3日寫下的《垣曲風(fēng)光》是《晉東南麥色青青》打頭的一篇，起筆就為讀者勾勒了一幅晉東南的全體“畫景”：

四條鐵路——正太、同蒲、平漢、道清——圈成了一個(gè)菱形地帶：晉東南，連同一小部分的冀西和豫北。菱形的4個(gè)角尖中三個(gè)角尖上的三點(diǎn)是太原、石家莊和新鄉(xiāng)，一年來算是被敵人占領(lǐng)了，因?yàn)槟抢镏辽儆兴麄兊年?duì)伍。四條鐵路也算被他們占領(lǐng)了，不過倘使照有些畫地圖者的辦法，用粗黑線表示鐵路呢，這四條黑線，照我的奇想，該改用虛線，因?yàn)槟撬臈l鐵路事實(shí)上隨便哪一段都常常中斷的，一到夜里當(dāng)然更接不起來了。這樣一來，這四條線正好又成了這一塊在成長中也在擴(kuò)張中的抗戰(zhàn)根據(jù)地的界線。也僅僅是界線而已，并不能限制什么，里邊的力量早就溢過了它們，淹沒了它們，內(nèi)外的中國軍民盡可以揚(yáng)長進(jìn)出，來去無阻。

這段文字仿佛高空俯瞰，具有地圖一般的精確性。正太、同蒲、平漢、道清四條鐵路，所圍成的“菱形地帶”，正是晉東南抗日根據(jù)地的廣大區(qū)域，1938年4月粉碎日軍的“九路圍攻”之后，“這一大片地方全部光復(fù)，很少變化地一直成了華北最大的一塊抗日根據(jù)地”。

（卞之琳手繪的晉東南地圖，恰好對應(yīng)于《垣曲風(fēng)光》中的全景鳥瞰40）

在卞之琳的詩文中，“地圖”是一個(gè)不時(shí)出現(xiàn)的意象，像上面提到的短文《地圖在動》，就顯示了他對戰(zhàn)時(shí)中國內(nèi)部空間變動的敏感。在晉東南訪問的途中，他還親手繪制了若干張地圖，以表現(xiàn)戰(zhàn)斗的峰巒與形勢。這些地圖與他拍攝的照片一道，都收入了《第七七二團(tuán)在太行山一帶：一年半戰(zhàn)斗小史》中，因而這部“小史”實(shí)際包含文字、地圖、照片三個(gè)部分。擴(kuò)展來看，由于現(xiàn)代戰(zhàn)爭會強(qiáng)力改變既有的國土空間，某種流動的空間想象或“地理詩學(xué)”，往往會滲透在戰(zhàn)地報(bào)告的寫作中。采用一種俯瞰性的視角，向讀者交代具體的地理位置、地形地貌、縣鎮(zhèn)分布，以及交通線的縱橫，這也是同時(shí)期報(bào)告文學(xué)作者都會采用的手法。在卞之琳這里，他不只是向讀者介紹戰(zhàn)區(qū)的分布，更試圖在“地理詩學(xué)”中融入軍事與政治的動態(tài)理解。簡言之，如果將正太、同蒲、平漢、道清四條鐵路構(gòu)成的“菱形”，看作一個(gè)“畫框”的話，卞之琳機(jī)智地將“畫框”的邊線，由粗黑的實(shí)線，改為斷續(xù)相連的虛線，在劃分的同時(shí)，又突出內(nèi)外的聯(lián)系，這恰好說明了游擊戰(zhàn)略所依托的空間流動性：敵我之間犬牙交錯，你中有我，我中有你，包圍反而是一種擴(kuò)張。交通線的內(nèi)外，是彼此聯(lián)動的根據(jù)地和游擊區(qū)，戰(zhàn)斗的軍民穿梭往來，晉東南地區(qū)的活力和重要性，就濃縮在這一巨幅的“畫景”之中。那個(gè)虛虛實(shí)實(shí)、蔓延又生長的菱形“畫框”，也由此內(nèi)在于游擊戰(zhàn)爭的動態(tài)進(jìn)程中。

還是在這篇《垣曲風(fēng)光》中，有一段描寫極易引發(fā)爭議，且同樣涉及了取景的“畫框”：

從前的窗子現(xiàn)在還有未曾豁開，尚存完整的方洞的，仿佛鏡框，由街上的過路人，隨便鑲外面一塊秀麗的郊景，譬如說一株白楊，一片雀巢，半片遠(yuǎn)山，有一家屋子里，現(xiàn)在應(yīng)該說院子里了，一只破缸，里面還有些水，大開了眼界，飽看藍(lán)天里的白云。

當(dāng)卞之琳一行進(jìn)入垣曲，這座小城失陷過三次，經(jīng)受了敵人的燒殺，已遭到嚴(yán)重的破壞。卞之琳所描寫的“風(fēng)景”，是南關(guān)大街上的一處廢墟：殘留的窗子可以作為一塊“鏡框”，眺望風(fēng)景，破缸中的積水，又像鏡子擁抱了天空和云朵。不同視角的轉(zhuǎn)化，不難讓讀者聯(lián)想到詩人1930年代的寫作，如1937年的《無題之二》中的詩句：

窗子等待嵌你的憑倚。

穿衣鏡也悵望，何以安慰？

……

楊柳枝招人，春水面笑人。

鳶飛，魚躍；青山青，白云白。

戰(zhàn)火蹂躪之后，“殘窗”與“破缸”似乎也在等待這樣一個(gè)有心人。在殘?jiān)珨啾?、雜草叢生之間，還有如此閑情逸致，怪不得評論者指出：“秀麗的‘郊景’裝飾了‘殘窗’，‘藍(lán)天’裝飾了破缸，它們又共同裝飾了這位‘文工團(tuán)’成員的旅程?！庇纱?，參加前方文藝工作的卞之琳，仍帶了一個(gè)“鏡框”進(jìn)入戰(zhàn)地，仍是一個(gè)“看風(fēng)景的人”。

如果僅看截取的那段文字，這樣的批評無疑切中了要害。然而，只有將卞之琳筆下的“風(fēng)景”完整讀完，“殘窗”“破缸”之取景畫框與“郊景”“藍(lán)天”之間的關(guān)系，才能得到恰當(dāng)?shù)睦斫?，因?yàn)楸逯站o接著寫道：

一家破屋，看來原先是一家頗不小的鋪?zhàn)?，門頭還留著“陶朱事業(yè)”的字跡遙對斜陽。這個(gè)門洞從前該吞吐過多少日本貨，整的進(jìn)，零的出。敵人來燒斷了他們自己的工業(yè)品的通暢的大出路。

廢墟中的“風(fēng)景”只是起到某種“起興”的作用，在后面的段落中，讀者會讀到：被毀的南關(guān)大街，重新恢復(fù)了過去的繁榮，兩邊的房子燒了，商家的攤子擺到了街上，到處是琳瑯滿目的日用品和食品。正是因?yàn)閿橙恕盁龜嗔怂麄冏约旱墓I(yè)品的通暢的大出路”，外貨無法傾銷內(nèi)地，原有的商業(yè)、手工業(yè)也意外獲得新的生機(jī)，得以在廢墟上熱鬧起來，這種破壞之中的生機(jī)轉(zhuǎn)化，也是戰(zhàn)時(shí)社會經(jīng)濟(jì)一個(gè)極其重要的面向。換言之，“殘窗”、“破缸”與“風(fēng)景”之間的轉(zhuǎn)化，應(yīng)該放置于“通暢”與“燒斷”、破壞與再生、危機(jī)與轉(zhuǎn)機(jī)的辯證關(guān)系中去理解。倘若僅僅理解為一種審美的“裝飾”，那可能誤解了作者的本意。怎樣在不利的狀況之中調(diào)動、創(chuàng)造出有利的因素，在各種矛盾的交錯中把握主要的部分并從中轉(zhuǎn)化出新的可能性，這也正是“游擊戰(zhàn)爭”之辯證思想方法的精華所在。

從卞之琳自身的文學(xué)脈絡(luò)看，“殘窗”與風(fēng)景，阻斷與聯(lián)系、破壞與再生、空與有、實(shí)線與虛線、包圍與溢出之間的辯證轉(zhuǎn)化，與他對“小玩藝兒”的淘洗、結(jié)晶一樣，無疑延續(xù)了1930年代已經(jīng)形成的“非個(gè)人化”詩學(xué)，小大、你我、遠(yuǎn)近、古今一類“距離的組織”也是他慣用的技巧。這種寫作技巧、風(fēng)格的延續(xù)性，似乎呼應(yīng)了詩人在西北及華北走了一遭之后“我還是我”的自覺。不能忽略的是，所謂“我還是我”之說，是在一種螺旋式發(fā)展的意義上提出的，這個(gè)“我”已經(jīng)有所“知道”了，不僅親身感受戰(zhàn)時(shí)軍民及社會的變化，而且初窺了辯證唯物主義與歷史唯物主義的門徑。因而，“我”的“非個(gè)人化”詩學(xué)也無形中融入了“游擊戰(zhàn)”“持久戰(zhàn)”理論中奇正相生、虛實(shí)變化的辯證思想。換言之，所謂“距離的組織”也不再止于美學(xué)的表現(xiàn)，“鏡”“窗”“風(fēng)景”之間時(shí)空關(guān)系的把玩，已從“我”的內(nèi)面轉(zhuǎn)換到更大的社會歷史幅面，轉(zhuǎn)換為對社會微觀情狀和戰(zhàn)爭進(jìn)程的動態(tài)把握，一種特殊的歷史感受力、想象力也由此生成。

在這里，不妨再比較一下卞之琳與吳伯簫的文風(fēng)。上文提到，兩位作者一路同行，訪問的對象相同，見聞和感受大致相仿，連筆下的細(xì)節(jié)、征引的材料，有時(shí)也完全一樣。正因如此，“文風(fēng)”上的一點(diǎn)差異，才更值得玩味。1938年年底的一個(gè)早上，吳、卞二人自一個(gè)小山村分手，各自登程，“正大雪紛飛，季陵（卞之琳）回總部，我（吳伯簫）開始我底慢慢長途”，趕赴沁州參加晉東南二十四縣的群眾大會。吳伯簫的系列報(bào)告《沁州行》記錄了沿途的觀感，其中一段文字抒情性極強(qiáng)，寫到了雪中行路的體驗(yàn)：

你在雪地里走過路么？當(dāng)雪越下越大的時(shí)候，你看遼闊的郊野里是多么寂靜??！村落里雖也有炊煙裊繞，但遠(yuǎn)遠(yuǎn)聽去連一聲犬吠都沒有；……這時(shí)候一個(gè)人走路就會像白茫茫云霧般的海洋里漂泊著的一帆漁船一樣，是很容易感到壓迫、感到孤寂的。

《沁州行》中的文章，用昂揚(yáng)的筆調(diào)講述了若干戰(zhàn)斗的故事，最后又濃墨重彩地渲染了群眾大會的盛況（“四萬個(gè)人底海，帶了四萬個(gè)響亮的喉嚨，八萬只堅(jiān)韌的手臂”），處處體現(xiàn)了“我”的在場、“我”與抗日軍民的同在，體現(xiàn)了戰(zhàn)時(shí)同仇敵愾的宏大激情，這或許吻合于穆旦對“新的抒情”之構(gòu)想。然而，上面穿插的這段“風(fēng)景”描寫，似乎有點(diǎn)異樣。大雪中行走的自我，如白茫茫的天地間一只小船，在與自然萬物的疏離中，凸顯了一個(gè)封閉的抒情“內(nèi)面”，似乎仍屬于一種“舊的抒情”。這個(gè)雪中行路的孤獨(dú)個(gè)體，與群眾大會上那個(gè)被集體聲浪淹沒的敘述者，是不是同一個(gè)“我”，這或許是一個(gè)可以討論的問題。

沁州（沁縣），是當(dāng)時(shí)山西第三專署（薄一波擔(dān)任主任）、八路軍總部及北方局的所在地。1939年1月1日，在汪精衛(wèi)公開投敵后的政治氛圍中，為了維護(hù)國共合作，堅(jiān)持抗戰(zhàn)，在沁縣召開了萬人“擁蔣大會”——“擁護(hù)蔣委員長領(lǐng)導(dǎo)中國抗戰(zhàn)”，大會由薄一波主持，八路軍總司令朱德也登臺講話。卞之琳在這一天也激動地寫下一篇報(bào)告，記錄了這一“沁縣來的消息”，將這“三萬人以上的群眾大會”看作了“晉東南空前的一個(gè)最高表現(xiàn)”。興奮之中，卞之琳也忍不住穿插了一段“風(fēng)景”，同樣描繪了雪中的體驗(yàn)：

12月18日起下了一場大雪，把一切都暫時(shí)掩蓋了?？墒乔皫滋煲粋€(gè)早上，我披了大衣，翻下了帽耳朵，走到村外去呼吸新鮮空氣的時(shí)候，我欣然的看見一片片麥苗透出殘雪來了。

現(xiàn)在還是冬天，更大的冰雪多風(fēng)還要來，可是麥苗一定會愈鍛煉愈有勁，不但如此，它們一定還會從冰雪的本身吸取使它們滋長所必需的水分。

晉東南麥色青青，我總愛說這樣一句話。一定的，春天也已經(jīng)不至于太遠(yuǎn)。

雪景雖然依然作為“風(fēng)景”，但雪中的麥色卻構(gòu)成了一種隱喻，冰雪中透出的綠色，代表人與歷史共同經(jīng)受的“鍛煉”。漫步雪中的“我”，雖然也孤身一人，但“內(nèi)面”感受似乎已與整體的歷史進(jìn)程結(jié)合，化合成為一種飽滿、清新的直觀體驗(yàn)。這段“風(fēng)景”描寫，曲終奏雅，恰好構(gòu)成了《晉東南麥色青青》的結(jié)尾，麥苗在雪中鍛煉，整個(gè)晉東南地區(qū)也在戰(zhàn)斗中成長。這種不斷把握成長之“勢”的歷史想象力，洋溢在卞之琳的筆下，取景的“畫框”由是氣韻生動，往往伴隨了一種動態(tài)的趨勢感。相比之下，吳伯簫的敘述細(xì)膩深入，但在抒情“內(nèi)面”的制約下，“我”與戰(zhàn)爭現(xiàn)場的關(guān)系，仿佛更多靠群體的激情、信念來維持，似乎缺少了一份靈動、通透的內(nèi)在感知。

簡言之，卞之琳的戰(zhàn)地書寫“不及其余”，也能“輝耀其余”，不斷將“內(nèi)面”轉(zhuǎn)換至更大的歷史幅面之中，在個(gè)體、組織、社會的“相輔相成”“息息相關(guān)”中，勾勒出一種歷史成長之“勢”、一條向上的“曲線”。或許可以說，這在一定程度上，化解了戰(zhàn)地報(bào)告的內(nèi)在張力，將一種辯證、流轉(zhuǎn)的想象力、感受力，貫注于個(gè)體與群體、局部與整體、當(dāng)下反應(yīng)與長遠(yuǎn)效果之間，用卞之琳自己的話來講：“這篇東西，比喻上說來，不是照相……而寧近于素描。為了捕捉生命，表現(xiàn)精神，我在這里寫照，多少可以說是用了畫家的手法。”相對于“照相”的機(jī)械復(fù)制性，“素描”更能顯出作者的匠心，亦即“行文中光與影，明與暗的配置，細(xì)節(jié)與概略，空氣與動作的穿織，都無非出于畫家求逼真的傳形而傳神的苦心”。

四

在探討1930年代現(xiàn)代詩人“幻美的鏡像自我的建構(gòu)”時(shí)，吳曉東指出：“納蕤思”式的主體形象在“固定化”之后失去了“生產(chǎn)性”，需要在歷史與現(xiàn)實(shí)之間獲得重構(gòu)。1940年代的戰(zhàn)爭語境，則提供了一種“打破鏡子”“打碎鏡子”，走出封閉鏡像的可能。卞之琳的獨(dú)特性在于，當(dāng)他游走于前線和后方，似乎仍帶了“鏡子”和“畫框”旅行。然而，“鏡子”的轉(zhuǎn)換、“畫框”的流動，卻也能幫助他跳脫出抒情的“內(nèi)面”，在個(gè)體與歷史之間實(shí)現(xiàn)一種新的“組織”。換言之，穿行于戰(zhàn)地的“過客”身影，恰好松動了“看風(fēng)景”的裝置，勾連起“畫景”的內(nèi)外。

在后來的“詩”與“小說”中，這一辯證、流轉(zhuǎn)的自我理解、歷史理解，得到了擴(kuò)展性的表現(xiàn)?！段縿谛偶分械亩自娮?，分別寫給前線的將領(lǐng)、士兵，后方的工人、農(nóng)民、婦女、兒童，“而一律不點(diǎn)名，只提他們的崗位、職守、身份、行當(dāng)、業(yè)績，不論貢獻(xiàn)大小，級別高低，既各具特殊性，也自有代表性”。卞之琳對于個(gè)體與歷史、群體的關(guān)系想象，也寄托于這樣的寫法之中，正如一位年輕的研究者分析的：“卞之琳的方式是將之拆分成具體的，即有特定身份、位置、性別的群體，更多是個(gè)人，加以觀察、理解和分析，體現(xiàn)每個(gè)人或具體的群體之于‘抗戰(zhàn)建國’的獨(dú)特意義?！边@意味著，無論什么樣的身份、居于怎樣的位置，都可以在保持差異性、獨(dú)特性的前提下，聯(lián)動于歷史的大方向之中，如最后《給一切勞苦者》所寫：

無限的面孔，無限的花樣！

破路與修路，拆橋與造橋……

不同的方向里同一個(gè)方向。

大磚頭小磚頭同樣需要。

在“同一方向”中，“大磚頭”“小磚頭”同樣重要，卞之琳堅(jiān)持主客、人我之間的彈性差異，不希望個(gè)體的身影完全消融于“方向”，但又強(qiáng)調(diào)不同的個(gè)體、群體，可以在歷史的“旋進(jìn)”中自我轉(zhuǎn)換、改造，共同地“成長”。在這樣的邏輯中，知識分子“作客”的位置，自然也可成為一個(gè)能動的位置，能動的活力，也就來自“在場”又“缺席”的自由穿行、“光與影”的配合、呼應(yīng)。

需要說明的是，在保持區(qū)分、獨(dú)立的前提下，又聯(lián)動、統(tǒng)一于共同的進(jìn)程，卞之琳的自我想象與政治想象，無疑和抗戰(zhàn)初期“統(tǒng)一戰(zhàn)線”的社會氛圍相關(guān)。他“客居”延安的1938—1939年，正是延安知識分子政策較為寬松、文化人自由來往的時(shí)期。雖然后來也曾抱憾錯過了兩三年后的整風(fēng)運(yùn)動，未能經(jīng)歷改造、蛻變，但他確實(shí)心醉于“當(dāng)時(shí)延安生動活潑的局面”，也清楚知道“客居”身份得以成立，也正是依托于這種局面。1939年年初，他在晉東南感受一股向上生長的“勢”，其樂觀的戰(zhàn)爭想象，也不無具體的現(xiàn)實(shí)依據(jù)。戰(zhàn)爭初期，八路軍進(jìn)軍山西、太行山一帶，在軍事上取得一系列戰(zhàn)果之外，也成功地運(yùn)用統(tǒng)一戰(zhàn)線的策略，在“犧盟會”的框架下，與包括閻錫山在內(nèi)的各派力量展開合作，動員群眾，建立地方組織，創(chuàng)造了一種極為有利的全新格局。然而，不能不提出的是，統(tǒng)一戰(zhàn)線的內(nèi)部一開始就摩擦不斷，1939年12月，閻錫山的軍隊(duì)就搶劫了卞之琳訪問過的陽城，隨后爆發(fā)了一系列的沖突，釀成了“十二月事變”。另外，晉東南地區(qū)戰(zhàn)時(shí)的社會變遷，涉及非常多的層面，在抗戰(zhàn)宣傳，群眾組織和動員之外，通過土地政策的實(shí)施來改變地方階級結(jié)構(gòu)，推進(jìn)社會改造的完成，其實(shí)是一場更為深遠(yuǎn)、艱巨的革命。

顯然，上述這些問題尚未進(jìn)入卞之琳的視野，他的“素描”而非“拍照”的寫法，似乎只是捕捉到一個(gè)時(shí)期的精神風(fēng)貌，折射了部分的歷史光影。因而，人與歷史共同螺旋“成長”的想象，似乎帶有一種烏托邦式的抽象性。包括1941年小說《山山水水》的寫作，也意在回應(yīng)“皖南事變”后的歷史危機(jī)，“旨在溝通各方以至東西方的相互了解”，妄自以自己體悟到的“大道理”，來挽救“世道人心”，這一良苦用心，最終卻不免隔膜于歷史的巨變。1948年12月在英國，看到淮海戰(zhàn)役的新聞，卞之琳自稱“猛然受了振動”，認(rèn)識到過去的“調(diào)和論”已經(jīng)破產(chǎn)，這部嘔心瀝血完成的小說，也隨后付之一炬。

在“抗戰(zhàn)”至“新中國成立”的歷史進(jìn)程中，一個(gè)無黨派知識分子欲以文章救國的努力，“雖欲效力而無能效多大力”，可能顯得有些幼稚、天真，但這是否意味其背后的文化政治理想，就失去了合理性、可能性，則是一個(gè)需要深思的問題。依照卞之琳自己的邏輯，在“傳形又傳神”的意義上，抽象并非一定就是“失真”。無論歷史之“勢”，還是藝術(shù)之“姿”，都是復(fù)雜多方之歷史經(jīng)驗(yàn)、生命經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶，“不及其余”的同時(shí)，也許正可以“輝耀其余”，“引發(fā)連綿不絕的感情”，從而浸潤、鼓舞人心，影響歷史的走向。事實(shí)上，卞之琳聯(lián)動各方的歷史想象，他的文化政治參與，正是中共在統(tǒng)一戰(zhàn)線框架下調(diào)動起的多方面社會活力之一種表現(xiàn)，這位“客”的身影，也正是歷史螺旋線上一個(gè)不斷游走的“小點(diǎn)”。怎樣將這些躍動的“小點(diǎn)”，與歷史進(jìn)程建立更具生產(chǎn)性的關(guān)系，怎樣調(diào)動諸多個(gè)體、群體的活力，使不同的階層能聯(lián)動于歷史進(jìn)程之中，共同完成自我的重造，形成一種充滿活力的社會整合和精神氛圍，這仍然是一個(gè)新國家、新社會得以成立的關(guān)鍵。

本文不斷引述的《第七七二團(tuán)在太行山一帶·未刊行改名重版序》，1949年2月26日寫于香港大學(xué)梅舍。此時(shí)，淮海戰(zhàn)役剛剛結(jié)束，在英國有感于歷史激變，在衣修伍德的勸告下（“那你為什么不早點(diǎn)回去呢？”），從英國返歸的卞之琳滯留香港地區(qū)，正準(zhǔn)備北上。個(gè)人的歸程同步于歷史的巨變，在這個(gè)時(shí)刻重提一個(gè)“團(tuán)”，肯定也包含了新的理解。這篇序言也寫得含蓄淵懿：將一個(gè)團(tuán)的“集體生活”作為“新社會的基礎(chǔ)”，將“個(gè)性與全體”“社會諸體”的層次配合，作為一種“可借鑒的榜樣”，詩人似乎仍執(zhí)念于“調(diào)和”的“妄想”，借了重溫舊作，想再一次把山水相隔又相連的“大道理”，融入對“新中國”的期待中，或者說，他仍希望帶著這樣的“大道理”，帶著一個(gè)流動的“畫框”，再一次加入新中國的山水行程當(dāng)中。在這個(gè)意義上，如何評價(jià)“主”與“客”、“光”與“影”的關(guān)系，如何看待一個(gè)無黨派知識分子的文化政治參與，對于后來的讀者而言，同樣需要敞開一種更為縱深、更為動態(tài)的歷史想象力。

注釋：