從漢文章回小說到蒙譯“本子故事”
——以《薛仁貴征東》為例

彭春梅

(河南科技大學(xué)人文學(xué)院 河南洛陽 471023)

漢文章回小說通過翻譯活動大量地被介紹到蒙古族地區(qū)始于十九世紀(jì)，當(dāng)時(shí)“在內(nèi)蒙古地區(qū)，以往的官方為主的翻譯活動讓位給民間自發(fā)為主的翻譯活動。參加者多為沒有官職的閑散文人?！盵2]正是因?yàn)榉g者如此特殊的身份和廣泛的民間基礎(chǔ)，對漢文章回小說的翻譯活動也獨(dú)具特色。明清以來的各種漢文章回小說，如《隋唐演義》《唐五傳》《東遼》(薛仁貴征東)《水滸傳》《西游記》《三國演義》《封神演義》等被翻譯成蒙古文，以手抄本形式在蒙古族地區(qū)廣為流傳，民間俗稱“本子故事”(bensenuliger)，甚至通過說書藝人的演唱而流入口頭，這與蒙古族民間文人的翻譯創(chuàng)作過程不無關(guān)系。本文主要以《薛仁貴征東》典型故事片段為例，通過漢文章回小說和蒙古文譯文本子故事的對比來考察譯者是如何進(jìn)行文本翻譯的，闡述文本的翻譯過程中如何彰顯蒙古化和書面化的特征，揭示了近代蒙古族文學(xué)對漢文章回小說接受的過程中所體現(xiàn)的民族性和書寫的特性及其內(nèi)在規(guī)律。對比故事文本，蒙古文譯文手抄本復(fù)印本《大唐薛禮征東》(“1980年8月15日抄，包松林”，原文譯者姓名不詳，從蒙古族說書藝人鐵木爾處獲得)，全書16卷，每卷大致三回，總計(jì)四十八回；漢文章回小說《說唐演義后傳》，上海古籍出版社1995年出版，由清代鴛湖漁叟校訂，丁山、李馳標(biāo)點(diǎn)，共計(jì)四十一回。選取的對比樣例故事片段講述的是唐太宗海灘遇難，薛仁貴相助，最終張士貴冒功之事真相大白，屬于《薛仁貴征東》故事中相對獨(dú)立的征戰(zhàn)故事，具有一定的典型性。

一、遵循故事基本情節(jié)

要了解譯者在翻譯過程中對故事情節(jié)內(nèi)容進(jìn)行的增刪情況，可以通過蒙漢故事文本回目內(nèi)容的設(shè)置來了解，對比樣本片段中故事情節(jié)內(nèi)容的具體情況如表1：

表1 蒙漢故事文本回目內(nèi)容

章回漢文章回小說本子蒙譯“本子故事”第四十一回唐王路遇舊仇星第四十二回雪花鬃飛跳養(yǎng)軍山應(yīng)夢臣得救真命主第十一本太宗皇帝射白兔遇險(xiǎn) 雪花鬃飛跳養(yǎng)軍山應(yīng)夢賢臣救真命主受驚眾火頭軍與副元帥交戰(zhàn)第四十三回銀鑾殿張環(huán)露奸臉白玉關(guān)薛禮得龍駒第四十四回長安城活禽反賊讓帥印危重賢臣第十二本張士貴欺瞞皇帝白玉關(guān)薛仁貴得龍駒仁貴跨海長安城活捉反賊讓帥印危重賢臣

譯者在翻譯過程中將漢文章回小說三個(gè)章回的內(nèi)容納入到一個(gè)本子當(dāng)中，故事的基本情節(jié)單元內(nèi)容的增刪并不明顯。依然遵循原著情節(jié)發(fā)展脈絡(luò)，“唐王路遇舊仇星”“雪花鬃飛跳養(yǎng)軍山”“應(yīng)夢臣得救真命主”“銀鑾殿張環(huán)露奸臉”“白玉關(guān)薛禮得龍駒”“長安城活禽反賊”“讓帥印危重賢臣”等情節(jié)是蒙漢故事文本中有的，只是蒙譯文本對每個(gè)情節(jié)單元標(biāo)題的翻譯更為具體、詳細(xì)，符合蒙古文表述和思維的特點(diǎn)。通過回目內(nèi)容的對比，我們很容易發(fā)現(xiàn)“眾火頭軍與副元帥交戰(zhàn)”情節(jié)是漢文原著中所沒有的，是譯者在翻譯過程中新加入的內(nèi)容。在漢文章回小說原著中，眾火頭軍與大哥薛仁貴在“雪花鬃飛跳養(yǎng)軍山”情節(jié)之后便走散，之后再沒有出現(xiàn)在接下來的諸多情節(jié)事件中，直到“尉遲恭敬德讓帥印”情節(jié)，眾火頭軍與大哥薛仁貴得以在越虎城團(tuán)聚。譯者在翻譯的過程中對此情節(jié)進(jìn)行了調(diào)整，通過加入“眾火頭軍與副元帥交戰(zhàn)”情節(jié)，讓眾火頭軍在大哥薛仁貴救出唐王之后便與其相遇，共同完成余下諸多的事件。這樣的改寫方式符合故事表現(xiàn)的邏輯，更符合蒙古族民眾的審美。交戰(zhàn)情節(jié)往往是蒙古族英雄史詩典型的情節(jié)母題。蒙文譯文本子故事其他部分內(nèi)容，這樣加入新的情節(jié)單元的情況并不多見，出現(xiàn)新的情節(jié)單元往往是從漢文章回小說原著中分離出來的內(nèi)容，這也是造成漢文章回小說原著四十二個(gè)回目的故事演變?yōu)樗氖嘶啬康闹饕颉Ｓ纱丝梢?，譯者對漢文章回小說的蒙譯過程本著基本的文本翻譯理念，保留了漢文原著的基本情節(jié)框架，沒有進(jìn)行過多的增刪等處理。

二、人物形象的傳奇化改寫

譯者在翻譯過程中雖然遵循了原著基本的故事情節(jié)，但細(xì)節(jié)內(nèi)容明顯具有改寫的痕跡，注重英雄人物形象的傳奇化表現(xiàn)，將相關(guān)世俗化的、現(xiàn)實(shí)化的描寫全部刪掉。在對比樣例中，這樣的改寫方式主要集中在英雄薛仁貴和坐騎雪花鬃。如情節(jié)單元“應(yīng)夢臣得救真命主”中薛仁貴將蓋蘇文打敗之后，來到泥塘邊救出唐王，在漢文章回小說原著中，對解救唐王的這一過程進(jìn)行了現(xiàn)實(shí)主義描寫：

薛仁貴首先是用寶劍割蘆葦，把它們束成捆，投入泥塘中，然后小心翼翼地把國君引到岸邊。他再把自己的槍桿投下去，以便國君馬的前蹄能夠借助它集聚力量躍出泥塘。

譯文中對此細(xì)節(jié)內(nèi)容進(jìn)行了傳奇化改寫：

仁貴倒置方天戟，刀柄伸入皇帝坐騎麒麟駒肚皮之下，將其挑出放到陸地上，如同挑起一條魚。

薛仁貴，這一人物形象的塑造，突出表現(xiàn)了其史詩英雄般的力量。在蒙古族英雄史詩中對英雄人物的描寫往往是“手上有力的”，同時(shí)也通過身材、勇氣、聲音、脾性、腸胃和行動來極端夸張地表現(xiàn)。譯者在改寫過程中同樣極度夸大了薛仁貴的力氣和勇氣，而這樣的改寫方式符合蒙古族民眾的審美心理，符合他們心目中的英雄人物形象。正因?yàn)橛文撩褡宓纳鷳B(tài)環(huán)境，自遠(yuǎn)古時(shí)期蒙古民族就崇拜力氣，“力氣與勇氣是在持久性的戰(zhàn)斗和與自然戰(zhàn)斗中存在的頭等的、最需要的美好品德”，[3]所以勇士往往是蒙古族民眾最為崇拜的對象。譯者對漢文章回小說蒙譯過程中通過對小說人物形象的傳奇化描寫使其進(jìn)一步蒙古化，更符合蒙古族民眾的審美。

在“雪花鬃飛跳養(yǎng)軍山”情節(jié)，譯者同樣在翻譯過程中刪除對英雄薛仁貴“煮飯”等細(xì)節(jié)的世俗化描寫，同時(shí)對坐騎雪花鬃進(jìn)行了傳奇化改寫。在漢文章回小說原著中對當(dāng)時(shí)場景的描繪同樣是現(xiàn)實(shí)化的：

單講那藏軍洞中的火頭軍，這一日八位好漢往養(yǎng)軍山打獵去了，單留薛仁貴在內(nèi)煮飯，這騎雪花鬃拴在石柱上。飯也不曾滾好，這匹馬四蹄亂跳，口中亂叫，要掙斷絲韁一般，跳得可怕。

譯者對原著中坐騎雪花鬃的現(xiàn)實(shí)化描繪方式進(jìn)行了調(diào)整，“眾馬突然跑進(jìn)洞中，無論如何鞭打也不肯離開山洞，忽然地動山搖，又返回養(yǎng)軍山”，雪花鬃的舉動冥冥之中指引著它的主人。在情節(jié)單元“應(yīng)夢臣得救真命主”，漢文原著直接描述薛仁貴騎著雪花鬃來到山頂高處，看到唐王身臨險(xiǎn)境，便縱身跳下與蓋蘇文交戰(zhàn)。而譯文中對此進(jìn)行了改寫，雪花鬃來到一平地，隨著其驚跳山崖也會跟著長高，薛仁貴在山崖高處看到皇帝和蓋蘇文，便策馬從幾丈高的山崖跳下卻安然無恙。這里除了通過傳奇化的故事情節(jié)進(jìn)一步渲染薛仁貴這一英雄人物形象之外，坐騎雪花鬃也是譯者重點(diǎn)渲染的對象。作為馬背上的民族，馬是蒙古族日常生活中密不可分的伙伴，這在蒙古族民間文學(xué)傳統(tǒng)中尤為突出，在蒙古族英雄史詩《江格爾》中，駿馬的形象是僅次于主人公的第二位英雄形象。它們具有超自然的力量，會說話，能夠替主人獻(xiàn)計(jì)獻(xiàn)策，也能夠預(yù)測未來，危難時(shí)刻救助英雄。在英雄史詩《大丈夫阿里亞夫》中，主人公沉溺于新婚歡樂時(shí)，蟒古思趁機(jī)襲擊了他的故鄉(xiāng)，是坐騎以嘶鳴來示警的。這些顯然與譯者的傳奇化改寫方式如出一轍，雪花鬃能夠預(yù)示吉兇，暗示好壞，“怎樣抽打也不肯出洞”，經(jīng)過一陣地動山搖，將主人帶到了養(yǎng)軍山，又通過驚跳、山崖長高等方式得以讓主人與唐王相認(rèn)，這一切離不開神奇坐騎雪花鬃的功勞。

由此可見，譯者在漢文章回小說的翻譯過程中注重對人物角色進(jìn)行傳奇化改寫，而這種改寫主要集中在英雄人物角色上，這正符合蒙古族民眾傳統(tǒng)的英雄主義審美意識。譯者的改寫方式主要來自于蒙古族英雄史詩等民間文學(xué)傳統(tǒng)，運(yùn)用蒙古族民間敘事技巧對漢文章回小說進(jìn)行改編，通過比喻和夸張等手法對故事人物形象、性格、才能、武藝、打斗進(jìn)行改寫，使翻譯文本贏得蒙古族民眾的喜愛。這種改寫方式也與當(dāng)時(shí)作家文學(xué)尚不發(fā)達(dá)有關(guān)，十九世紀(jì)是蒙古文學(xué)從民間文學(xué)向作家文學(xué)轉(zhuǎn)型時(shí)期，正是在這個(gè)時(shí)期漢文章回小說被廣泛蒙譯，“在十九世紀(jì)之前，蒙古族文學(xué)以民間文學(xué)為主，從十九世紀(jì)開始，作家文學(xué)成為蒙古族文學(xué)的主要組成部分?！盵3]所以蒙古族地區(qū)的文人思維還是以民間文學(xué)為主，這一點(diǎn)從另一方面也印證了漢文章回小說的翻譯活動主要是由民間文人或具有民間文學(xué)功底的文人來承擔(dān)的。

三、敘事方式的書面化轉(zhuǎn)換

漢文章回小說源自話本小說，而話本小說脫胎于說話技藝，所以章回小說中留存了不少表演性的口頭敘事的痕跡。根據(jù)有關(guān)學(xué)者的考證，漢文章回小說多數(shù)來源于元、明時(shí)期的話本小說，如漢文章回小說《薛仁貴征東》來源于《薛仁貴征東事略》，據(jù)考證是元初的話本小說。所以漢文章回小說中充斥著自言自語、自問自答的說書人語氣，有繁瑣的人物對話和細(xì)致的心理描繪。譯者在翻譯過程中對具有口頭特征的敘事方式進(jìn)行書面化轉(zhuǎn)換，改用較為客觀的第三人稱敘事視角，將源于口頭表述的過于瑣碎、反復(fù)的細(xì)節(jié)描繪刪掉，對故事情節(jié)進(jìn)行概括凝練。

在“唐王路遇舊仇星”情節(jié)單元，唐王預(yù)出行打獵，徐茂公阻止，原因是會遇到夢中賢臣薛仁貴，但其福分未到。這段內(nèi)容在漢文章回小說原著中通過一系列的人物對話形式表現(xiàn)出來的，敘事者極力摹擬說書人語氣，將讀者擬想為書場聽眾，唐王、尉遲恭、徐茂公和程咬金四人分角色對話，前前后后居然用了16個(gè)“說”或“道”，口頭表達(dá)時(shí)極具情景感的人物角色之間的對話，用文字形式書寫下來卻有了如此反復(fù)之感，閱讀效果更是不言而喻。譯者在此段內(nèi)容的翻譯過程中對人物角色內(nèi)在敘事視角進(jìn)行了調(diào)整，運(yùn)用第三人稱敘事視角概括凝徐茂公和唐王二人之間的對話，文本中前后共出現(xiàn)6個(gè)“說”或“道”。在漢文章回小說中也有大段大段對人物心理較為詳細(xì)的描繪：

朝廷暗想：“朕的御箭怎被這兔兒帶了去，必要追它脫來?！毙南掳迪耄骸半薹讲乓恍淖愤@只白兔，卻不曾認(rèn)清得來路，如今三條大路在此，叫我從哪條路上去的是？”天子心中暗想：“這個(gè)人諒來不象番將的將官，一定是我邦的程王兄，他有些呆頭呆腦的，所以伏在判官頭上，待朕叫他一聲看?！?/p>

譯文中將這些自言自語性質(zhì)的，細(xì)膩、繁瑣的人物心理描寫全部刪掉，平鋪直述故事主要情節(jié)：

皇帝追趕兔子卻不見，策馬揚(yáng)鞭，忽見對向來人神似魯國公，大喊程千歲一同前行。

同樣在“雪花鬃飛跳養(yǎng)軍山”情節(jié)單元，充斥著說書人自言自語的味道，譯者在翻譯過程中只保留了故事的基本情節(jié)，將瑣碎的心理描繪全部刪掉。源于話本小說的漢文章回小說明顯具有口頭敘事的特征，而這些對于作家來說難免會有難以接受的啰嗦、重復(fù)的感覺。口頭文本訴諸于聽覺和視覺，通過瑣碎繁雜的細(xì)節(jié)描繪創(chuàng)造情景感，達(dá)到“看得見、摸得著”的視聽效果。所以人物之間的對話及心理活動往往都是說書人非常重要的描繪內(nèi)容，描繪則需要講述主體的參與，關(guān)注的是聽眾的興趣。而翻譯文本作為書面文學(xué)，要求敘事的客觀性、嚴(yán)謹(jǐn)性，內(nèi)在的心理活動外人無法觀察也無從知曉，所以往往是被刪除和改寫的對象。書面文本關(guān)注的只是語言本身，是以案頭閱讀為目的，譯者出于書寫表現(xiàn)的邏輯，將很多瑣碎的細(xì)節(jié)描寫刪除，將主要的情節(jié)脈絡(luò)展現(xiàn)給讀者，使故事的表現(xiàn)更為緊湊。讀者通過文字閱讀想要獲得的往往只是情節(jié)故事本身。所以這里譯者更關(guān)注的是比較具體的文本，而不是聽眾?？陬^文本中語言只是敘事過程中的一個(gè)環(huán)節(jié)，除了語言本身之外，語言所表現(xiàn)的人物心理、語言所引發(fā)的行為過程都是口頭敘事者關(guān)注的對象。

出于書面文化一貫追求的客觀性，譯者對漢文章回小說進(jìn)行翻譯的過程中同樣對其敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行了調(diào)整。漢文章回小說來源于話本小說，以眾多相對獨(dú)立的小故事組成，采用的結(jié)構(gòu)往往是塊狀結(jié)構(gòu)，每個(gè)獨(dú)立的部分通常以一個(gè)人物或情節(jié)為中心來展開的，可以添枝加葉，但幾個(gè)中心人物情節(jié)或幾條活動線不能同時(shí)出現(xiàn)?！堆θ寿F征東》故事是以戰(zhàn)役為情節(jié)單元，由幾個(gè)征戰(zhàn)故事組合而成。每個(gè)情節(jié)單元以一些中心的情節(jié)片段構(gòu)成。所以漢文章回小說原著同樣是圍繞一個(gè)個(gè)完整的中心事件來敘述的，敘事時(shí)間與故事發(fā)生的現(xiàn)實(shí)時(shí)間順序不同。譯者在翻譯過程中對漢文章回小說的敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行調(diào)整，將敘事時(shí)間與故事現(xiàn)實(shí)時(shí)間相統(tǒng)一。在漢文章回小說樣例片段中，“唐王孤身出行打獵”情節(jié)和“唐王射白兔遇險(xiǎn)”情節(jié)加起來是一個(gè)完整的故事事件，同樣“雪花鬃飛跳養(yǎng)軍山”和“應(yīng)夢賢臣得救真命主”兩個(gè)情節(jié)也是完整的故事事件，所以作者是按照一個(gè)個(gè)中心事件完整敘述的，在文本中這兩段故事事件的銜接方式為“不知誰人來救，我且慢表。正是：唐王原是真天子，自由天神相救來”，很自然的從一個(gè)完整事件轉(zhuǎn)為另一個(gè)事件的敘述。在蒙文譯文本子故事中，這兩個(gè)完整的故事事件是依據(jù)故事發(fā)生的自然時(shí)間狀態(tài)，按照現(xiàn)實(shí)時(shí)間被分解成四個(gè)部分進(jìn)行交錯(cuò)敘述，因?yàn)閮蓚€(gè)事件在兩處同時(shí)發(fā)生，故事中的敘事結(jié)構(gòu)通過表2進(jìn)行對比：

表2 蒙漢文本樣例片段敘事結(jié)構(gòu)

故事文本漢文章回小說蒙文譯文本子故事敘事時(shí)間順序 ①唐王孤身出行打獵 ①皇帝孤身出行打獵 ②唐王射白兔遇險(xiǎn) ③雪花鬃飛跳養(yǎng)軍山 ③雪花鬃飛跳養(yǎng)軍山 ②皇帝射白兔遇險(xiǎn) ④應(yīng)夢賢臣得救真命主 ④應(yīng)夢賢臣得救真命主

唐王李世民出行打獵的事件與雪花鬃飛跳養(yǎng)軍山的事件同時(shí)發(fā)生或發(fā)生的時(shí)間相仿，這樣才得以在皇帝最危難的時(shí)刻薛仁貴及時(shí)趕到。“書寫文化里，話語里事件的線性順序和話語指涉的客觀世界的時(shí)間順序完全吻合。”這也是書寫文化一貫要求的客觀性。在敘事中段發(fā)生的“事情”從來就不會按照時(shí)間流程去構(gòu)成一個(gè)“情節(jié)”?？陬^敘事不太關(guān)心敘事順序和外部事件展開的順序是否一致，無法想象口頭演述者嚴(yán)格按照客觀現(xiàn)實(shí)時(shí)間來演述故事，只有等到腦子把書面文化內(nèi)化之后，兩者的相似性才成為作者的主要目的。敘述者口中發(fā)出來的聲音是轉(zhuǎn)瞬即逝的，采用客觀的敘事方法聽眾自然不容易產(chǎn)生完整的記憶，故事講述的效果可想而知。在書寫文化里讀者通過文字閱讀獲得的記憶則更為深刻，也可通過反復(fù)閱讀來回顧故事情節(jié)。在《薛仁貴征東》故事的翻譯過程中這種對敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行調(diào)整的例子比比皆是，可見也是譯者在翻譯過程中注重調(diào)整的一部分內(nèi)容。

結(jié)語

通過《薛仁貴征東》樣例故事片段的對比分析，我們了解到漢文章回小說的蒙譯過程中譯者本著基本的文本翻譯理念，沒有對故事基本情節(jié)內(nèi)容進(jìn)行過多的增刪等處理，而是在細(xì)節(jié)之處運(yùn)用蒙古族民間文學(xué)敘事技巧對故事中人物形象和事件進(jìn)行傳奇化改寫，使其更具民族特征，更符合蒙古族民眾審美追求和價(jià)值觀念。蒙古族民間文人獨(dú)具特色的翻譯過程促進(jìn)了漢文章回小說在蒙古族地區(qū)的傳播，豐富了漢文章回小說，讓其與蒙古族的生活、心理和審美有機(jī)地交融在一起。但作為書寫文化，書面文學(xué)剛剛發(fā)展的起步階段，遵循書面文學(xué)敘事原則轉(zhuǎn)換漢文原著敘事方式，使其案頭文學(xué)色彩更加濃厚，口頭敘事痕跡進(jìn)一步淡化，文人趣味更加濃厚。