鮑照七古體制特點(diǎn)述論
——兼及鮑照七古的體式意義

張 培 陽

(南陽師范學(xué)院 文史學(xué)院，河南 南陽 473061)

唐以前，以七言名家而獨(dú)步當(dāng)時(shí)者，概非鮑照莫屬，所以王夫之說“明遠(yuǎn)樂府，自是七言至極”[1]。這一點(diǎn)，從歷代各種對(duì)鮑照的贊譽(yù)中，也足以印證，其中說其“如五丁鑿山，開人世之所未有”者有之[2]447，說其“自開生面，余子不能望其肩項(xiàng)”者有之[3]，說其“直欲前無古人”者有之[4]，說其“在當(dāng)時(shí)不可無一，不能有二”者有之[5]，說其“獨(dú)步千秋”者有之[6]，證以七言詩之發(fā)展史，以上所論，洵非溢美之詞。關(guān)于鮑照七古的體制特點(diǎn)及意義，前人所論頗為零星簡(jiǎn)單，無助于窺測(cè)其全貌，試為論之。

七古體制之分析，依筆者之見，應(yīng)包括言數(shù)、篇幅、節(jié)長、聯(lián)錦、用韻、奇數(shù)句、上句末字用聲、對(duì)仗和聲調(diào)九個(gè)方面，其中用韻又有轉(zhuǎn)韻與一韻、首句用韻與否、用韻疏密和平、仄交替用韻與否等之別。據(jù)統(tǒng)計(jì)，鮑照今存七古共有32首，其中絕大多數(shù)為樂府，共31首，非樂府僅1首，為《夜聽妓詩二首》(其二)[注]按唐以后之體式劃分，此詩當(dāng)為七言絕句，只是當(dāng)時(shí)所謂“絕句”者尚未自成一體，故暫亦歸入七古詩中一并討論。。以下即依照上述九個(gè)方面，對(duì)這些詩的體制特點(diǎn)逐一進(jìn)行分析。

一、鮑照七古的言數(shù)、篇幅、節(jié)長和聯(lián)錦

此部分先論鮑照七古的言數(shù)、篇幅、節(jié)長和聯(lián)錦等四個(gè)方面的體制特點(diǎn)。

在言數(shù)方面，鮑照的七言古詩可分為四類：純七言，近七言，騷體，雜言。

純七言共有10首，例如《代白纻舞歌詞四首》《代白纻曲二首》(其二)、《代鳴雁行》《擬行路難十八首》(其一)(其三)(其十二)、《夜聽妓詩二首》(其二)等，茲錄其《擬行路難十八首》(其三)一首如下，以窺一斑：

璿閨玉墀上椒閣。文窗繡戶垂羅幕。中有一人字金蘭。被服纖羅蘊(yùn)芳藿。春燕差池風(fēng)散梅。開幃對(duì)景弄禽雀。含歌攬?zhí)楹惚С?。人生幾時(shí)得為樂。寧作野中之雙鳧。不愿云間之別鶴。[注]本文所據(jù)唐前詩歌均以逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》(中華書局1983年版)為準(zhǔn)，唐人詩歌均以《全唐詩》(中華書局1999年版)為準(zhǔn)，以下不另一一注出。

近七言者，有3首，分別為《代白纻曲二首》(其一)、《代淮南王二首》(其二)與《擬行路難十八首》(其十七)，其中前兩首與一般之純七言者最大的不同，在于各有一處兩句三言組成的近乎七言的格式，茲引前者如下：

朱唇動(dòng)。素腕舉。洛陽少童邯鄲女。古稱淥水今白纻。催弦急管為君舞。窮秋九月荷葉黃。北風(fēng)驅(qū)雁天雨霜。夜長酒多樂未央。

其中“朱唇動(dòng)。素腕舉”首二句即類于一七言句，其余六句則一例為七言。而《擬行路難十八首》(其十七)首句為“君不見春鳥初至?xí)r”，其余五句則一例為七言。

騷體者1首，為《擬行路難十八首》(其十四)，詩中“聽此愁人兮奈何”一句為騷體句，此句所用句法，與一般的“三三式”騷體句不盡相同。如岑參《胡笳歌送顏真卿使赴河隴》“胡笳怨兮將送君”、《涼州館中與諸判官夜集》“風(fēng)蕭蕭兮夜漫漫”等，所用“兮”字均位于七言句的中間，從而構(gòu)成“三三式”騷體句，而鮑照上述句子“兮”字的安排與此則有明顯的差異。

最多的是雜言一類，共有18首，其中五七言最多，計(jì)有8首，如《梅花落》《擬行路難十八首》(其四)(其六)(其八)(其十)，試看《擬行路難十八首》(其四)一首如下：

瀉水置平地。各自東西南北流。人生亦有命。安能行嘆復(fù)坐愁。酌酒以自寬。舉杯斷絕歌路難。心非木石豈無感。吞聲躑躅不敢言。

其中首句、第三句、第五句為五言，其余五句則為七言，為典型的五七言之制。次為三七言，計(jì)有5首，如《擬行路難十八首》(其十五)、《代雉朝飛》《代夜坐吟》等。再次為五七九言，計(jì)有3首，分別為《擬行路難十八首》(其二)(其七)(其十三)。最后為三五七言2首，即為《擬行路難十八首》(其五)(其十六)等。

在篇幅方面，就13首純、近七言而言，其中篇幅最短的為四句，即《夜聽妓二首》(其二)；其次為六句的《代鳴雁行》和約為六句的《代淮南王二首》(其二)、《擬行路難十八首》(其十七)；再次為七句的或約為七句者，在鮑詩中，這種篇幅類型最多，共有6首，即《代白纻舞歌詞四首》《代白纻曲二首》等；再次為十句者，此類共有2首，為《擬行路難十八首》(其一)(其三)；篇幅最長的為十四句者，即《擬行路難十八首》(十二)一首：

今年陽初花滿林。明年冬末雪盈岑。推移代謝紛交轉(zhuǎn)。我君邊戍獨(dú)稽沉。執(zhí)袂分別已三載。邇來寂淹無分音。朝悲慘慘遂成滴。暮思繞繞最傷心。膏沐芳余久不御。蓬首亂鬢不設(shè)簪。徒飛輕埃舞空帷。粉筐黛器靡復(fù)遺。自生留世苦不幸。心中惕惕恒懷悲。

總的來看，鮑照純、近七言的篇幅主要以短篇為主，以上共13首，如果稍加平均，每篇的篇幅則僅在7.54句左右，遠(yuǎn)遠(yuǎn)短于入唐以后各家同類七古的篇幅。就19首雜言和騷體七古而言，其篇幅約略可以分為三類。一是篇幅較短者，如《擬行路難十八首》(其四)(其十六)、《梅花落》《代淮南王二首》(其一)、《代雉朝飛》《代北風(fēng)涼行》《代夜坐吟》等，這類詩歌的篇幅往往短于一首七言律詩，其字?jǐn)?shù)在56字之內(nèi)，如《擬行路難十八首》(其四)一首全篇僅50字，《擬行路難十八首》(其十六)更是僅有47字，其中最短的當(dāng)為《代夜坐吟》一首，全詩僅38字，篇幅尚不及于一首五言律詩，敬錄如下：

冬夜沉沉夜坐吟。含聲未發(fā)已知心。霜入幕。風(fēng)度林。朱燈滅。朱顏尋。體君歌。逐君音。不貴聲。貴意深。

二是篇幅較長者，這類詩的篇幅大抵都在98字(約等于純七言14句的篇幅)以上，在鮑照七古詩中，這樣的詩僅有2首，分別為《擬行路難十八首》(其十一)和《擬行路難十八首》(其十三)，其中前者全篇共100字，后者相對(duì)較長，算得上是鮑照七古中篇幅最長的一首，為資參照，亦引如下：

春禽喈喈旦暮鳴。最傷君子憂思情。我初辭家從軍僑。榮志溢報(bào)干云霄。流浪漸冉經(jīng)三齡。忽有白發(fā)素髭生。今暮臨水拔已盡。明日對(duì)鏡復(fù)已盈。但恐羈死為鬼客?？退技臏缟站?。每懷舊鄉(xiāng)野。念我舊人多悲聲。忽見過客問何我。寧知我家在南城。答云我曾居君鄉(xiāng)。知君游宦在此城。我行離邑已萬里。今方羈役去遠(yuǎn)征。來時(shí)聞君婦。閨中孀居獨(dú)宿有貞名。亦云悲朝泣閑房。又聞暮思淚沾裳。形容憔悴非昔悅。蓬鬢衰顏不復(fù)妝。見此令人有余悲。當(dāng)愿君懷不暫忘。

此詩除第十一句“每懷舊鄉(xiāng)野”、第十九句“來時(shí)聞君婦”為五言，第二十句“閨中孀居獨(dú)宿有貞名”為九言外，其余一律為七言，全詩約略等于26句七言，共180字。三是篇幅介于以上兩類之間者，如《擬行路難十八首》(其二)(其五)(其六)(其七)(其八)(其九)(其十)(其十四)(其十五)(其十八)等。三類詩中，第三類最多，共有10首，第一類次之，第二類最少。參照此后唐人的創(chuàng)作來看，和純七言詩的篇幅一樣，鮑照雜言七古的篇幅同樣頗為短小，這一點(diǎn)即使與后來篇幅較為適中的高適、岑參、王維、李頎等人相比，也是如此。

在節(jié)長方面，就5首轉(zhuǎn)韻的純、近七古而言，其中《代白纻曲二首》均僅兩節(jié)，且各由一四句節(jié)和三句節(jié)組成[注]第一首前兩個(gè)三言，可暫視為一七言句。；《代鳴雁行》也僅兩節(jié)，分別由一四句節(jié)和二句節(jié)組成；《擬行路難十八首》(其十二)，全詩同樣僅有兩節(jié)，其中前十句押一韻為一節(jié)，后四句押一韻為一節(jié)；《代淮南王二首》(其二)，全詩有三節(jié)，每節(jié)各有兩句[注]第二節(jié)中間兩三言，也不妨?xí)阂暈橐黄哐跃?。。鮑詩上述節(jié)長情況，主要有兩個(gè)特點(diǎn)：一是節(jié)次較少，其中4首均僅有兩節(jié)，其余的1首也僅有三節(jié)；二是以二句節(jié)和四句節(jié)為主，其中四句節(jié)共有4段，二句節(jié)也有4段，這一特點(diǎn)，與后世轉(zhuǎn)韻七古大多以四句節(jié)為主、二句節(jié)次之是相一致的。

在聯(lián)錦方面，鮑照的32首七古詩，宜分而論之。其中10首純七言古詩，無論是一韻還是轉(zhuǎn)韻，均無聯(lián)錦用法。3首近七言，有1處用了典型的聯(lián)錦用法，即《代淮南王二首》(其二)上節(jié)第二句為“愿逐明月入君懷”，而一下節(jié)首句之“入君懷”，即截上一句之后三字而成，從而得以一氣流轉(zhuǎn)。19首雜言七古中，用了聯(lián)錦句法或近乎聯(lián)錦句法的稍多一些，如《擬行路難十八首》(其十一)前兩節(jié)節(jié)間“人”的聯(lián)錦用法，《代淮南王二首》(其一)后兩節(jié)節(jié)間“合神丹”的聯(lián)錦用法，末節(jié)節(jié)內(nèi)“紫房”的聯(lián)錦用法等，又如《擬行路難十八首》(其八)一首：

中庭五株桃。一株先作花。陽春妖冶二三月。從風(fēng)簸蕩落西家。西家思婦見悲惋。零淚沾衣?lián)嵝膰@。初送我君出戶時(shí)。何言淹留節(jié)回?fù)Q。床席生塵明鏡垢。纖腰瘦削發(fā)蓬亂。人生不得恒稱意。惆悵徙倚至夜半。

上詩為五七言，全詩共兩節(jié)，其中前四句為一節(jié)，后八句為另一節(jié)，兩節(jié)節(jié)間“西家”的貫串是典型的聯(lián)錦用法。再者，首節(jié)前兩句之間“株”的重復(fù)，也約略有這種特點(diǎn)。以上3首可以視為較為典型的聯(lián)錦用法。此外，《擬行路難十八首》(其九)“黃絲”“我”“君”等的用法，《擬行路難十八首》(其十三)“客”“我”“君”等的用法，《代夜坐吟》最后兩句“貴”的用法，或者可以視為不甚典型的聯(lián)錦用法?？偟膩砜?，鮑照七古中，關(guān)于聯(lián)錦句法的運(yùn)用，雖不十分顯著，但還不至于如盛唐李頎等人的毫無用心。

二、鮑照七古的用韻

鮑照七古的用韻特點(diǎn)，主要有四個(gè)方面。

一是轉(zhuǎn)韻七古與一韻七古兩種的數(shù)量大抵持平。其中轉(zhuǎn)韻七古共有17首，如《代白纻曲二首》《代鳴雁行》《擬行路難十八首》(其四)等，試看《擬行路難十八首》(其十)：

君不見蕣華不終朝。須臾淹冉零落銷。盛年妖艷浮華輩。不久亦當(dāng)詣冢頭。一去無還期。千秋萬歲無音詞。孤魂煢煢空隴間。獨(dú)魄徘徊繞墳基。但聞風(fēng)聲野鳥吟。豈憶平生盛年時(shí)。為此令人多悲悒。君當(dāng)縱意自熙怡。

其中全詩共兩節(jié)，前四句“朝”“銷”“頭”相押為一節(jié)，后八句“期”“詞”“基”“時(shí)”“怡”相押另為一節(jié)。一韻七古則有15首，其中純、近七言有8首，雜言、騷體者有7首。此外，這15首詩中，押平韻的有11首，如《代白纻舞歌詞四首》(其一)(其二)(其四)、《擬行路難十八首》(其一)(其二)等，茲錄《擬行路難十八首》(其二)一首如下：

洛陽名工鑄為金博山。千斫復(fù)萬鏤。上刻秦女?dāng)y手仙。承君清夜之歡娛。列置幃里明燭前。外發(fā)龍鱗之丹彩。內(nèi)含麝芬之紫煙。如今君心一朝異。對(duì)此長嘆終百年。

押仄韻的有4首，分別為《代白纻舞歌詞二首》(其三)、《擬行路難十八首》(其三)(其六)(其九)，為資對(duì)照，特錄《擬行路難十八首》(其六)如下：

對(duì)案不能食。拔劍擊柱長嘆息。丈夫生世會(huì)幾時(shí)。安能蝶躞垂羽翼。棄置罷官去。還家自休息。朝出與親辭。暮還在親側(cè)。弄兒床前戲?？磱D機(jī)中織。自古圣賢盡貧賤。何況我輩孤且直。

二是就純、近七言而言，無論是一韻到底詩，還是轉(zhuǎn)韻詩，首句均以入韻為主。前者如《代白纻舞歌詞四首》(其二)一首，首句“桂宮柏寢擬天居”之“居”，與后面數(shù)句之“疏”“渠”“舒”等相押，為一韻到底之作，后者如《代鳴雁行》一首：

邕邕鳴雁鳴始旦。齊行命侶入云漢。中夜相失群離亂。留連徘徊不忍散。憔悴容儀君不知。辛苦風(fēng)霜亦何為。

此詩共有兩節(jié)，其中前四句為一節(jié)，首句末字“旦”與后面數(shù)句末字之“漢”“亂”“散”等相押，為首句入韻；后兩句為一節(jié)，首句末字“知”，與后一句末字“為”相押，亦為首句入韻。首句不入韻者，僅有2首，一為《擬行路難十八首》(其一)：

奉君金巵之美酒。玳瑁玉匣之雕琴。七彩芙蓉之羽帳。九華蒲萄之錦衾。紅顏零落歲將暮。寒光宛轉(zhuǎn)時(shí)欲沉。愿君裁悲且減思。聽我抵節(jié)行路吟。不見柏梁銅雀上。寧聞古時(shí)清吹音。

此詩全篇一韻到底，其中“琴”“衾”“沉”“吟”“音”等押一個(gè)韻部，而首句末字“酒”不入韻。一為《擬行路難十八首》(其十七)，全篇同為一韻到底，首句“君不見春鳥初至?xí)r”，與第二、第四、第六句末字“花”“華”“多”不相押。

三是以隔句押韻為主，句句押韻尚有一定遺留，此外，還有極個(gè)別的連押之作。以上特點(diǎn)純、近七言和雜言、騷體應(yīng)該分而論之。就純、近七言而言，句句押韻七古與隔句押韻七古兩種的數(shù)量基本旗鼓相當(dāng)。其中前者有7首，轉(zhuǎn)韻者如《代白纻曲二首》《代鳴雁行》等，一韻到底者如《代白纻舞歌詞四首》等，茲錄《代白纻舞歌詞四首》(其四)一首如下：

池中赤鯉庖所捐。琴高乘去騰上天。命逢福世丁溢恩。簪金藉綺升曲筵。恩厚德深委如山。潔誠洗志期暮年。烏白馬角寧足言。

此詩全篇共七句，其中“捐”“天”“恩”“筵”“山”“年”“言”相押，每句均入韻。后者有6首，即《擬行路難十八首》(其一)(其三)(其十二)(其十七)、《代淮南王二首》(其二)、《夜聽妓二首》(其二)等，茲錄其中最短的一首如下：

蘭膏消耗夜轉(zhuǎn)多。亂筵雜坐更弦歌。傾情逐節(jié)寧不苦。特為盛年惜容華。

總的來看，鮑照之前之七言詩幾乎一例為句句押韻，在他的純、近七言古詩中，隔句押韻雖尚未占據(jù)絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，但經(jīng)其一人風(fēng)氣已經(jīng)大開，詳見本文第四部分。就雜言、騷體而言，隔句押韻的特點(diǎn)則已然成為主流。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，在鮑照20首雜言、騷體七古中，并無句句押韻者，而隔句押韻一類則至少有16首之多，如《擬行路難十八首》(其四)(其五)(其六)等。具備連押特點(diǎn)，或者說介于連押與句句押之間的有4首，分別是《代淮南王二首》(其一)、《代北風(fēng)涼行》《代雉朝飛》《代夜坐吟》，茲以《代淮南王二首》(其一)一首為例，略作分析：

淮南王。好長生。服食練氣讀仙經(jīng)。琉璃藥碗牙作盤。金鼎玉匕合神丹。合神丹。戲紫房。紫房彩女弄明珰。鸞歌鳳舞斷君腸。

是詩共有三節(jié)，其中末節(jié)各有兩三言與七言，其中前一個(gè)七言以“珰”結(jié)尾，當(dāng)視為連押。

四是轉(zhuǎn)韻之作中，各節(jié)平仄交替用韻的特點(diǎn)尚不明顯，而基本上處于偶發(fā)的狀態(tài)。這一點(diǎn)無論對(duì)純、近七言古詩來說，還是雜言、騷體七言古詩來說都是如此。就前者而論，如前所述，鮑照共有純、近七言轉(zhuǎn)韻古詩5首，其中有3首所押之韻均未平仄韻交替，如《擬行路難十八首》(其十二)、《代淮南王二首》(其二)，又如《代白纻曲二首》(其二)一首：

春風(fēng)澹蕩俠思多。天色凈綠氣妍和。桃含紅萼蘭紫芽。朝日灼爍發(fā)園華。卷幌結(jié)帷羅玉筵。齊謳秦吹盧女弦。千金雇笑買芳年。

上詩共有兩節(jié)，前四句為一節(jié)押平聲韻，后三句另為一節(jié)亦押平聲韻，全篇為連續(xù)押兩個(gè)平聲韻部。另外尚有2首所押之韻為平仄韻交替的，分別為《代白纻曲二首》(其一)和《代鳴雁行》，這種結(jié)果的出現(xiàn)純屬巧合。一般來說，鮑照的時(shí)代，聲律論尚未興起，故此時(shí)作詩大可不必有平仄韻交替方面的講究，其之所以有些篇目也符合后世這方面的要求：一則鮑照的七古多數(shù)節(jié)次較短，其中5首純、近七言古詩中有4首僅兩節(jié)，已如前述。二則平仄韻交替本身有其偶然性，特別是節(jié)次較短的時(shí)候，如兩節(jié)類七古，就有一半的概率為平仄交替用韻。鮑照雜言七古平仄韻交替與否的情況，基本類此，不另一一。

三、鮑照七古的奇數(shù)句、上句末字用聲、對(duì)仗和聲調(diào)

再論鮑照七古的奇數(shù)句、上句末字用聲、對(duì)仗和聲調(diào)四個(gè)方面的體制特點(diǎn)。

奇數(shù)句方面，鮑照10首純七言古詩中，共有5首存在奇數(shù)句，分別是《代白纻舞歌詞四首》和《代白纻曲二首》(其二)。這些奇數(shù)句的存在，主要緣于所在詩歌句句押韻的用韻方式，因?yàn)榧仁蔷渚溲喉崳悦烤錇橐粏挝粊韺懺?，也就無須考慮這首詩到底是以單句還是雙句收結(jié)。應(yīng)該說明的是，奇數(shù)句的存在，與用韻的疏密往往有較大的關(guān)聯(lián)。也就是說，用韻稠密或較密的詩歌，其存在奇數(shù)句的可能性就較大，前舉數(shù)例即是例證；反之，用韻適中的詩歌，主要是隔句押韻詩，其存在奇數(shù)句的可能性則極小。比如上述10首純七言古詩中的《代行路難十八首》(其一)(其三)(其十二)、《夜聽妓詩二首》(其二)等4首，因?yàn)槎际歉艟溲喉崳砸簿投鄶?shù)不存在奇數(shù)句。當(dāng)然以上規(guī)則，尤其是前半部分，也不可極端視之，因?yàn)轷U照還有1首句句押韻的詩歌，即《代鳴雁行》，就不存在奇數(shù)句。相對(duì)而言，鮑照的時(shí)代，奇數(shù)句現(xiàn)象除了因句句用韻客觀造成的，人為制造奇崛效果的意識(shí)則基本上尚未形成。

上句末字用聲主要是針對(duì)隔句用韻的七言詩而言的。雖然鮑照的純七言古詩較少，具體到隔句押韻的純七言古詩更少，僅有4首，但為數(shù)不多的這幾首，在上句末字用聲方面的特點(diǎn)卻相當(dāng)統(tǒng)一。據(jù)統(tǒng)計(jì)，4首詩中，押平聲韻的有3首，分別是《擬行路難十八首》(其一)(其十二)、《夜聽妓詩二首》(其二)，經(jīng)考，這些詩上句末字的聲調(diào)均一律為仄聲，毫無乖違。如《擬行路難十八首》(十二)一首，全詩共兩節(jié)，均押平韻，首節(jié)十句中，除首句入韻用平聲可不計(jì)外，其余單句末字之“轉(zhuǎn)”“載”“滴”“御”等，均為仄聲，次節(jié)四句中，同樣不計(jì)首句入韻用平聲者，剩余的一處單句末字“幸”，亦為仄聲。押仄聲韻的有1首，即《擬行路難十八首》(其三)，除了首句末字入韻用仄聲可不計(jì)外，此詩其余單句末字“蘭”“梅”“愁”“鳧”等均用平聲，這一情況雖與后世仄韻七古上句末字往往以仄、平交替收結(jié)不同，但與上述鮑照3首平韻七古上句末字的用聲特點(diǎn)卻頗為一致。

鮑照七古的對(duì)仗特點(diǎn)并不顯著，這一點(diǎn)與其五古的多用對(duì)仗恰形成鮮明對(duì)比。眾所周知，對(duì)仗作為一種修辭手法，先秦詩歌即已有之，不過當(dāng)時(shí)只是偶爾一用，并不頻繁，直至西晉陸機(jī)、劉宋謝靈運(yùn)等人手上，才變得常見起來，而幾乎成為詩歌硬性的規(guī)矩之一。其實(shí)，當(dāng)時(shí)的這一特點(diǎn)，也同樣存在于鮑照的五言古詩中，只不過因鮑氏的五言詩較為開闊恢宏，不像謝靈運(yùn)詩歌那樣精雕細(xì)刻，所以不甚為人所熟知，試看《登廬山詩二首》(其一)一首：

此詩為一韻到底，全詩共20句，其中除尾聯(lián)上句“途”和下句“并”不甚對(duì)仗之外，其余均為對(duì)仗句，諸如“松磴上迷密，云竇下縱橫”“陰冰實(shí)夏結(jié)，炎樹信冬榮”之類，還是很工整的對(duì)仗。像這樣大面積使用對(duì)仗的詩，在鮑照的五言詩中，絕非個(gè)例，諸如《登廬山詩二首》(其二)、《從庾中郎游園山石室詩》《登黃鶴磯詩》《自礪山東望震澤詩》等，可謂舉不勝舉。反觀鮑照的七古之作，雖也有一定數(shù)量的對(duì)仗句，卻頗為寥寥。就10首純七言古詩而言，其對(duì)仗主要存在于隔句押韻詩中，共涉及3首7對(duì)，分別為《擬行路難十八首》(其一)“七彩芙蓉之羽帳，九華蒲萄之錦衾”“紅顏零落歲將暮，寒光宛轉(zhuǎn)時(shí)欲沉”“不見柏梁銅雀上，寧聞古時(shí)清吹音”、《擬行路難十八首》(其三)“璿閨玉墀上椒閣，文窗繡戶垂羅幕”“寧作野中之雙鳧，不愿云間之別鶴”、《擬行路難十八首》(其十二)“今年陽初花滿林，明年冬末雪盈岑”“朝悲慘慘遂成滴，暮思繞繞最傷心”等。以上這些對(duì)仗句，與唐以后的同類句子，主要有兩點(diǎn)不同：一是個(gè)別對(duì)仗不甚工整，如上引第一首詩之第三例；二是因?yàn)闆]有聲律的約束，所以并不以同字對(duì)為嫌，如上舉第一首第一例、第二首第二例“之”的重用，又如第三首第一例“今年”“明年”之“年”的重用。此外，句句押韻的詩歌中，也有1首1處可以算是不甚工整的對(duì)仗，即《代白纻舞歌詞四首》(其三)“寒光蕭條候蟲急，荊王流嘆楚妃泣”。如果將考察的范圍擴(kuò)大至鮑照的雜言七古詩，那么，其中除了數(shù)量不多的七言對(duì)仗句外，如《擬行路難十八首》(其二)“外發(fā)龍鱗之丹彩，內(nèi)含麝芬之紫煙”、《擬行路難十八首》(其五)“功名竹帛非我事，存亡貴賤付皇天”、《擬行路難十八首》(其十)“但聞風(fēng)聲野鳥吟，豈憶平生盛年時(shí)”，還有極個(gè)別的五言對(duì)仗句，如《擬行路難十八首》(其六)“朝出與親辭，暮還在親側(cè)”“弄兒床前戲，看婦機(jī)中織”等，和為數(shù)不少的三言對(duì)仗句，如《代北風(fēng)涼行》“慮年至，慮顏衰”“情易復(fù)，恨難追”、《代夜坐吟》“霜入幕，風(fēng)度林”“朱燈滅，朱顏尋”“體君歌，逐君音”等。和純七言古詩的對(duì)仗句一樣，以上對(duì)仗也有運(yùn)辭較為隨意，如“功名竹帛非我事，存亡貴賤付皇天”等，和不避同字的特點(diǎn)，如第一個(gè)五言對(duì)“朝出與親辭，暮還在親側(cè)”，“親”的重用，三言對(duì)“慮年至，慮顏衰”，“慮”的重用，“朱燈滅，朱顏尋”，“朱”的重用等。

鮑照的時(shí)代，聲律說尚未濫觴，因此，就七古自然狀態(tài)下的聲律情況而言，和曹丕、陸機(jī)等人的《燕歌行》系列一樣，鮑照的七古詩也有著極為珍貴的參考價(jià)值。其中，10首純七言古詩的聲律情況，大約可以分為三類。一是律句較多者，如《擬行路難十八首》(其三)一首，全詩共10句，其中正式的律句就有5句，分別為“文窗繡戶垂羅幕”“被服纖羅蘊(yùn)芳藿”“春燕差池風(fēng)散梅”“開幃對(duì)影弄禽雀”“不愿云間之別鶴”，此外，尚有1句非正式律句，即“含歌攬?zhí)楹惚С睢?，由此，可得篇中律句?句[注]本文所用律句標(biāo)準(zhǔn)，請(qǐng)參張培陽《近體律句考——以唐五律為中心》，載《文學(xué)遺產(chǎn)》2013年第3期。。再看《代白纻舞歌詞四首》(其二)一首：

桂宮柏寢擬天居。朱爵文窗韜綺疏。象床瑤席鎮(zhèn)犀渠。雕屏匼匝組帷舒。秦箏趙瑟挾笙竽。垂珰散佩盈玉除。停觴不御欲誰須。

四、鮑照七古的體式意義

鮑照七古的體式貢獻(xiàn)，主要有以下三大方面。

首先，鮑照奠定了雜言七古參差不齊、變化縱橫的句式典范。七言古詩，可分為純七言和雜言兩大類，本文第一部分雖然將鮑照七言古詩細(xì)分為純七言、近七言、雜言和騷體四類，實(shí)際上，其中的近七言和騷體，尤其是騷體，多數(shù)時(shí)候也不妨將它們視為雜言大家庭中的一員。由此，共可得鮑照雜言七古22首，所占比例約為鮑照所有七古詩的三分之二強(qiáng)，其中五七言古詩9首，如《擬行路難十八首》(其九)(其十一)、《梅花落》等，三七言古詩7首，如《代北風(fēng)涼行》《代夜坐吟》等，三五七言古詩2首，如《擬行路難十八首》(其五)等，五七九言古詩4首，如《擬行路難十八首》(其十三)(其十四)等。縱觀鮑照的以上創(chuàng)作，其影響于后世者，主要有三方面。一是開辟了七古創(chuàng)作中以雜言七古為主的一種路數(shù)，其繼武者，最有名的當(dāng)屬李白。今觀李白所有154首七言古詩，其中純七言僅51首，而雜言則高達(dá)103首，可謂是鮑照的忠實(shí)擁護(hù)者。二是就雜言七古中的各種類別而言，確定了以五七言、三七言、三五七言為主的雜言七古格局，這一點(diǎn)不獨(dú)七古句式創(chuàng)作風(fēng)格較為節(jié)制、收斂的李頎、高適、岑參等人如此，即使是揮霍如李白、杜甫、韓愈等人，也無不以上述三種類別為主。三是同時(shí)還創(chuàng)立了使用七言以上長句的風(fēng)氣，鮑照的這類詩雖不多，僅有4首，但是其中對(duì)于九言句的驅(qū)遣，成功醞釀了后世逞才使氣一類七古的誕生。代表作如李白的《遠(yuǎn)別離》《公無渡河》《戰(zhàn)城南》《上云樂》《白鳩辭》《蜀道難》《襄陽歌》《同族弟金城尉叔卿燭照山水壁畫歌》《東山吟》《酬殷明佐見贈(zèng)五云裘歌》《江夏贈(zèng)韋南陵冰》《憶舊游寄譙郡元參軍》《灞陵行送別》《答王十二寒夜獨(dú)酌有懷》《代美人愁鏡二首》(其二)等；杜甫的《天育驃騎歌》《徐卿二子歌》《戲作花卿歌》《入奏行贈(zèng)西山檢察使竇侍御》《茅屋為秋風(fēng)所破歌》《短歌行贈(zèng)王郎司直》《冬狩行》《李潮八分小篆歌》；韓愈的《嗟哉董生行》《利劍》《忽忽》《醉留東野》《月蝕詩效玉川子作》《奉酬盧給事云夫四兄曲江荷花行見寄并呈上錢七兄閣老張十八助教》等。其中或雜用九言，或雜用十一言，乃至十三言，均是鮑氏同類著作的回響。必須說明的是，若論雜言七古的形成，作為中國詩歌三大淵源的漢樂府，早已有為數(shù)不少的創(chuàng)作，如《薤露》《平陵東》兩首均為三七言，《蒿里》一首為五七言，《古歌》一首為三四五七言，而諸如《烏生》《婦病行》之類，前者更是由二五六七八九言組合而成，后者也是由二四五六七八等多種言數(shù)組合而成，以上各類言數(shù)相雜，或少或多，不一而足，變化無方是其總體特點(diǎn)。但即使是有漢樂府在前，筆者仍然認(rèn)為鮑照的相關(guān)創(chuàng)作對(duì)此后的七言詩發(fā)展有著更為重要的影響。我們的理由是，漢樂府雜言七古體式的生成雖較早，但此后的詩歌演進(jìn)史并沒有沿著這一態(tài)勢(shì)繼續(xù)下去，在它以后是五言騰涌的時(shí)代，七言的重新興起乃至鼎盛，基本上是南朝以后的事了。換言之，漢樂府雜言七古的存在，對(duì)于唐代七言詩，當(dāng)然也包括七古，其體式影響，遠(yuǎn)不如鮑照一人的直接和有力，這一點(diǎn)從前面列舉的三方面，已足窺其中消息。鮑照以后詩人創(chuàng)作的七古，雖也有跨過鮑照，而直追漢樂府之格且頗得其精髓的，如上舉李白《遠(yuǎn)別離》《公無渡河》《戰(zhàn)城南》《上云樂》《白鳩辭》諸作等，但一則這種現(xiàn)象畢竟極其稀少，據(jù)我們所知，較典型者也就李白一人，二則李白七古精神雖有漢樂府雜言之風(fēng)，但畢竟這僅是他眾多風(fēng)格中的一面，且非主導(dǎo)的一面。

其次，鮑照開創(chuàng)了七古詩偏愛使用“君不見”句式的風(fēng)氣。關(guān)于“君不見”句式的創(chuàng)作，鮑照之前，未見相關(guān)例子，風(fēng)氣之啟，實(shí)始于鮑照。鮑氏對(duì)于“君不見”句式的創(chuàng)造，可注意者，主要有以下三點(diǎn)。一是此一句式往往被置于詩篇之開端，以達(dá)到先聲奪人，引人警覺的效果。如《擬行路難十八首》(其十四)“君不見少壯從軍去，白首流離不得還”、《擬行路難十八首》(其十六)“君不見冰上霜，表里陰且寒。雖蒙朝日照，信得幾時(shí)安”等，“君不見”一語及其所在諸句無不冠于詩篇之首，再看《擬行路難十八首》(其十)一首：

君不見蕣華不終朝。須臾淹冉零落銷。盛年妖艷浮華輩。不久亦當(dāng)詣冢頭。一去無還期。千秋萬歲無音詞。孤魂煢煢空隴間。獨(dú)魄徘徊繞墳基。但聞風(fēng)聲野鳥吟。豈憶平生盛年時(shí)。為此令人多悲悒。君當(dāng)縱意自熙怡。

此詩所具“君不見”一處亦見于篇章之首，受此語所綰者，直至“不久亦當(dāng)詣冢頭”，共有四句，意在指出人生須臾，如蕣華之不終朝而零落，盛年之不長久而無還，氣氛和事實(shí)令人悲悒，文章的最后以縱意自怡、及時(shí)行樂自寬，實(shí)為無可奈何之舉。二是此一句式多以“君不見+三言”“君不見+五言”的形式出現(xiàn)，奇數(shù)言后又疊一奇數(shù)言，簡(jiǎn)短而有力。如上舉數(shù)例中，“君不見冰上霜”，即為“君不見+三言”的結(jié)構(gòu)，“君不見少壯從軍去”“君不見蕣華不終朝”即為“君不見+五言”的結(jié)構(gòu)，風(fēng)格頗為奇崛橫肆。此外，《擬行路難十八首》(其五)“君不見河邊草”“君不見城上日”、《擬行路難十八首》(其十一)“君不見枯籜走階庭”“君不見亡靈蒙享祀”等，也都是“君不見+三言”和“君不見+五言”的形式。三是“君不見”句式在篇中或單行，或?qū)εe，數(shù)量上約各有一半。一般來說，“君不見”以對(duì)舉形式出現(xiàn)的，其慨嘆效果往往要比單行者更為濃烈，如人們熟知的李白《將進(jìn)酒》開篇數(shù)句“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回。君不見高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪”，“君不見”句式的反復(fù)就有這種效果。就鮑氏諸詩而言，其中“君不見”句式單行者，如《擬行路難十八首》(其十)(其十四)(其十六)(其十七)等；對(duì)舉者，如《擬行路難十八首》(其五)(其十一)等，試看《擬行路難十八首》(其十五)一首：

君不見柏梁臺(tái)。今日丘墟生草萊。君不見阿房宮。寒云澤雉棲其中。歌妓舞女今誰在。高墳壘壘滿山隅。長袖紛紛徒競(jìng)世。非我昔時(shí)千金軀。隨酒逐樂任意去。莫令含嘆下黃壚。

此詩中，“君不見”句式共出現(xiàn)了兩次，體式上的疊加，猶如音樂中的同聲相和，較之單行者，使得其興亡無常、人生不居的意義效果更為鮮明和突出。以上鮑照在七古中關(guān)于“君不見”句式的運(yùn)用及其特點(diǎn)，對(duì)后世尤其是唐人的創(chuàng)作有著巨大的影響。唐之前的如吳均《行路難五首》(其三)(其四)(其五)，費(fèi)昶《行路難二首》等。唐代的如高適《燕歌行》《古歌行》，岑參《梁園歌送河南王說判官》《走馬川行送出師西征》《范公叢竹歌》，李白《梁甫吟》《將進(jìn)酒》《行路難三首》(其二)(其三)、《登高丘而望遠(yuǎn)》《襄陽歌》《魯郡堯祠送竇明府薄華還西京》，杜甫《貧交行》《兵車行》《白絲行》《沙苑行》《去矣行》《石筍行》《石犀行》《杜鵑行》等。其中對(duì)“君不見”句式的揮灑，無不受其沾溉。后世對(duì)于“君不見”句式的使用，雖有一定的拓展[注]如在鮑照之后，“君不見”句式雖仍以冠于篇首居多，但也有部分置之于篇尾的，如上舉高適《燕歌行》、李白《行路難三首》(其三)、杜甫《白絲行》等，甚至還有設(shè)于篇中的，如上舉李白《魯郡堯祠送竇明府薄華還西京》等。又如“君不見”所接詩句，除了“君不見+三言”“君不見+五言”等形式之外，又延伸出了“君不見+七言”“君不見+六言”等形式。，但其基本格局卻是由鮑照奠定的，鮑氏以一人之力，確定了此一句式在七古中的重要地位，開示了無數(shù)法門，功績(jī)洵不可沒。

再次，鮑照確立了隔句押韻在七言詩中的主流地位。如前所論，鮑照七古用韻最大的特點(diǎn)是，以隔句押韻為主。其意義，前人已偶有指出者，如夏敬觀曰“隔句協(xié)韻，實(shí)始于鮑照”[2]455。對(duì)此，應(yīng)該特別注意兩點(diǎn)。一是就純七言古詩而言，鮑照之前的七言詩雖普遍為句句押韻，但個(gè)別也有隔句押韻，甚至不押韻的。后者如《先秦漢魏晉南北朝詩》所錄《戰(zhàn)國策引逸詩》(其三)“木實(shí)繁者披其枝。披其枝者傷其心。大其都者危其君。尊其臣者卑其主”。一首四句，多不相押；前者如樂府古辭《雞鳴歌》一首，其全文如右：“東方欲明星爛爛。汝南晨雞登壇喚。曲終漏盡嚴(yán)具陳。月沒星稀天下旦。千門萬戶遞魚鑰。宮中城上飛烏鵲。”此詩共兩節(jié)，首節(jié)四句，其中第一、第二、第四句末字“爛”“喚”“旦”相押，為隔句押韻，次節(jié)兩句，表面上“鑰”“鵲”相押，似為句句押韻，實(shí)則這一結(jié)果是由二句節(jié)的特殊性質(zhì)決定的，不宜將其與一般句句押韻者相混。二是如果把雜言七古也包括進(jìn)來，那么七言古詩之隔句相押者，例子就更不限于上舉之一兩首，如作于先秦的《成人歌》“蠶則績(jī)而蟹有匡。范則冠而蟬有綏。兄則死而子皋為之衰”。其中首句的“匡”，與后兩句的“綏”和“衰”即不相押，又如漢樂府古辭《蒿里》“蒿里誰家地。聚斂魂魄無賢愚。鬼伯一何相催促。人命不得少踟躕”。其中第三句末字“促”不入韻，全詩亦為隔句押韻[注]相關(guān)例證還可參考王運(yùn)熙《七言詩的形式的發(fā)展和完成》一文，載《樂府詩述論》(增補(bǔ)本)附錄，上海古籍出版社2006年版，第348—350頁。。上述情況的客觀存在，無可回避，但仍然可以認(rèn)為鮑照在七言詩隔句押韻這一用韻方式的確立中，具有無可替代的作用。理由如下。一則，以上所舉例證，數(shù)量上畢竟極其稀少。二則，此類古歌謠多出自無名氏之手，文本和斷代較之傳承有自的文人作品，往往不夠穩(wěn)定。三則，也是更為重要的，這些作品對(duì)于其后七言詩押韻方式的發(fā)展，并無多大影響。反觀鮑照對(duì)于七古隔句押韻這一用韻方式的確立，在其前后則劃出了一道截然的分界錢。鮑照之前，有名有姓較為著名的作品，如張衡《四愁詩》、曹丕等人的《燕歌行》系列等均為句句押韻之作，西晉有名的《白纻舞歌詩》等也同樣是句句押韻之作，而鮑照之后，除了個(gè)別有傳統(tǒng)的賦題之作仍沿用句句押韻外，如齊梁人的“白纻舞歌辭”等，隔句押韻這一用韻方式則迅速成為七言詩主流的押韻方式，這一點(diǎn)只要翻翻此后蕭衍、蕭子顯、蕭綱、徐陵、庾信、江總等齊梁詩人的詩集，便可了然。綜上，鮑照對(duì)于七古押韻方式的偉績(jī)，如果能由此窺入，當(dāng)思過半矣。

五、結(jié)語

唐以前，七言詩成就最高的應(yīng)屬鮑照，其現(xiàn)存32首七古詩，也是盛唐以前作品數(shù)量最多的一位。鮑照七言詩的體制特點(diǎn)，主要包括以下幾點(diǎn)。

言數(shù)方面，鮑照的七古詩，主要以雜言七古為主，純七言次之，近七言和騷體再次之。近七言3首，因篇幅較短，所以“近”之特征與后世同類之作相比，尚不顯著。騷體1首，全篇僅間一“兮”字，騷意也不十分鮮明。篇幅方面，就13首純、近七古而言，十有八九均為短篇之什，較之唐人之作，尚有待開拓，就19首雜言和騷體七古而言，篇幅雖稍有增廣，但也仍以短篇為主，準(zhǔn)之純七言的篇幅標(biāo)準(zhǔn)，可列入中篇的僅《擬行路難十八首》(其十一)1首，可列入長篇的亦僅《擬行路難十八首》(其十三)1首。節(jié)長方面，主要以四句節(jié)和二句節(jié)為主，這一點(diǎn)與后世并無不同，但因個(gè)別篇章存在奇數(shù)句，所以也間有三句節(jié)等少數(shù)節(jié)長，如《代白纻曲二首》等。聯(lián)錦方面，宜分別視之，其中10首純七言古詩，無論是一韻還是轉(zhuǎn)韻，均無此法的運(yùn)用，其余雜言七古等，雖偶有聯(lián)錦特征，如《擬行路難十八首》(其八)等，但總的來看，特征并不十分顯豁。

用韻方面，鮑照的七古詩，主要有以下四個(gè)方面的特點(diǎn)。一是轉(zhuǎn)韻七古與一韻七古兩種的數(shù)量基本相當(dāng)。其中轉(zhuǎn)韻七古17首，一韻七古15首，這15首中平韻11首，仄韻4首。齊梁以后，特別是到了唐代，七言一韻詩多向新體、近體轉(zhuǎn)移，故七古中的一韻詩往往不多，因此鮑氏的上述特點(diǎn)，較之后代的創(chuàng)作，也有著較大的不同。二是就純、近七言古詩而言，無論是一韻到底詩，還是轉(zhuǎn)韻詩，全篇或各節(jié)的首句均以入韻為主，全篇或各節(jié)首句不入韻的僅有2首2處，而分別見于《擬行路難十八首》(其二)(其十七)。三是以隔句押韻為主，這是鮑照的創(chuàng)舉，句句押韻主要見于《代白纻舞歌詞四首》《代白纻曲二首》兩組詩中，它們的生成，主要源于對(duì)傳統(tǒng)樂府題材寫作特點(diǎn)的繼承，此外，還有一些為數(shù)不多的連押之作，如《代北風(fēng)涼行》《代雉朝飛》等。四是轉(zhuǎn)韻七古中，各節(jié)平、仄交替押韻的特點(diǎn)，尚未形成，彼時(shí)聲律論尚未興起，所以這種結(jié)果是很自然的。

奇數(shù)句方面，鮑照的純七言古詩中，約有一半具有奇數(shù)句，相對(duì)后世的同類創(chuàng)作而言，這種比例算是相當(dāng)高的，其結(jié)果主要是緣于部分詩歌繼承了傳統(tǒng)樂府句句押韻的方式。上句末字用聲方面，鮑照的相關(guān)詩歌，特征已經(jīng)十分明顯，其中押平聲韻的詩歌，如《擬行路難十八首》(其一)等，除了首句入韻不計(jì)外，其余的單句末字均以仄聲結(jié)尾；與之相反，押仄聲韻的詩歌，單句末字則一例綴以平聲，從而有別于后世此類詩歌的主流用聲方式。對(duì)仗方面，與鮑照五古大面積使用對(duì)仗不同，其七古的對(duì)仗分布則較為稀少，其中有三言對(duì)、五言對(duì)，最多的是七言對(duì)，這些對(duì)仗有兩個(gè)共同特點(diǎn)：一是個(gè)別對(duì)仗不甚工整，遣詞較為隨意；二是因無聲律約束，故不以同字相對(duì)為嫌。平仄方面，鮑照的七古詩約可分為三類：一是律句較多者，如《擬行路難十八首》(其三)；二是律句適中者，這一類詩最多，如《代鳴雁行》等；三是律句不多者，如《擬行路難十八首》(其一)。

一般來說，客觀評(píng)價(jià)一個(gè)詩人的成就和地位，除了作品本身的水準(zhǔn)之外，也應(yīng)考慮他對(duì)后代的影響。就體式而言，鮑照七古的獨(dú)特意義，主要有以下三方面。一是奠定了雜古七言參差不齊、變化無方的句式典范。這一方面，分而言之，主要又有以下幾點(diǎn)：其一，開辟了七古創(chuàng)作中以雜言七古為主之一脈，此派中最有名的繼承者當(dāng)屬李白；其二，確定了以五七言、三七言、三五七言為主的雜言七古格局，后世之創(chuàng)作者，即使是縱逸者如李白，也概莫能外；其三，創(chuàng)立了使用七言以上長句的風(fēng)氣，鮑照的這類詩雖然不多，但影響卻極為深遠(yuǎn)。二是催生了七言古詩好用“君不見”句式的風(fēng)氣。其對(duì)于“君不見”句式的運(yùn)用，特點(diǎn)也有三個(gè)：其一，此一句式多數(shù)被置于詩章之開端，有感慨多方、引人注目之效；其二，此一句式多以“君不見+三言”“君不見+五言”的形式出現(xiàn)，簡(jiǎn)短而有力；其三，此一句式于詩中，或單行，或?qū)εe，后者的感情色彩明顯更為強(qiáng)烈。三是確立了隔句押韻在后世七言詩中的主流地位。鮑照以前雖已有個(gè)別詩歌具備此特點(diǎn)，但數(shù)量畢竟極其有限，且對(duì)劉宋以后七言詩用韻方式的轉(zhuǎn)變，并未產(chǎn)生較為直接而重大的影響。

古代學(xué)者論及詩歌體式時(shí)，多為印象式的批評(píng)，雖然言簡(jiǎn)意賅，時(shí)而也不乏真知灼見，但往往過于籠統(tǒng)，因此，難免會(huì)讓人產(chǎn)生“霧里看花”的悵恨。本文以上分析，全面和詳細(xì)倒是都有了，但似乎又過于枝節(jié)和細(xì)碎，隨著現(xiàn)代研究的日益專業(yè)化和碎片化，不知道這種“淡然寡味”的局面還有無扭轉(zhuǎn)的機(jī)會(huì)。說實(shí)話，在相關(guān)課題的研究中，類似的想法，一直縈繞著筆者，揮之不去。因而，為了減輕這種負(fù)罪感，也曾發(fā)過思古一類的幽情，寫過論七古一類的絕句，其中就有屬于鮑照的兩首。近日來，撰畢此文，恍惚間，忽然又想起幾百年前元遺山盛贊陳子昂的幾句詩，受其所染，似有所悟，姑且續(xù)成三絕，以結(jié)束本文，辭曰：“(其一)向上一途由此開，丈夫生世事多哀。死生變化非常理，銅雀柏梁安在哉”；“(其二)拔劍東門去幾時(shí)，且將美酒飾金卮。參軍家數(shù)吾能說，氣俊辭華加險(xiǎn)奇”；“(其三)合著黃金鑄子昂，天生鮑照發(fā)輝光。高山亦有千秋例，一樣七言開盛唐”。