詩(shī)意的“實(shí)現(xiàn)”

李宜洺

摘 要：古箏演奏意境美的“實(shí)現(xiàn)”，是一種對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化審美核心命題與至高理想的一種詩(shī)意的說(shuō)法，它的內(nèi)核，是對(duì)傳統(tǒng)樂(lè)器演奏與其所追求、所表達(dá)的意境之美的關(guān)系的思考。本文結(jié)合音樂(lè)表演普遍意義上的一般特性，對(duì)古箏演奏意境美“實(shí)現(xiàn)”的主要語(yǔ)境、原則和途徑三個(gè)方面，做個(gè)性化的解讀和闡釋。

關(guān)鍵詞：古箏 意境 審美 “實(shí)現(xiàn)”

意境，是中國(guó)藝術(shù)審美范疇中獨(dú)特的核心命題和至高理想;意境美，是對(duì)藝術(shù)作品審美內(nèi)涵的最終追求和最高評(píng)價(jià)。音樂(lè)是表演的藝術(shù)，音樂(lè)表演是對(duì)音樂(lè)作品創(chuàng)作意圖的傳達(dá)和再創(chuàng)造，是通過(guò)特定概念下的時(shí)間與空間，將音樂(lè)這一非語(yǔ)義性的抽象藝術(shù)呈現(xiàn)出來(lái)，為欣賞者提供審美享受，這個(gè)過(guò)程，即對(duì)美的“實(shí)現(xiàn)”。對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)來(lái)說(shuō)，它的最高標(biāo)準(zhǔn)，便是對(duì)意境美的“實(shí)現(xiàn)”，因音樂(lè)感性的存在方式，其意境是對(duì)藝術(shù)作品所包含的人的心靈與現(xiàn)實(shí)觀照的一種詩(shī)意的闡述方式，關(guān)乎于個(gè)體精神層面與現(xiàn)實(shí)世界的聯(lián)系，取決于每個(gè)人思想意識(shí)中創(chuàng)造出的意象和境界，所以，意境美的“實(shí)現(xiàn)”，也是一種詩(shī)意的說(shuō)法，我們可以將中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的“美”與“審美”，置于此詩(shī)意的語(yǔ)境下不斷延展層深。本文在更立體地去理解音樂(lè)表演與意境美關(guān)系的命題中，選取古箏演奏意境美的“實(shí)現(xiàn)”作為切入點(diǎn)，且暫不論技巧、不談風(fēng)格，而是從更廣泛、更具有音樂(lè)表演普適性的角度，對(duì)其主要語(yǔ)境、原則和途徑展開一些思考，希望能夠?qū)Λ@得相關(guān)命題的更深刻地認(rèn)識(shí)，而有所裨益。

一、古箏演奏意境美的“實(shí)現(xiàn)”語(yǔ)境

古箏演奏的意境美，尋求的是兼具創(chuàng)造性和欣賞性的一種較高的審美標(biāo)準(zhǔn)，其本身也是一種創(chuàng)造美、傳達(dá)美的過(guò)程。而又由于音樂(lè)本身非語(yǔ)義的特質(zhì)，其意境美的“實(shí)現(xiàn)”，需要一個(gè)特定的、兼具文化背景與音樂(lè)語(yǔ)言的、共通的審美語(yǔ)境作為基礎(chǔ)。

首先，這一審美語(yǔ)境衍生于中國(guó)傳統(tǒng)文化關(guān)于意境探討的母題中。所謂“意境”，并非是個(gè)一蹴而就的概念，從先秦、魏晉南北朝至唐宋，它經(jīng)歷了“意”、“象”、“意象”、“境”、“意境”等概念的衍生推進(jìn)，其中任何一個(gè)關(guān)鍵字（詞）的提出，都為豐富“意境”內(nèi)涵的層深起到了至關(guān)重要的作用。所謂“意境美”，更是融合了中國(guó)歷朝歷代的各家哲學(xué)理論，其中尤以儒道兩家影響最深，其中較為典型的說(shuō)法與標(biāo)準(zhǔn)，是儒家的“和”與道家的“合”。概括而言，“和”是在“仁學(xué)”思想基礎(chǔ)上展開的，對(duì)于天地人物關(guān)系的一種理想，它將“和而不同”與“和諧統(tǒng)一”的審美標(biāo)準(zhǔn)，作為音樂(lè)形式美的重要法則，我們可以理解為音樂(lè)主要材料、樂(lè)器、樂(lè)曲與演奏者的組織、協(xié)調(diào)與配合?！昂稀奔磥?lái)自于對(duì)老莊學(xué)說(shuō)“道”的一種理解，它將音樂(lè)的美與審美置于“自然無(wú)為”、“天人合一”的哲學(xué)理論中，追求“大音希聲”、“大象無(wú)形”，即為音樂(lè)審美中音與意的關(guān)系，提出了一種關(guān)于“靜”與“境”的思考方式，這也是樂(lè)器演奏中對(duì)于心手合一、人曲合一境界追求的重要出處。

意境與意境美的釋義，在歷史的發(fā)展、朝代的更迭、思想的碰撞中被不斷豐富，對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)意境與意境美的解讀，也在此母題中被不斷深入挖掘。我們暫不計(jì)人（創(chuàng)作者、表演者和欣賞者）作為個(gè)體，在文化認(rèn)知與情感體驗(yàn)等方面的差異，僅從更廣泛、更具有普遍意義的大眾音樂(lè)審美來(lái)說(shuō)，在縱向上，每個(gè)時(shí)代對(duì)于音樂(lè)的審美內(nèi)涵會(huì)在傾向性上有所差異;但在橫向上，它們又具有中華民族傳統(tǒng)文化的共同基因和生長(zhǎng)脈絡(luò)，差異所代表的個(gè)性已然融入文化內(nèi)涵所展現(xiàn)的共性中。這種相融相通的審美語(yǔ)境，正是我們探討古箏演奏意境美及其“實(shí)現(xiàn)”的一個(gè)重要前提。

其次，這一審美語(yǔ)境為古箏賦予了更獨(dú)特、更典型的藝術(shù)氣質(zhì)與文化內(nèi)涵。古箏被譽(yù)為仁智之器，這種稱謂本身即是對(duì)古箏器、樂(lè)、人的一種體現(xiàn)了豐厚文化積淀的“定位”。儒家尚“仁”，佛家言“智”，它們都是中華傳統(tǒng)倫理價(jià)值中的核心因素，而古代演奏箏樂(lè)的人，不僅有樂(lè)師、民間藝人與官（家）伎，更有文人士大夫，孟浩然便曾在詩(shī)中賦“山公能飲酒，居士好彈箏”。①因此，古箏的品格從其在傳統(tǒng)文化藝術(shù)中的屬性便能確定，它的音色、演奏技法，它所使用的旋律、節(jié)奏、音階、調(diào)式、曲式結(jié)構(gòu)等音樂(lè)語(yǔ)言，均可置于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)主流審美意識(shí)的前提下被研究和討論。而也只有在這樣的語(yǔ)境下，去深入探討古箏音樂(lè)所蘊(yùn)含的審美趣味，所表現(xiàn)的美學(xué)思想，以及通過(guò)演奏所“實(shí)現(xiàn)”或抵達(dá)的美的意境與層次，才有可能超越傳統(tǒng)音樂(lè)的形式與形態(tài)去深入中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，才能去體會(huì)其超越物化層面的“弦外之音”、“象外之境”的精神內(nèi)核。

二、古箏演奏意境美的“實(shí)現(xiàn)”原則

古箏演奏意境美的“實(shí)現(xiàn)”原則，既與音樂(lè)表演的美學(xué)原則保持一致，又具有傳統(tǒng)音樂(lè)獨(dú)有的一些特質(zhì)，本文選取其中最重要的兩組概念來(lái)進(jìn)行論述。

一是古箏演奏“虛”與“實(shí)”的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，這是一對(duì)相對(duì)抽象且存于本文所述語(yǔ)境下的概念。

“虛”為古箏表演藝術(shù)的靈魂性特征，是表達(dá)其意境美之重要概念，具體可體現(xiàn)為“無(wú)聲之虛”——?dú)忭嵓啊坝新曋摗薄繇?。前者指演奏者在正確把握樂(lè)曲層次脈絡(luò)及邏輯關(guān)系后，對(duì)音樂(lè)材料的時(shí)間、氣息把控及情感張力的處理，這是一種綜合并有高度的層次狀態(tài)，與演奏者的專業(yè)理論知識(shí)、音樂(lè)直覺、審美鑒賞能力、生活體驗(yàn)、文化藝術(shù)修養(yǎng)等息息相關(guān)。氣韻也是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的核心概念，書法、繪畫、太極等領(lǐng)域都有“氣韻生動(dòng)”的理想欲求，對(duì)于古箏表演藝術(shù)，其作品由韻而美，演奏因氣而活，欲達(dá)到氣韻生動(dòng)，演奏者應(yīng)以身體生理性的呼吸，配合外在指、腕、臂、腰來(lái)表達(dá)音樂(lè)中的呼吸，讓樂(lè)段、樂(lè)句、樂(lè)音間能順暢連接，并使整首作品首尾貫通、氣息順暢、起落有法，演奏前我們應(yīng)主動(dòng)思考：作品表達(dá)所需的呼吸應(yīng)深或淺，長(zhǎng)或短，快或慢？外在肢體表達(dá)應(yīng)起、落還是連？氣息何時(shí)“提落屏松”？我們的演奏是否能“意在指先”，使心、指與樂(lè)曲意境相融相和？其次，后者音韻為實(shí)音之后的延韻部分，為一種微觀層次上的“小音”，是演奏時(shí)通過(guò)特定技巧將音高、音長(zhǎng)、音強(qiáng)、音色等進(jìn)行持續(xù)遞變而構(gòu)成的“曲線美”，這類“器樂(lè)技法醞釀并生長(zhǎng)于特定的審美趣味中，帶腔之音的使用貫穿于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)形式與精神之間……塑造著中國(guó)音樂(lè)個(gè)性鮮明的風(fēng)格與氣質(zhì)豐富的流派”②，它要求演奏者不僅對(duì)南北各箏派在韻味處理上有著細(xì)膩的體悟與長(zhǎng)期的“熏染”，更應(yīng)對(duì)支撐箏派背后的那一方地域、方言、戲曲、文化等內(nèi)容有相應(yīng)的學(xué)習(xí)采風(fēng)。相對(duì)于“虛”，古箏演奏者掌握的技巧方法在表演創(chuàng)造中屬于“實(shí)”的方面，任何藝術(shù)門類都脫離不了技術(shù)的支持與積累;樂(lè)譜也是一種“實(shí)”的客觀存在，在通過(guò)扎實(shí)的技術(shù)在樂(lè)器上進(jìn)行二度創(chuàng)作前，演奏者應(yīng)嚴(yán)謹(jǐn)把握曲譜的整體框架及局部樂(lè)段樂(lè)句，甚至每一個(gè)音的頭、腹、尾都需仔細(xì)斟酌、著實(shí)考量，理性分析并“苛求”準(zhǔn)確表達(dá)，而非隨意“信手拈來(lái)”、粗糙虛浮。

此外，“虛、實(shí)”也是對(duì)音樂(lè)表演“真實(shí)性與創(chuàng)造性”、“歷史性與時(shí)代性”美學(xué)原則的一種個(gè)性化的詮釋。③這時(shí)“實(shí)現(xiàn)”古箏演奏意境美之“虛”的概念，主要指向古箏演奏時(shí)所要遵從的“真實(shí)”與所要還原的“歷史”。上文中介紹了古箏演奏時(shí)尤其講究“氣韻”，即演奏者內(nèi)在氣息的控制與釋放，這是古箏獨(dú)特音樂(lè)語(yǔ)言的表達(dá)，而無(wú)論何種記譜方式，都無(wú)法明確記錄和標(biāo)注這種情感表達(dá)方式和審美意識(shí)。其次，相對(duì)于目前用簡(jiǎn)譜記錄的部分傳統(tǒng)曲目和由五線譜創(chuàng)作而成的現(xiàn)代古箏創(chuàng)作作品，古曲及很大一部分的古箏民間傳統(tǒng)曲目，為傳統(tǒng)的“口傳心授”式傳承為主，其中究竟還有多少樂(lè)曲仍未公于世？而僅就可見的以文字譜為主的呈現(xiàn)記錄方式中，又究竟能在何種程度上還原樂(lè)曲的真實(shí)？如《唐樂(lè)古譜譯讀》（葉棟）中的唐傳箏曲（十三弦箏），包括《涼州》、《玉樹后庭花》、《婆羅門》、《長(zhǎng)命女兒》、《平蠻樂(lè)》、《千秋樂(lè)》等30首，及另有唐大曲箏曲《破陣樂(lè)》、《蘇合香》等6首，在無(wú)音響傳世的情況下，即便是最權(quán)威的箏譜譯讀與演奏，也無(wú)法在旋律、節(jié)奏、速度、力度、音色等方面完全還原其本貌，而且僅還原樂(lè)譜，也并非是演奏的最終目的。相對(duì)于此，“實(shí)”的做法是要求古箏演奏者在以樂(lè)譜為主進(jìn)行二度“創(chuàng)造”時(shí)，還須結(jié)合作曲家的創(chuàng)作背景，揣摩其創(chuàng)作意圖，深入了解作品產(chǎn)生的特定歷史時(shí)期的主流文化思潮和審美價(jià)值取向;須將箏曲的演奏與其同時(shí)期的文學(xué)、繪畫等作品，在史實(shí)中互證，在風(fēng)格上互文;更須融入當(dāng)前“時(shí)代”對(duì)以上信息的理解，并將它們有機(jī)統(tǒng)一，滲透在作品表現(xiàn)中，融合在意境追求中。

二是古箏演奏技與藝的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。

任何時(shí)代、任何風(fēng)格的古箏作品，都需要高超卓越的演奏技巧和趣味高尚的藝術(shù)表現(xiàn)來(lái)共同完成，沒有技巧何談藝術(shù)表現(xiàn)，而脫離表現(xiàn)，技巧又何談藝術(shù)價(jià)值，蘇東坡曾言：“有道而不藝，則物雖形于心，不形于手”（《書李伯時(shí)山莊圖后》），追求意境的前提便是各類技巧的嫻熟穩(wěn)定。古箏演奏可大體歸納為三大技巧類：強(qiáng)調(diào)顆粒點(diǎn)狀——指序類（單、雙手手指不同組合彈奏形式，如以“大、中、食”為主的“快四點(diǎn)”及加上無(wú)名指后的各類指序等）、強(qiáng)調(diào)曲線性——滑顫類（左手的揉、按、滑、顫及組合形式，如滑顫、按顫等技巧）、強(qiáng)調(diào)以點(diǎn)至線——輪搖類（如單、雙手輪、搖或單、多指搖）。面對(duì)繁多的技巧門類，演奏者首先應(yīng)當(dāng)追求的是“準(zhǔn)確”，節(jié)奏音準(zhǔn)律動(dòng)的準(zhǔn)確、各關(guān)節(jié)部位協(xié)調(diào)的準(zhǔn)確、手指觸弦角度位置的準(zhǔn)確、力道韻味把控的準(zhǔn)確，甚至應(yīng)用于樂(lè)曲中情緒風(fēng)格定位的準(zhǔn)確等等，“弦、指、音”三者相合正是在“準(zhǔn)確”的前提下層層趨于深入。然而做到眾多的“準(zhǔn)確”并非一日之功，日復(fù)一日的練習(xí)積累，演奏法的科學(xué)掌握、反復(fù)的琢磨、精細(xì)的要求等都是硬性要求，然而這都是不斷登頂?shù)倪^(guò)程積累，總有一天我們的演奏會(huì)“一覽眾山小”，超越一切框架束縛而任運(yùn)自然，法無(wú)定法、非法、非非法。

然而“技”需要“藝”來(lái)引領(lǐng)、規(guī)范，“藝無(wú)止境”也主要指藝術(shù)所傳遞的“真善美”、所表達(dá)的意境是無(wú)止境的，而非單純之技術(shù)，因此技巧須與演奏者對(duì)音樂(lè)的理解能力及其綜合的藝術(shù)修養(yǎng)相協(xié)調(diào)，須與作品深刻的藝術(shù)表現(xiàn)相融合，才能使古箏演奏不止于“現(xiàn)技”，不淪于“炫技”，其前方應(yīng)有人文情懷和審美品位作為指引，背后應(yīng)有文化底蘊(yùn)和藝術(shù)內(nèi)涵作為支撐。技與藝的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，是“實(shí)現(xiàn)”古箏演奏至情至性、至善至美意境追求的重要條件與可靠保證。

三、古箏演奏意境美的“實(shí)現(xiàn)”途徑

古箏演奏的意境美，往往以“象”為線索獲得“實(shí)現(xiàn)”的主要途徑。

一是“想象”，這里的關(guān)鍵是“表象”和“形象”。

即古箏演奏者需要運(yùn)用想象這種特殊的心理能力，以記憶中事物的表象作為創(chuàng)造音樂(lè)形象的材料，這些材料的出處不僅包含了現(xiàn)實(shí)生活，也包含了精神生活。而且如前文所述，當(dāng)我們?cè)谥袊?guó)傳統(tǒng)審美文化語(yǔ)境下探討“想象”，就勢(shì)必要提及其中最重要的心理活動(dòng)——通感（聯(lián)覺）。在西方音樂(lè)審美心理領(lǐng)域，談及演奏的“聯(lián)覺”，往往更側(cè)重于構(gòu)建“視聽聯(lián)覺”（音樂(lè)的聽覺形象和想象中的視覺形象），而對(duì)國(guó)人來(lái)說(shuō)，受儒道等傳統(tǒng)文化影響，我們對(duì)于藝術(shù)的審美往往更注重“天人合一”的直觀感受，而非對(duì)細(xì)節(jié)的理性分析。這種感官聯(lián)通的審美意識(shí)，是“視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺”的“彼此打通或交通”，“眼、耳、舌、鼻、身等官能的領(lǐng)域”，“不分界限”。④“在中國(guó)的藝術(shù)美學(xué)中”，“五官的審美感知是平等對(duì)待、整體合一的”，這種打破一切時(shí)空與感官界限的“心覺”，“將人提升到與自然萬(wàn)物為一的生命體悟?qū)用妗?。⑤這既提示了演奏者可以通過(guò)所有的感知去“想象”，又將最終其意境的“實(shí)現(xiàn)”提升到了“觀之悅目、撫之熨貼、聞之沁脾、食之忘味”的更完善的美的境界。⑥在古箏演奏上，從精神內(nèi)涵的傳承與影響上來(lái)說(shuō)，本文已再三提及其審美語(yǔ)境;從樂(lè)器與演奏者的關(guān)系上來(lái)說(shuō)，除了與音響相關(guān)聯(lián)的聽覺，與音樂(lè)形象相關(guān)聯(lián)的視覺（畫面），手指與琴弦獨(dú)具親密性的觸覺也是演奏中至關(guān)重要的感受——細(xì)微的音色、力度變化等藝術(shù)處理，需要依靠敏感的觸覺來(lái)感受和實(shí)踐;古箏“以韻補(bǔ)聲”、右手司彈、左手司按的演奏特點(diǎn)，尤其是其技法變化對(duì)旋律產(chǎn)生的影響等，都對(duì)通過(guò)主客觀“表象”塑造音樂(lè)“形象”的藝術(shù)“想象”，提出了更全息化、更深入性的要求。

二是“意象”，它建立在“物象”的基礎(chǔ)上，是與“意境”相近的概念，它不僅是音樂(lè)作品中的形象和內(nèi)容，更是作曲家主觀意識(shí)的植入和表演者創(chuàng)造意識(shí)的解讀。

可以說(shuō)，一部古箏作品演奏的意境，往往是演奏者想象中的意象的組合，及其與情境契合之后的外延。正因?yàn)槲覀儗?duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的美的創(chuàng)造與體驗(yàn)，更注重通感的共生性，因此，古箏演奏對(duì)于“物象”的表達(dá)，更取其“意”。無(wú)論是傳統(tǒng)曲目還是現(xiàn)代箏曲，對(duì)于“意”的把握是相通的，譬如，傳統(tǒng)文化中的“自然”母題，便是其最重要的汲取源頭和表現(xiàn)對(duì)象。如潮州箏曲的代表作《寒鴉戲水》，客家箏曲的名作《出水蓮》等，取自然中之靈物的“象”（姿態(tài)與或形態(tài)）為“意”;浙江箏派的《高山流水》，山東箏曲《清風(fēng)弄竹》、《山鳴谷應(yīng)》，客家箏曲《蕉窗夜雨》，取自然情境為“意”（寫意）;另有箏曲《溟山》、《山水》、《風(fēng)霧潺》、《山的遐想》、《林泉》、《層層水瀾》等，更是取山水之“象”與“境”為意。當(dāng)這些源于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化特有的“意象”，真正使箏曲的作者、奏者、聽者情景交融、思想交匯，那么“得意又可忘象”，此時(shí)情感與境界的升華，便是“超以象外，得其環(huán)中”的審美體驗(yàn)，意境最終在更深的精神層面超越了意象，是構(gòu)建與“實(shí)現(xiàn)”意境美的必由之路。

當(dāng)我們?cè)谛碌臅r(shí)代，從中華民族最深沉精神追求的深度，來(lái)傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和美學(xué)精神時(shí)，我們應(yīng)該意識(shí)到，古箏不僅僅是一件樂(lè)器，它還是傳統(tǒng)文化的一個(gè)符號(hào)，一種象征。這象征了仁愛、智慧的器與樂(lè)，它對(duì)美的表現(xiàn)和追求，不應(yīng)墮入功利，沉于技巧，而是應(yīng)相攜于自然，相望于意境，回溯于本源，回歸于本真。這也是我們不斷探討傳統(tǒng)音樂(lè)演奏審美標(biāo)準(zhǔn)與價(jià)值取向時(shí)，最真摯的呼吁和最深切的盼望。

注釋：

① 孟浩然作《張七及辛大見尋南亭醉作》。

② 楊曉 《音腔》，《民族藝術(shù)》，2014年第5期。

③ 張前、王次炤著《音樂(lè)美學(xué)基礎(chǔ)》，人民音樂(lè)出版社1992年版，第189、194頁(yè)。

④ 錢鐘書《通感》，《七綴集》，三聯(lián)書店2002年版，第64頁(yè)。

⑤ 施詠《中國(guó)音樂(lè)審美中的通感心理及其成因》，《交響——西安音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2005年第4期。

⑥ 同上。

參考文獻(xiàn)：

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[3]錢鐘書.七綴集[M].三聯(lián)書店，2002.

[4]施詠.中國(guó)音樂(lè)審美中的通感心理及其成因[J].交響——西安音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2005（4）.

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