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    《文心雕龍》元范疇“文”的英譯變異現(xiàn)象研究

    2019-07-26 10:09:20戴文靜
    社會(huì)科學(xué)研究 2019年4期
    關(guān)鍵詞:文心雕龍劉勰文論

    戴文靜 陳 軍

    自20世紀(jì)70年代起,漢學(xué)界中國(guó)古代文論的譯介與研究作為一個(gè)特殊場(chǎng)域,已發(fā)展為漢學(xué)研究領(lǐng)域的一個(gè)熱點(diǎn),并引起國(guó)內(nèi)學(xué)者的積極關(guān)注。童慶炳曾指出,為把中國(guó)古代文學(xué)理論的要義挖掘出來(lái)、傳播出去,當(dāng)前最值得做的是文學(xué)理論的范疇研究。①這些涉及從創(chuàng)作本源到鑒賞批評(píng)等所有中國(guó)文論重要議題并傳承至今的中國(guó)古代文論范疇,已有數(shù)千年歷史,可謂中國(guó)古代文論的“活化石”。它們以中國(guó)傳統(tǒng)文化為母體,代表中國(guó)傳統(tǒng)審美的言說(shuō)方式,并蘊(yùn)含豐富的開(kāi)放性闡釋空間,是中國(guó)古代文論的命脈與基石。劉勰以系列文論范疇的創(chuàng)用成就了《文心雕龍》經(jīng)典理論建構(gòu),使其達(dá)于“體大思精”“包舉洪纖”至境。中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)史上出現(xiàn)的所有范疇?zhēng)缀醵寄茉凇段男牡颀垺分姓业綔Y源或印記。②其中元范疇“文”作為東方詩(shī)學(xué)文化傳統(tǒng)中一個(gè)極其重要的理論范疇,有著不可忽視的重要意義。劉勰也正是在對(duì)“文”這一范疇的設(shè)問(wèn)中展開(kāi)了《文心雕龍》的撰寫。然而因中西文化、思維習(xí)慣的差異,名物不同,傳實(shí)不易,“文”字在西傳的過(guò)程中,不可避免地經(jīng)過(guò)譯者的文化過(guò)濾,生發(fā)種種駁離于原義的變異,這些變異為“文”的書寫墾拓出了全新的闡釋空間。本研究從“文”出發(fā),參酌《文心雕龍》中元范疇“文”的各種漢學(xué)形態(tài),分析其中變異的特征及原因。

    一、《文心雕龍》中的元范疇“文”

    劉勰是中國(guó)文論史上第一個(gè)對(duì)“文”進(jìn)行全面論述,并確立起中國(guó)古代文論框架的人。③據(jù)陸侃如、牟世金的統(tǒng)計(jì),“‘文’字在《文心雕龍》中出現(xiàn)約337處,而‘文’的復(fù)合詞約計(jì)187處之多。”④“文”字含義極廣,從天文、人文、圣文到文心、文體、文理,幾乎涵蓋了中國(guó)傳統(tǒng)文論研究的全部范疇。⑤總體上,這些“文”被劉勰劃分為“道之文”和“人之文”兩大類。而后者,依據(jù)《文心雕龍·情采》篇的表述,又可細(xì)分為形文、聲文和情文三種類型。陸侃如、牟世金認(rèn)為劉勰用“文”指涉文學(xué)或文章,但有時(shí)也指廣義的文化、學(xué)術(shù);有時(shí)指作品的修辭、藻飾;還可指一切事物的花紋、彩色。⑥此外,《文心雕龍》中的“文”字還用于人名、地名和篇名,如“文王患憂”(《原道》)、“文帝”(《明詩(shī)》);“講文虎觀”(《時(shí)序》)、“置崇文之觀”(《時(shí)序》);“獨(dú)制《文言》”(《原道》)、“昔陸氏《文賦》”(《總術(shù)》)等。周振甫先生在《文心雕龍辭典》中,專列“文釋”一章,歸納了《文心雕龍》中“文”的六種含義。⑦陳書良先生在其《〈文心雕龍〉釋名》中,將“文”的含義概括為九個(gè)方面。⑧筆者在綜合前賢分類的基礎(chǔ)上,仔細(xì)考證原典,根據(jù)原文語(yǔ)義歸納定性,將《文心雕龍》中337處元范疇“文”分為以下九大類,如表1。

    表1 《文心雕龍》之“文”的含義總表

    通過(guò)表1,我們清晰地看到,“文”的這九類含義中,除第六類指涉廣義的“自然之文”以外,其他都取其狹義的人文之解,且集中于文之樞紐和創(chuàng)作論各篇中。尤其在論及“文”之本質(zhì)(道為根)和“文”之性質(zhì)(真實(shí)性)的《原道》《情采》兩篇中,“文”的出現(xiàn)頻次多達(dá)46處,占全書“文”字總數(shù)的近七分之一。

    二、《文心雕龍》中元范疇“文”的英譯詮解

    海外漢學(xué)界公開(kāi)發(fā)行的《文心雕龍》英文全譯本和節(jié)譯本中涉及“文”字詮解的譯本有如下幾部:美國(guó)哥倫比亞大學(xué)出版社于1959年出版發(fā)行的施友忠首個(gè)全譯本(簡(jiǎn)稱施譯)⑨、香港大學(xué)出版社于1999年出版的黃兆杰翻譯的全譯本(簡(jiǎn)稱黃譯)⑩、1950年戈登(Gordon, Erin Esiah)《原道》篇的節(jié)譯文(簡(jiǎn)稱戈譯)、1962年楊憲益、戴乃迭夫婦發(fā)表在ChineseLiterature上的五篇節(jié)譯文(簡(jiǎn)稱楊、戴譯)、1975年芝加哥大學(xué)出版的劉若愚出版的ChineseTheoriesofLiterature(《中國(guó)文學(xué)理論》)(簡(jiǎn)稱劉譯)以及1992年美國(guó)著名漢學(xué)家宇文所安(Stephen Owen)的ReadingsinChineseLiteraryThought(《中國(guó)文論:英譯與評(píng)論》)一書中,選譯的《文心雕龍》中18篇文章(簡(jiǎn)稱宇文譯)。下文將根據(jù)表1中“文”的九種含義分類,逐一考察上述譯文中“文”的各類英譯詮解,如表2:

    表2 《文心雕龍》之“文”的英譯詮解總表

    論及“文”的第一類含義是指“文學(xué)、文章”。劉勰在《原道》篇中開(kāi)篇即言,“文之為德也大矣,與天地并生者何哉?夫玄黃色雜,方圓體分,日月疊璧,以垂麗天之象;山川煥綺,以鋪理地之形:此蓋道之文也?!?此處表明劉勰對(duì)文學(xué)本質(zhì)的探討源自宇宙起源的文道論。馮友蘭指出,“老子云,‘萬(wàn)物莫不樽道而貴德’,道是萬(wàn)物之所以生者,德是萬(wàn)物之所以是萬(wàn)物者。”劉勰提出“文”之“德”源自作為宇宙萬(wàn)物規(guī)律和原理的“道”,“文”之“德”不僅是“道”的外在表征,而且“與天地并生”。圣人領(lǐng)會(huì)自然之“文”中的“道”,并以“人文”形式展現(xiàn)出來(lái),即“道沿圣以垂文,圣因文而明道”。這種從書寫符號(hào)的“文”著手,厘清文學(xué)本質(zhì)的做法,為后文提升“文”的地位埋下了伏筆。從某種程度而言,這與索緒爾為代表的西方符號(hào)學(xué)理念暗合?!拔摹辈粌H從屬于“道”,而且與“道”保持一種意義關(guān)聯(lián),即“文”代表能指,“道”代表所指。施譯、宇文譯兩者為突出“文”這一本體所特有的形而上特質(zhì),皆采用了“pattern”(模式)單數(shù)的書寫形式。兩者不同的是,施友忠還考慮到中國(guó)文論異質(zhì)性的精神實(shí)質(zhì),釋義的同時(shí)兼顧音譯,以保持“文”這一重要范疇在全書中的貫穿和統(tǒng)一。此外,在該篇注腳中,他還進(jìn)一步解釋了這種特性:“‘文’沒(méi)有簡(jiǎn)單的英文對(duì)等詞,劉勰在《原道》篇首所用的包含各類模式(patterns)的‘文’,幾乎涵蓋了宇宙的各個(gè)方面。此處用‘文’來(lái)涵蓋所有這些不同的模式,是因?yàn)樵趧③男闹?,‘文’具有宇宙各方面的共性?!笔┳g這種音譯和釋義相結(jié)合的方式彌補(bǔ)了單獨(dú)釋義在意義層面所造成的不足,保留了“文”的音與義的完整性。宇文所安指出,“劉勰在“文”的論述上跨出了史無(wú)前例的一步,《原道》篇通過(guò)對(duì)“文”的全面闡述,在傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)中又加入新的元素,即將文學(xué)領(lǐng)域與更廣泛意義上的‘文’的外在模式相關(guān)聯(lián)?!彼淖g文通過(guò)融合了必要的漢字釋義,將“文”置于中西文論生成性對(duì)話的張力中,并在文后的“術(shù)語(yǔ)集解”中集中論述了“文”在《文心雕龍》中具體的不同用法。黃譯在“文”的第一、六、九類含義的譯文中都采用了“harmony(和諧)”一詞,雖然譯出了“文”字的包容性,體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)獨(dú)有的天人合一的思維。但此詞承載的語(yǔ)義過(guò)于抽象和籠統(tǒng),這種形式上的變異使譯文駁離于“文”的本義,無(wú)法彰顯“文”原本豐富的語(yǔ)義場(chǎng)。作為《原道》篇最早的譯者,戈譯在“文”的第一、六類含義中均采用了音譯的方法最大限度地保留了“文”的源語(yǔ)形式,但其具體含義未能闡明到位。為求意義明晰,劉若愚曾指出自己翻譯時(shí)“不僅采用了音譯法,還在其后的注解中,根據(jù)上下文指出這一術(shù)語(yǔ)所表示的主要概念和隱含的次要概念,然后再依其呈現(xiàn)的重要性次序列出多種英文翻譯”。如此‘文’的本義才得以清晰地傳達(dá)。

    “文”的第二類含義是“韻文”,是指按照文體劃分的與“筆”(無(wú)韻文)相對(duì)的、有節(jié)奏和韻律的作品。劉勰在《總術(shù)》篇中指出,“今之常言,有‘文’有‘筆’,以為無(wú)韻者‘筆’也,有韻者‘文’也。”《文鏡秘府論》西卷《文筆十病得失》引《文筆式》云:“制作之道,唯筆與文。文者,詩(shī)、賦、銘、頌、箴、贊、吊、誄是也;筆者,詔、策、移、檄、章、奏、書、啟等也。即而言之,韻者為文,非韻者為筆?!庇纱丝梢?jiàn),文筆的劃分是從文章的形式入手,以有無(wú)“韻”為標(biāo)準(zhǔn),通過(guò)劃定概念外延的方法來(lái)確定其內(nèi)涵。施譯和宇文譯都將此處“韻”的特征呈現(xiàn)了出來(lái),而且施譯繼續(xù)采用音譯與釋義相融合的方式,不僅使“文”高度前景化,而且精準(zhǔn)地再現(xiàn)了原義。黃譯的“art prose”與原義相差甚遠(yuǎn),“art”一詞雖有藝術(shù)美感之義,但無(wú)法表達(dá)出韻文固有的節(jié)奏和韻律特質(zhì),且表示散文的 “prose”歸屬于無(wú)韻之文的“筆”類,與韻文的本義不符,這種變異源自當(dāng)下語(yǔ)境的一種誤讀。

    “文”的第三類含義是指“駢文”。劉勰在《文心雕龍·情采》中指出:“立文之道,其理有三:一曰形文,五色是也;二曰聲文,五音是也;三曰情文,五性是也。五色雜而成黼黻,五音比而成韶夏,五性發(fā)而為辭章,神理之?dāng)?shù)也。”此句中的第一個(gè)“文”指代駢文,兼包形文、聲文和情文,即具有文采、聲律和情理。施譯選用“l(fā)iterature”顯然有失偏頗,因?yàn)閺奈念愐暯嵌^,此處的“文”與“l(fā)iterature”分指兩個(gè)不同的概念,后者的指涉范圍要遠(yuǎn)大于前者。事實(shí)上,西方傳統(tǒng)意義上的“l(fā)iterature”,雖然也可特指某些專類,具有偏義指向性,但在一般的意義上其涵蓋面則更為廣泛,大體相當(dāng)于“所有書寫物”,可囊括小說(shuō)與戲劇在內(nèi)的所有書寫種類。黃譯和宇文譯都采用“pattern”就使讀者難以與“文”的第一類含義“文章、文學(xué)”相區(qū)別了。楊、戴譯采用具體的“writing”一詞,突出書面文學(xué)作品,相比“l(fā)iterature”更為具體,但還是沒(méi)有將中國(guó)傳統(tǒng)駢文獨(dú)具的“兩兩相對(duì)而成篇章”的文體特征呈現(xiàn)出來(lái),相比較而言,劉譯的“parallel prose”,用“parallel”限定“prose”, 對(duì)其特征把握得較為精準(zhǔn)。

    論及“文”的第四類含義是指“文辭”,其譯法必須回歸原文加以考證。原文是談?wù)搶懽鞯南拗菩裕耗切┍磉_(dá)在文學(xué)寫作中的微妙之處,即《神思》篇中所提的“文外曲致”,是批評(píng)家無(wú)法說(shuō)明的。顯然這里的“文”是指書面而非口頭文辭。施譯、戈譯的“l(fā)anguage”和黃譯的“the spoken”, 不僅難與文辭側(cè)重書面語(yǔ)的本義匹配,而且無(wú)法表達(dá)出中國(guó)漢字作為表意文字的特點(diǎn)。如施譯選用了根植于西方結(jié)構(gòu)主義的“l(fā)anguage”一詞,更多地強(qiáng)調(diào)一種用于交流的語(yǔ)言體系。又如不自覺(jué)地受西方形而上語(yǔ)言哲學(xué)特別是西方語(yǔ)音中心主義的影響,黃譯選用了“the spoken”。宇文恰當(dāng)?shù)剡x用了“text”一詞,既強(qiáng)調(diào)非釋義或評(píng)論型文本的純文本,也兼顧了“text”在目的語(yǔ)中的互文關(guān)系,即text表示《圣經(jīng)》中文句的意思,此外還加上“文”的拼音,在此語(yǔ)境下,不僅還原并豐富了“文”的表意效果,還使西方受眾更易理解和接受。

    “文”的第五類含義是指“文采”,源自劉勰“文”與“質(zhì)”的辯證思想。他認(rèn)為“文”與“質(zhì)”具有不可分離或偏廢的辯證關(guān)系,但他更強(qiáng)調(diào)“文”的問(wèn)題,有重“文”的傾向,如“文勝其質(zhì)、言以文遠(yuǎn)、文以足言”等,都說(shuō)明他所贊賞的是由“質(zhì)”所生“文”的美,即文采。這里劉譯擇取戈譯和宇文譯的優(yōu)長(zhǎng),融合了音譯和釋義,將“文”的多義性表達(dá)清晰。文采的形式感及美感在施譯“l(fā)iterary form/ words’ literary beauty”中也得以體現(xiàn)。與偏重實(shí)體本質(zhì)的、指物性的英語(yǔ)不同,古漢語(yǔ)是一種書寫個(gè)人與世界關(guān)系的過(guò)程性與指事性的語(yǔ)言。在此基礎(chǔ)上,儒家所倡導(dǎo)“文質(zhì)彬彬”的“文質(zhì)”觀直至劉勰所持的時(shí)代,都是強(qiáng)調(diào)內(nèi)外統(tǒng)一、質(zhì)文相勝,這和西方形式主義文學(xué)創(chuàng)作中的可單獨(dú)抽取并加以討論的形式與內(nèi)容并不完全相同,就這一層面而言,施譯“l(fā)iterary form”并不符合中國(guó)傳統(tǒng)“文質(zhì)”觀的言述方式, 而是在西方形式主義視閥下的詮解。楊、戴譯選用的“art”一詞側(cè)重語(yǔ)言的藝術(shù)性,但這里整體語(yǔ)義過(guò)于抽象,顯得“采”有余而“文”不足。黃譯“beautified and written speech”雖意識(shí)到此處文采的主體是書面文學(xué)作品,但將“written”修飾“speech”易生歧義。

    “文”的第六類含義是指“彩紋、花紋”,可追溯到“文”的起源。段玉裁《〈說(shuō)文解字〉注》如是說(shuō):“‘文’,錯(cuò)畫也?!e(cuò)’當(dāng)作‘逪’,‘逪畫’者,交逪之畫也?!犊脊び洝吩唬骸嗯c赤謂之文?!H畫’之一耑也?!H畫’者,‘文’之本義?!畯ㄕ谩? ‘彣’之本義。義不同也?;实壑穫}(cāng)頡見(jiàn)鳥(niǎo)獸蹄迒之跡,知分理可相別異也。初造書契,依類象形,故謂之文?!蠼晃摹?,像兩文交互也。‘紋’者,‘文’之俗字?!庇纱丝梢?jiàn),“文”之本義原為“刻畫”“花紋”和“交錯(cuò)”。這里劉譯兼取施譯、戈譯和宇文譯之長(zhǎng),以更全面的語(yǔ)義滿足學(xué)術(shù)研究的需要;而黃譯的“harmony”和楊、戴譯的“art”,淺化了所指,無(wú)法使讀者聯(lián)想到彩紋、花紋的本義。

    論及“文”的第七類含義“文字”的譯法,宇文將《定勢(shì)》篇中的“故文反‘正’為乏”譯為“l(fā)iterature”(文學(xué)),指代所有文學(xué)作品,擴(kuò)大了此處“文”的語(yǔ)域。劉勰非常強(qiáng)調(diào)夸飾在創(chuàng)作中的重要作用,將其看作是奇辭壯采的主要手法,但夸飾中應(yīng)秉持“夸而有節(jié)、飾而不誣”的原則。他主張定勢(shì)的目的就是為了糾正當(dāng)時(shí)新奇和輕靡的文風(fēng),抨擊當(dāng)時(shí)文學(xué)作品中“率好詭巧、反“正”為“乏”的訛勢(shì)?!肮饰姆础癁椤Α笔且晕淖址矫娴挠瀯?shì)舉例,將漢字“正”反寫便成了“乏”字,這里只是劉勰就微觀文字層面的論述,并不涵蓋文學(xué)的總稱。施譯和黃譯從微觀的文字著眼,譯成“words”和“character”,都有可取之處。施譯將《夸飾》篇孟軻所云,“說(shuō)詩(shī)者不以文害辭,不以辭害意也”中的“文”譯成“one term”,泛指某個(gè)文字,是可取的。而楊、戴則對(duì)譯成“music”。原文是指孟子所言,講詩(shī)不要死摳文字來(lái)?yè)p害辭義。這里的“說(shuō)詩(shī)者”是指《詩(shī)經(jīng)》(BookofPoetry)的解說(shuō)者,而非楊、戴譯中所言的“歌曲的研究者”(when studying the songs),因此與此相對(duì),后文中的“文”字也非“music”(音樂(lè))而是“one term”(文字)的意思,由此可見(jiàn),楊、戴譯中的音樂(lè)譯法頗為牽強(qiáng),產(chǎn)生了駁離于原文意旨的變異,易生歧義。

    “文”的第八類含義是指“文人”。這在《文心雕龍》全書中并不多見(jiàn),僅在《程器》篇“文既有之,武亦宜然”中出現(xiàn)過(guò)一次。文中劉勰論證了品德與創(chuàng)作的關(guān)系,指出品德好是文人任國(guó)家棟梁的必要條件,他針對(duì)當(dāng)時(shí)崇尚清談的流弊,舉例說(shuō)明文人的缺點(diǎn)。事實(shí)上,文人在西周時(shí)代的《詩(shī)經(jīng)》和《尚書》中就有記載,據(jù)《詩(shī)經(jīng)·毛傳》解釋:“文人,文德之人也。”到了東漢,文人具有了一定的社會(huì)地位,構(gòu)成一種社會(huì)階層。如王充《論衡·超奇》篇曰: “采掇傳書以上書奏記者為文人?!辈茇А杜c吳質(zhì)書》篇曰:“觀古今文人,類不護(hù)細(xì)行?!庇帧兜湔摗ふ撐摹吩?“文人相輕,自古而然。”顯然,古今不同語(yǔ)境下文人的所指并非一致,古今文人在內(nèi)涵與外延上有著諸多不同?,F(xiàn)代語(yǔ)境下文人相當(dāng)于文化人或人文知識(shí)分子,其外延顯然要比古代語(yǔ)境中的文人寬泛許多,泛指會(huì)寫文章的讀書人。而《文心雕龍》中的文人即上文所言的“文士”,是與“武士(人)”相對(duì)的概念,作為士大夫的一部分,他們是指先祖之有文德者或讀書能文之士。施譯“l(fā)iterary writers”與原文語(yǔ)境基本相符,而黃譯做了轉(zhuǎn)譯,取其“文人”的現(xiàn)代含義,譯為“men of letters”,雖然與原文語(yǔ)境有所出入,但在一定程度上契合現(xiàn)代普通大眾的審美需求。

    “文”的第九類含義“音律”,指文字聲韻的規(guī)律。劉勰在《聲律》篇中指出“音以律文,不可忽哉”的觀點(diǎn),其《聲律》篇的創(chuàng)作,就是用以研究和探討語(yǔ)音和美的內(nèi)在規(guī)律的。他指出和韻之美可以構(gòu)成抑揚(yáng)頓挫的節(jié)奏,形成搖曳多姿的聲律之美。施譯和宇文譯“sound pattern”和“patterns of sound”都傳達(dá)了聲音的這種內(nèi)在規(guī)律性。劉譯過(guò)于簡(jiǎn)單,戈譯又過(guò)于籠統(tǒng),都無(wú)法傳實(shí)。黃譯泛化成“audile”,只流于聲音的形式,而無(wú)規(guī)律可言。楊、戴譯側(cè)重于音的表述,將其簡(jiǎn)化為只見(jiàn)其“音(sound)”而無(wú)其“律”,表義不夠明確,這會(huì)使不了解中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)的西方讀者產(chǎn)生語(yǔ)義理解上的模糊。

    三、《文心雕龍》“文”范疇英譯變異現(xiàn)象的反思

    變異這一源自生物學(xué)意義上的概念,表現(xiàn)為親代與子代之間的差別。正因這種親緣關(guān)系上的差異性給予文學(xué)研究者探討文學(xué)影響和傳承過(guò)程中的變異現(xiàn)象以很好的概念借鑒。我們把這種發(fā)端于文論傳播過(guò)程中的差異性轉(zhuǎn)變用變異概念來(lái)解讀。事實(shí)上,在中國(guó)古代文論西傳的歷程中,這種變異一直存在。弗朗索瓦·于連(Francois Jillien)曾引述,“只要東方觀念和思想被轉(zhuǎn)換到西方的框架中,以西方的語(yǔ)言表達(dá)出來(lái),就必然被曲解和顛覆?!本S特根斯坦(Ludwig Wittgenstein)也提出“意義即用法”的觀點(diǎn),他強(qiáng)調(diào)“個(gè)人在運(yùn)用語(yǔ)詞表達(dá)意向或意向經(jīng)驗(yàn)時(shí),語(yǔ)詞的意義會(huì)隨著言語(yǔ)主體的語(yǔ)境發(fā)生變異?!蓖ㄟ^(guò)追蹤《文心雕龍》中“文”的英譯詮解,不難發(fā)現(xiàn)西方漢學(xué)界在譯“文”的同時(shí),不可避免地發(fā)生著不同程度的變異,主要呈現(xiàn)如下三大特征:

    (一)淺化所指

    上文所述黃譯中多次出現(xiàn)的“harmony”和楊、戴譯中“art”的反復(fù)使用,都是淺化“文”意所指的明顯表征。從接受角度而言,《文心雕龍》的翻譯跨越古今、中西兩道鴻溝,譯者在處理一些含有復(fù)雜文化內(nèi)涵或意象的范疇時(shí),考慮受眾的理解與認(rèn)知,進(jìn)行適當(dāng)?shù)臏\化、泛化處理是可以理解的。黃兆杰選擇文論基本內(nèi)容為其翻譯的側(cè)重點(diǎn),以譯出優(yōu)雅可讀的譯文為其主要目標(biāo)。正如他在譯著TheBookofLiteraryDesign《文學(xué)設(shè)計(jì)》中所言,“此譯本只為大眾讀者能理解和欣賞,而并非龍學(xué)專家研讀或使用的工具書?!彼淖g文采用淺化原文語(yǔ)意,減少注釋,以增加譯文可讀性的翻譯策略。為使非中文專業(yè)本科生能夠理解并接受譯本,他在譯文后增補(bǔ)了中英對(duì)照的術(shù)語(yǔ)集。楊、戴譯本中的語(yǔ)言大多采用通俗淺顯的現(xiàn)代英語(yǔ)。其目的是希望引起西方受眾對(duì)中國(guó)文論哲思的興趣;改變部分西方學(xué)者曾有的偏見(jiàn);逐步認(rèn)清其詩(shī)性智慧并能有所啟悟。雖然從讀者接受角度而觀,這種顯性變異貌似增加了譯文的可讀性,給讀者帶來(lái)開(kāi)放性的文本,使其有足夠的理解與闡釋空間。但從語(yǔ)義傳達(dá)的有效性及跨文化傳播的長(zhǎng)遠(yuǎn)性而言,應(yīng)減少以“music”闡釋文字、以“art prose”對(duì)譯韻文和以“sound”解釋音律等類似的變異與誤譯,翻譯時(shí)應(yīng)兼顧意義與形式的統(tǒng)一,取其范疇在語(yǔ)境中的核心要義,擇其適切的形式加以輸出。

    (二)擴(kuò)大語(yǔ)域

    在上述“文”的九類含義的英譯詮解中,不難發(fā)現(xiàn)一種變異的漢學(xué)形態(tài),即以“l(fā)iterature”對(duì)譯“文”,這里顯然是將原語(yǔ)中“駢文和文字”的語(yǔ)域擴(kuò)大到更為寬泛甚至包含小說(shuō)和戲劇在內(nèi)的西方文學(xué)范圍中。然而無(wú)論就“文”的界定還是起源,中國(guó)古代的“文”都無(wú)法與西方的“l(fā)iterature(文學(xué))”等量齊觀。從詞源上講,西方的“文學(xué)”所指范圍更為寬泛,“l(fā)iterature”一詞來(lái)自拉丁語(yǔ)“l(fā)iteratura或letteratura”,意思是“學(xué)習(xí)、寫作、語(yǔ)法”,即指以文字書寫為特征的泛化意義上的“文”。斯達(dá)爾夫人在《論文學(xué)》中也曾指出,最廣義的“l(fā)iterature(文學(xué))”包括哲學(xué)著作和出自形象思維的作品。就文類而言,“l(fā)iterature(文學(xué))”與“文”不屬于同一話語(yǔ)譜系。傳統(tǒng)意義上西方的“l(fā)iterature”涵蓋面要更為廣泛,是包含小說(shuō)和戲劇在內(nèi)的所有書寫物。相對(duì)而言,中國(guó)古代的“文”作為一個(gè)總義性概念,雖涵蓋詩(shī)、文、經(jīng)典、史著等所有用“古文”撰寫的文體,但并不包括小說(shuō)和戲劇這兩類文體。此外,中西方“文”的起源也不盡相同。 在中國(guó),首先是自然之“文”(紋)的出現(xiàn),而后才出現(xiàn)能夠代表自然之“文”(紋)的書寫符號(hào),即人文之“文”。由此可見(jiàn),中國(guó)的“文”不僅源出自然、是自然的最終產(chǎn)物,也是宇宙萬(wàn)物的生成意義。一定程度而言,中國(guó)這種經(jīng)由宇宙掌握“文”和西方基于摹仿論之上,并經(jīng)由“文”掌握宇宙的起源過(guò)程有著本質(zhì)區(qū)別。

    (三)形式重構(gòu)

    詮解中一個(gè)值得注意的現(xiàn)象是,許多漢學(xué)家將“文”與西方詩(shī)學(xué)意義上的形式或結(jié)構(gòu)進(jìn)行通約。在目的語(yǔ)文化語(yǔ)境下,對(duì)其進(jìn)行形式重構(gòu),將“文”的各類具體問(wèn)題推向理論前臺(tái)。自俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義文論興起之后,20世紀(jì)60年代整個(gè)北美文學(xué)研究深受形式和話語(yǔ)結(jié)構(gòu)的影響,此時(shí)《文心雕龍》各譯本在漢學(xué)界廣泛傳譯。在此背景下,受譯者文化無(wú)意識(shí)的影響,他們?cè)谧g文中不自覺(jué)地套用了西方術(shù)語(yǔ),如“pattern(范式) ”“text(文本)”“l(fā)anguage(語(yǔ)言)”“ literary form(文學(xué)形式)”等詞,一定程度而言,這些源自西方理論中形式主義和結(jié)構(gòu)主義的詞語(yǔ),是其前理解的一種折射,也是漢學(xué)家們?cè)谖鞣皆捳Z(yǔ)場(chǎng)域下采取的一種隱性變異。

    當(dāng)然我們也不可忽視,部分漢學(xué)家在兼顧經(jīng)典性和可讀性之間所做的努力。如施譯采用“文”的拼音加釋義的方式,不僅成為學(xué)術(shù)性翻譯的典范,同時(shí)也方便受眾研讀。哈佛大學(xué)遠(yuǎn)東語(yǔ)言講師畢曉普(John L. Bishop)指出,“對(duì)于中國(guó)文學(xué)專業(yè)的西方學(xué)生而言,施譯本的顯著貢獻(xiàn)不僅在于讓他們能夠讀懂這部既重要又難懂的文學(xué)理論;同時(shí)開(kāi)拓了他們不同的視域,使其看到了與西方《詩(shī)藝》等經(jīng)典詩(shī)學(xué)論著不同的文學(xué)理論著作。”劉若愚也注意到“文”字的多義性,他認(rèn)為無(wú)法做到僅用一個(gè)英文詞來(lái)譯介“文”。因此,他按照“文”字所指示或隱藏的不同概念,依照其在文中所呈現(xiàn)的重要性次序列出。針對(duì)海外諸多漢學(xué)家只談“文”的功用,而不提“文”的起源,他從甲骨文和金文開(kāi)始嘗試尋繹“文”的意涵脈系,并借用艾布拉姆斯的理論對(duì)劉勰眼中的“文”的這一形而上觀念做了解釋。雖然他努力融合中西文學(xué)理論的嘗試并未成功,但這樣的研究范式無(wú)疑對(duì)后世海外學(xué)者產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。宇文所安在《中國(guó)文論:英譯與評(píng)論》的導(dǎo)言中曾提到,“譯本主要針對(duì)兩類讀者:一類是希望理解一些非西方文學(xué)思想傳統(tǒng)的西方文學(xué)的學(xué)者;一類是初學(xué)傳統(tǒng)中國(guó)文學(xué)的學(xué)生?!币虼怂扇〗踔弊g的方法,使其譯文看似“僵硬有余,文雅不足”,但卻能“讓英文讀者看出一點(diǎn)原文的模樣”。他認(rèn)為翻譯中國(guó)文論這類思想文本時(shí),譯者如果對(duì)讀者的概念習(xí)慣做大幅度讓步,譯文形式優(yōu)雅,但內(nèi)容只能是支離破碎的泛泛之談,這樣的結(jié)果會(huì)使讀者難以精準(zhǔn)理解原文中深刻的觀點(diǎn),因此他認(rèn)為翻譯時(shí)“唯一的補(bǔ)救策略就是注釋,如果不附加解說(shuō)的文字,譯本就不具備存在的理由?!笨傮w而觀,受英美新批評(píng)派、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、新歷史主義等西方哲思的影響,宇文所安這種以“文本為中心”的解讀是成功的。其譯本的成功主要體現(xiàn)在如下幾個(gè)方面:對(duì)中國(guó)文論術(shù)語(yǔ)的尊重;以直譯為主的譯文,雖顯得節(jié)奏緩慢,但讀者可從中窺見(jiàn)中文的影子;在深層語(yǔ)義上,部分譯文與原文達(dá)到了暗合,使人不得不為之贊嘆。如上文對(duì)“text(文字)”“rhymed writings(韻文)”“pattern of sounds(音律)”等詞的處理。

    錢鐘書曾指出,“翻譯中有兩種主要訛誤:一種是粗心大意而生的錯(cuò)誤;另一種是為作品補(bǔ)充潤(rùn)飾的加工改造。”我們將前者理解成誤譯,即顯性變異,如“淺化所指”和“擴(kuò)大語(yǔ)域”;將后者理解成創(chuàng)造性叛逆,即隱性變異,如“形式重構(gòu)”。在中國(guó)文論外譯時(shí),特別是對(duì)其中直觀抽象的元范疇進(jìn)行邏輯化和理論化推介時(shí),不僅要避免以上兩種變異,還要兼顧將中國(guó)文本譯成英文的兩大難處:“一方面,求異的西方學(xué)者不希望看到完全歸化的翻譯;另一方面,必須控制譯文中過(guò)度的注釋現(xiàn)象,因?yàn)樗鼤?huì)使文本滑入繁復(fù)的亂章?!币虼耍瑢?duì)于中西難以通約的元范疇,行之有效的譯法應(yīng)首先辨析其在不同上下文語(yǔ)境中的語(yǔ)義,擇其文內(nèi)核心要義,求其正解,避免誤譯。然后,針對(duì)不同受眾及審美標(biāo)準(zhǔn),分層次采取不同的翻譯策略:針對(duì)普通大眾讀者,譯文應(yīng)在確保正確的基礎(chǔ)上,盡可能地將闡釋融入文內(nèi),避免過(guò)多的注釋,以減少讀者的認(rèn)知難度,增加譯文的可讀性,擴(kuò)大其傳播的受眾面;針對(duì)面向?qū)I(yè)研究型讀者的學(xué)術(shù)研究性譯本,應(yīng)借鑒施譯、劉譯和宇文譯的長(zhǎng)處,采用文內(nèi)和文后結(jié)合釋譯的方式。文內(nèi)形式以簡(jiǎn)潔為主,融通中西,即直接將元范疇轉(zhuǎn)換成漢語(yǔ)拼音,形成有別于西方漢學(xué)傳統(tǒng)的“新”范疇,再附加英文釋義。釋義部分,劉譯的翻譯實(shí)踐值得借鑒,我們盡量在目的語(yǔ)文化語(yǔ)境中尋求易被逐漸接受與吸收的語(yǔ)詞,并結(jié)合原文語(yǔ)義,按照元范疇所指示的主要概念和次要概念,依照其在文中所呈現(xiàn)的重要性次序列出。為增加學(xué)術(shù)性,文后釋義應(yīng)以詳贍為主??蓪?duì)不同元范疇再集中釋義,以強(qiáng)化元范疇在文中的多義性。這樣西方讀者會(huì)格外留意“新”范疇及文后附加性譯介,這些范疇連同它們的概念群會(huì)逐漸獲得接受。通過(guò)對(duì)譯本進(jìn)行分層次性翻譯以及文內(nèi)、文后結(jié)合釋譯,在這種格義與正名中,促進(jìn)中國(guó)古代文論有效傳譯。

    四、結(jié)語(yǔ)

    他者鏡像為自我認(rèn)知提供了不可或缺的參照系,是理解自我過(guò)程中在概念上必有的給定因素。漢學(xué)視域中考察中國(guó)古代文論,不僅能夠讓我們更加清晰地認(rèn)識(shí)到其中的民族特色,而且還可以從一個(gè)新的角度來(lái)認(rèn)識(shí)其豐富的內(nèi)涵,從比較中領(lǐng)悟新知,釋舊出新,融西立中。我們要走出中國(guó)傳統(tǒng)文論印象式、直觀式、感悟式的研究路徑,借用西方分析式的方法把中國(guó)傳統(tǒng)文論的概念和思想用現(xiàn)代語(yǔ)言詮釋和表達(dá),使其幽隱之處得以“秘響旁通,伏采潛發(fā)”。但譯介的同時(shí),我們也要有批判的眼光,避免顯性變異產(chǎn)生的曲解與誤譯,注意隱性變異及其背后的西方中心主義,站在發(fā)展中國(guó)學(xué)術(shù)的立場(chǎng)上,在中西文論的雙向闡釋中,以開(kāi)放的姿態(tài)與海外漢學(xué)界展開(kāi)生成性的有效對(duì)話,在動(dòng)態(tài)的詮解中釋放出中國(guó)文論范疇體系的創(chuàng)造性潛能。

    “后理論時(shí)代”解構(gòu)了國(guó)際文論界長(zhǎng)期存在的“西方中心主義”思維定式,為文學(xué)理論關(guān)注西方以外地區(qū)的發(fā)展掃清了障礙?!吨Z頓理論批評(píng)文選》(第三版)修改的兩個(gè)動(dòng)向值得我們關(guān)注:一是增加了一位華裔文學(xué)理論家的理論;二是向傳統(tǒng)人文研究如古典理論、修辭學(xué)和文科教育的回歸。這為中國(guó)文論走向世界提供了良好契機(jī)。中國(guó)古代文論從來(lái)就有自己獨(dú)特范疇和話語(yǔ)體系,由此,我們有理由相信,新時(shí)代中國(guó)文論建設(shè)可從基礎(chǔ)起步,在新語(yǔ)境下通過(guò)重新挖掘、詮解古代文論中具有現(xiàn)代闡釋張力的術(shù)語(yǔ)、概念和范疇,以延展其生命力。我們要跨越中西語(yǔ)言文化的差異,了解受眾的不同特點(diǎn),采取譯本的多層次化及文內(nèi)、文后結(jié)合釋義的策略,并在此過(guò)程中兼顧并平衡好譯本的經(jīng)典性和可讀性,進(jìn)一步助推中國(guó)文論“走出去”,讓更多的海外讀者能真切通過(guò)語(yǔ)言感知中國(guó)文論經(jīng)典的靈魂與魅力。

    ① 童慶炳:《〈文心雕龍〉三十說(shuō)的現(xiàn)代意義》,北京:北京師范大學(xué)出版社,2016年,第29頁(yè)。

    ② 涂光社:《〈文心雕龍〉范疇系列創(chuàng)用的卓越成就和歷史地位》,《云南大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)2018年第4期,第89頁(yè)。

    ③ 余虹:《中國(guó)文論與西方詩(shī)學(xué)》,北京:三聯(lián)書店,1999年,第39頁(yè)。

    ④ ⑥ 陸侃如、牟世金:《文心雕龍譯注》,濟(jì)南:齊魯書社,1996年,第96、 96頁(yè)。

    ⑤ 蔡宗齊:《〈文心雕龍〉中“文”的多重含義及劉勰文學(xué)理論體系的建立》,《人文中國(guó)學(xué)報(bào)》2008年第14期,第140頁(yè)。

    ⑦ 周振甫:《文心雕龍辭典》,北京:中華書局,2009年,第190頁(yè)。

    ⑧ 陳書良:《〈文心雕龍〉釋名》, 長(zhǎng)沙:湖南人民出版社,2007年,第48 -50頁(yè)。

    ⑨ Vincent Y.C.Shih,TheLiteraryMindandtheCarvingofDragons:AStudyofThoughtandPatterninChineseLiterature, New York: Columbia University Press,1959.

    ⑩ Wong Siu Kit, Lo Chung Hang, Lam Kwong Tai,TheBookofLiteraryDesign, Hong Kong: Hong Kong University Press,1999.

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