元小說敘事策略下的《水死》解讀

竇艷娟

摘要：《水死》是大江健三郎晚年時(shí)期“寫作風(fēng)格重寫”的一部最新長篇小說，《水死》歷經(jīng)上世紀(jì)70年代著手，時(shí)隔40年后最終完成，是在主題思想，創(chuàng)作技法等方面都有突破性作品，也是大江具有里程碑意義的一部小說。文章將用元小說敘事策略對(duì)《水死》進(jìn)行創(chuàng)新性解讀。

關(guān)鍵詞：大江健三郎;元小說;敘事策略

大江健三郎的長篇小說《水死》自2009年出版以來，引起了國內(nèi)外的廣泛熱議，筆者通過仔細(xì)品讀小說《水死》和中國知網(wǎng)已有的研究文獻(xiàn)來看，其成果大多是從小說內(nèi)容意義入手，研讀其文化隱喻、政治倫理觀等。關(guān)于《水死》小說在敘事策略層面上的研究尚處于待開發(fā)領(lǐng)域。筆者嘗試由元小說敘事角度切入，從多層次嵌入結(jié)構(gòu)、模糊敘事框架、跨體裁拼貼三方面解讀《水死》中蘊(yùn)含的元小說敘事特征。

一、多層次嵌入結(jié)構(gòu)

英國小說評(píng)論家兼批評(píng)家戴維·洛奇把元小說簡潔地定義為“關(guān)于小說的小說，關(guān)注小說的虛構(gòu)身份及其創(chuàng)作過程的小說。”[1]《水死》小說可以看作三層“回環(huán)”套用結(jié)構(gòu)。首先第一層，題目以《水死》命名。在小說開頭便交代了小說的由來：作者于上世紀(jì)70年代左右開始創(chuàng)作“水死小說”，卻因母親不讓看“紅皮箱”中關(guān)于小說的素材而導(dǎo)致創(chuàng)作中斷。由此，《水死》以創(chuàng)作“水死小說”為線索，構(gòu)成全文的核心脈絡(luò)。第二層則講述“水死小說”的重新創(chuàng)作的具體歷程。按照母親的遺囑，在母親逝世十年后由妹妹亞紗把“紅皮箱”轉(zhuǎn)交給了古義人，期間歷經(jīng)“穴居人的到來”，大黃解密父親水死的真正原因，促使古義人又繼續(xù)創(chuàng)作“水死小說”。第三個(gè)層面是“水死小說”中的小說。古義人從“紅皮箱”中了解到父親最終“水死”的原因之一是他戲仿弗雷澤的小說《金枝》第三卷中關(guān)于“殺王”的故事;穴居人髻發(fā)子戲仿古義人早年的作品《銘助媽媽出征》排成戲劇，而髻發(fā)子實(shí)際是銘助媽媽的“現(xiàn)實(shí)替代者”。

《水死》中故事有故事，這些故事多重內(nèi)外，一個(gè)套一個(gè)，形成了獨(dú)特的“故事中的故事”結(jié)構(gòu)，打破了傳統(tǒng)式直線的、一元的敘事模式。

二、模糊敘事框架

美國批評(píng)家帕特里夏·沃在她的書中指出“元小說”指的是那些有自我意識(shí)地，系統(tǒng)地關(guān)注小說文本的人為性與虛構(gòu)性，反思和質(zhì)疑小說和現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系的創(chuàng)作。[3]《水死》不僅敘述文本故事的原委，同時(shí)也使得作品虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)間的模糊存在成為可能。一方面，小說敘述中不斷插入的神話故事表明了小說的虛構(gòu)性。從作品整體來看，小說舞臺(tái)仍然設(shè)在四國森林的峽谷村莊，古義人一直認(rèn)為有兩個(gè)“自己”、“故鄉(xiāng)森林中一直有個(gè)傳說：死去人的靈魂會(huì)登上森林，停留在特定屬于自己靈魂的那棵根樹下，守護(hù)森林。”[2]另一個(gè)具有神秘色彩的是“附體”概念的引入。髻發(fā)子為“銘助媽媽轉(zhuǎn)世”、大黃則繼承了作為恩師的父親的水死方式。另外小說真實(shí)性的一面又有跡可尋。文中穴居人改編的戲劇大量來自《親自為我拭去淚水之日》等大江作品，通過對(duì)以往作品進(jìn)行“回訪”，與《水死》形成了互文性關(guān)系。

《水死》暗含了現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)間的相互滲透，這也是元小說關(guān)注的焦點(diǎn)之一。作者在現(xiàn)實(shí)中撰寫《水死》的同時(shí)，他也生活在虛構(gòu)的小說中。主人公時(shí)而跟隨“水死小說”寫作推進(jìn)出現(xiàn)，時(shí)而與古義人融為一體，任由小說中的故事主導(dǎo)自己的意識(shí)完成“水死小說”寫作，或明或暗地模糊了虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的界限。

三、跨體裁拼貼

作為元小說的敘事策略之一，拼貼是指把一些看似無關(guān)的人物事件拼湊在一起，一改傳統(tǒng)文本的整體性、連續(xù)性和統(tǒng)一性，使得小說展現(xiàn)出來的是敘事的零散性，片段性和碎片化。[3]

《水死》作品中文體的異質(zhì)性隨處可見。如古義人母親在故鄉(xiāng)石碑上刻的詩歌、穴居人編排的戲劇《銘助媽媽出征》劇本中唱的“述懷”;《心》、《金枝》等作品片段的剪切等。其次在講述“古義的傳記與附體”中，穴居人以訪談的形式記錄下“古義人”的“存在”，但這段訪談如文字堆砌般戛然而止，繼而直接轉(zhuǎn)入戲劇編排的記敘。另外體裁多樣性的拼貼還體現(xiàn)在不同的語言運(yùn)用上。如解密“紅皮箱”中，古義人隨合唱團(tuán)唱歌時(shí)出現(xiàn)的德語歌詞;英文版《金枝》以及散落于文中的零星外文句子等。

《水死》中這些不同體裁的拼湊看似違和，但整體卻不零散?？珞w裁拼貼手法豐富了小說的表達(dá)形式，也使得大江晚年作品風(fēng)格煥然一新。

四、結(jié)語

《水死》作為大江文學(xué)新世紀(jì)再出發(fā)的又一扛鼎之作，不僅是關(guān)于死亡的故事，而且還是一部再生故事。作品除了暗含作者一貫主張的民主主義思想外，形式上創(chuàng)新性地借鑒了元小說思維，這也成為了解讀《水死》的一個(gè)全新視角。

參考文獻(xiàn)：

[1]戴鴻斌，楊仁敬.斯帕克元小說敘事策略解讀[J].當(dāng)代外國文學(xué)，2011.

[2]大江健三郎.水死[M].許金龍，譯.北京：金城出版社，2013.

[3]萬曉艷.元小說理論研究[D].山東師范大學(xué)，2010.

[4]韓靜.大江健三郎《水死》的虛構(gòu)與真實(shí)[J].日語學(xué)習(xí)與研究，2013.