新出粟特音樂考古材料探析

文◎吳 潔

一、對新材料的初步認(rèn)識(shí)

卡菲爾-卡拉（Kafir Kala）是近年國際考古學(xué)界尤為關(guān)注的一座絲綢之路城市遺址，它位于今烏茲別克斯坦撒馬爾罕南部，達(dá)爾古姆運(yùn)河左岸，距阿弗拉西阿卜東南方向約18 公里。遺址的年代約在公元5—6 世紀(jì)。2017 年，日本帝塚山大學(xué)—烏茲別克斯坦聯(lián)合考古隊(duì)在對卡菲爾-卡拉城堡北部建筑群進(jìn)行的考古挖掘中，出土了近方形的裝飾木板、木質(zhì)拱門殘件，以及數(shù)塊木板殘片。木板的房間位于宮殿的正中央，可能是一處具有接待功能的大廳，這些裝飾木雕發(fā)現(xiàn)于房間內(nèi)拱門背后的土層下。其中，方形的裝飾木板原本掛在墻上，經(jīng)焚燒后脫落，木板上的圖案經(jīng)修復(fù)后主體部分已大致可以分辨，所表現(xiàn)的音樂圖像尤為引人注目。2018 年發(fā)表的發(fā)掘簡報(bào)對這件材料的基本信息做了簡要介紹。①關(guān)于木雕裝飾板，簡報(bào)描述如下：“長141 厘米，寬124 厘米，由兩塊厚度不到0.5 厘米的木板以鐵箍固定、拼接而成。木板表面雕刻的圖像內(nèi)容完整。46 位不同的人物分列四層，展現(xiàn)神祇崇拜的主題?！盇mriddin Berdimuradov，Gennady Bogomolov，Alisher Begmatov，Uno Takao，“Уникальные находки с городища Кафиркала”，Фан ва турмуш，2018，pp.9.以下，就圖像的題材、主題和未涉及的細(xì)節(jié)略加申說。

這是一幅展現(xiàn)瑣羅亞斯德教題材的圖像（圖1）。娜娜女神位于上兩層的中心位置，體型明顯大于周邊人物。這種構(gòu)圖形式在粟特地區(qū)十分常見，在鄰近的片治肯特遺址發(fā)現(xiàn)的多幅壁畫上，娜娜女神的大小比例和出現(xiàn)位置也是如此，反映了該地區(qū)對于娜娜女神的尊崇。進(jìn)一步觀察這例娜娜女神圖像，她右手握束發(fā)帶，左手持權(quán)杖，頭戴羽翼王冠，帶頭光，兩肩冒有火焰，這些都是粟特神祇的符號性元素。她身穿的緊身連衣長袍、邊飾連珠紋、雙臂間纏繞帔帛等，也都是典型的粟特服飾標(biāo)識(shí)。兩側(cè)祭祀者二十人，分列兩層，均為男性，剪發(fā)，身穿中世紀(jì)粟特服飾，腰部束帶，未懸掛武器，足蹬軟靴，他們面向女神站立，手持火壇、祭臺(tái)、銀盤等器物。女神右側(cè)正面站立一位男性，他手持權(quán)杖，裝束明顯區(qū)別于其他人物，他的身份可能是王或貴族。第三層的奏樂場景向我們提供了一些前所未見的粟特音樂圖像材料，本文將在第二部分對其重點(diǎn)展開考釋。第四層展現(xiàn)的祭祀場景共有十二人組成：他們以祭臺(tái)為中心對稱排列，每側(cè)六人，大多單膝跪地，手持各類器物作敬獻(xiàn)狀。這些器物包括銅鏡、銀盤、花環(huán)，以及細(xì)頸高罐、盤口圓瓶、雙耳高足杯等各種造型的器皿。顯然，這件裝飾木板是以祭祀娜娜女神為主題的圖像學(xué)珍貴資料。

二、樂器圖像考釋

裝飾木板的第三層傳遞了豐富的音樂信息。該層共有十三人，右側(cè)六人中，有的手持花環(huán)、火壇等器物，有的吹奏角?？拷饓恢玫囊蝗烁吲e右臂，身體微曲，可能是歌者或樂隊(duì)指揮。左側(cè)七人中，有演奏角形豎琴、琉特琴、潘笛和短笛。兩側(cè)外端各有一位聽眾，雙手交叉于胸前。下文將逐一對這些樂器圖像進(jìn)行分析，繼而探討它們在粟特和周邊地區(qū)的分布。

（一）角形豎琴

豎琴發(fā)源于兩河流域，它是古代絲綢之路上具有代表性的樂器，它的傳播伴隨著不同的文明而展開。以往學(xué)界對此類樂器的研究主要集中在西亞、北非地區(qū)，近年來陸續(xù)發(fā)現(xiàn)的古代粟特遺址提供了豎琴研究的新材料，表明其在中亞的地位不容忽視。

裝飾木板上的角形豎琴基本延續(xù)了兩河流域垂直角形豎琴的結(jié)構(gòu)和形制。共鳴箱與弦桿的夾角為銳角，琴弦與弦桿垂直，共鳴箱的上部呈弧狀彎曲，演奏者呈站姿豎抱樂器于懷中，樂器的底邊與演奏者的腰部齊平，主要用于行進(jìn)中演奏。

據(jù)筆者目前掌握的材料，此類垂直式角形豎琴大約從公元1 世紀(jì)開始出現(xiàn)在粟特地區(qū)。例如，古撒馬爾干城遺址阿弗拉西阿卜發(fā)現(xiàn)的奏樂雕像（圖2，約公元1—3 世紀(jì)）。該圖顯示，豎琴的共鳴箱上部略有彎曲，頂端尖銳，內(nèi)側(cè)刻有共鳴槽，系弦桿與共鳴箱的夾角為銳角，演奏者站立，左臂抱持樂器，將共鳴箱的頂部靠在肩部，腳柱抵于腰間，雙手呈撥彈狀。這幅圖像向我們展示了早期粟特地區(qū)角形豎琴的形制結(jié)構(gòu)和演奏特征。

此類垂直式角形豎琴在粟特地區(qū)頻繁出現(xiàn)，公元5—8 世紀(jì)使用納骨器的葬俗相沿成風(fēng)，在沙赫里薩布茲錫瓦茲遺址、玉瑪拉卡特佩發(fā)現(xiàn)的納骨器上都有角形豎琴圖像（圖3，約公元5—6 世紀(jì)）。它們形制相近，共鳴箱上部彎曲，頂端尖銳或圓潤。有些細(xì)節(jié)不同于裝飾木板上的角形豎琴：弦桿與共鳴箱、琴弦呈直角，底部系有墜飾，弦數(shù)不等。演奏者通常呈跪姿，將豎琴挾于臂下，底邊接近演奏者的腹部，雙手作撥彈狀，這些納骨器大多屬于信仰瑣羅亞斯德教的粟特人，畫面對應(yīng)不同的葬儀場景。天神以奏樂的方式示意亡靈升入天國，由此可知角形豎琴具有特定的宗教功能和屬性。

除了祭祀和喪葬儀式以外，這類角形豎琴也出現(xiàn)在世俗場合。例如，烏什魯沙那的卡拉-伊-卡赫卡哈I 宮殿壁畫（圖4，約公元6—8 世紀(jì)），畫面描繪了一幅宮廷奏樂場景。其中，角形豎琴共鳴箱寬闊，彎曲弧度較大，頂部尖銳，共鳴箱與弦桿的夾角，琴弦與弦桿的內(nèi)角都呈銳角。有別于上述小型角形豎琴，這件大型角形豎琴弦數(shù)明顯增多，共鳴箱外側(cè)有系弦的痕跡，底部增設(shè)腳柱等細(xì)節(jié)。演奏姿勢也有所不同，演奏者盤腿而坐，腳柱抵在地上，雙手撥彈琴弦。此外，壁畫上還有殘缺的琉特琴和角形豎琴的圖像，形成弦鳴樂器的組合。

綜合以上圖像材料來看，這類共鳴箱彎曲的垂直角形豎琴與兩河流域的豎琴有著不解的淵源。樂器的形制結(jié)構(gòu)和演奏姿勢也有著必然的聯(lián)系，在傳播的過程中衍生出了不同的樣式、演奏方式、樂器組合和功能屬性。

值得一提的是，粟特地區(qū)發(fā)現(xiàn)的垂直式角形豎琴還有一類共鳴箱平直的樣式。例如，阿弗拉西阿卜遺址發(fā)現(xiàn)的奏樂浮雕（圖5，約公元5—8 世紀(jì)）。這件雕像人物顴骨突出，眼睛呈杏形，左肩抵著一件角形豎琴，共鳴箱呈長方形，弦數(shù)不詳，共鳴箱和弦桿的夾角呈鈍角，演奏時(shí)豎置于胸前撥彈。在鄰近的巴克特里亞地區(qū)也發(fā)現(xiàn)了此類角形豎琴。例如，埃爾塔姆遺址發(fā)現(xiàn)的一組希臘化柱頭裝飾上，就有這樣一例角形豎琴（圖6，約公元2—3 世紀(jì)），共鳴箱呈上寬下窄的梯形，邊緣棱角分明，共鳴箱與弦桿的連接角度不詳，琴弦位于斜邊的位置。它與琉特琴、雙面鼓等樂器進(jìn)行合奏。

綜觀粟特地區(qū)的垂直式角形豎琴圖像，共鳴箱的樣式有平直形和曲形兩種，新出粟特音樂考古材料中的角形豎琴屬于后者。這類源于兩河流域的角形豎琴，歷經(jīng)數(shù)個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，形制多樣。從圖像來看，共鳴箱的彎曲弧度不一，頂部有圓潤和尖利等形態(tài)，弦數(shù)在五至十余根之間不等，小型和大型角形豎琴都有出現(xiàn)，腳柱和墜飾等細(xì)節(jié)逐漸豐富。總的來說，垂直角形豎琴仍以雙手彈撥，坐姿、站姿、跪姿皆有，在瑣羅亞斯德教的祭祀、喪葬儀式及宮廷宴會(huì)等不同的場合中演奏，承擔(dān)不同的功能。由此我們可以知道，裝飾木板上的這類角形豎琴是當(dāng)時(shí)粟特地區(qū)最普遍的一種樣式，反映了該地區(qū)豎琴的主要特征。值得注意的是，這種樣式的角形豎琴在兩河流域、北非、西亞等地早已有跡可循，以此為線索可以勾勒出古代粟特人的樂器傳播及其文化流動(dòng)的圖景。

（二）琉特琴

琉特琴是古代絲綢之路上具有代表性的弦鳴樂器，它見證了東西方文明的交流與互動(dòng)?？梢哉f，它的傳播是在兩河流域、古希臘、古波斯、犍陀羅等不同區(qū)域的文明互動(dòng)中進(jìn)行的。過去由于受到材料的限制，學(xué)界對于中亞段的研究始終沒有展開。近年來，新出的一些粟特音樂考古材料不僅為我們提供了豐富的圖像資料，也使我們對于該地區(qū)的音樂情況有了進(jìn)一步的了解。

裝飾木板上的兩件琉特琴（圖1 第三層左三、左六），琴身為梨形，琴頸修長，琴身與琴頸連接處線條圓滑，琴頭平直。其中，左三這件弦軸信息明確，琴頭兩側(cè)各有兩枚弦軸。演奏者水平橫抱樂器，左手按弦，右手撥弦，在行進(jìn)中演奏。

接下來將視線延伸至粟特地區(qū)的其他考古材料。位于撒馬爾干的阿弗拉西阿卜遺址的雕像（圖7，約公元1—3 世紀(jì)）是目前可見年代較早的琉特琴圖像。這件琉特琴為直項(xiàng)，共鳴箱圓潤，刻有四根琴弦和覆手。從樂器的形制和演奏姿勢來看，與卡菲爾- 卡拉遺址發(fā)現(xiàn)的琉特琴圖像較為近似。

此類形制的琉特琴在粟特地區(qū)比比皆是。例如，卡什卡達(dá)里亞河流域發(fā)現(xiàn)一組公元1—3 世紀(jì)的奏樂雕像，這組琉特琴的形制和演奏方式基本一致。琴身圓潤，短頸，直項(xiàng)，弦數(shù)有二弦、四弦。演奏時(shí)，橫抱樂器于胸前，執(zhí)撥和手彈皆有。另外，從樂器和人物的比例來看，早期粟特地區(qū)的短頸琉特琴尺寸不一。

再如，阿弗拉西阿卜遺址發(fā)現(xiàn)的一組泥塑（圖8，約公元5—8 世紀(jì)），其年代稍晚，盡管有的琉特琴雕刻簡易，僅見共鳴箱和琴頸部分，但也展示了該地區(qū)短頸琉特琴的一些基本特征。其中，值得關(guān)注的是圖8之（3）這件琉特琴，它的形制較為特殊，共鳴箱呈棒狀，直項(xiàng)，面板上刻有四弦和覆手，與中國于闐地區(qū)留下的四弦琵琶圖像及音樂文物十分接近，它體現(xiàn)了琉特琴在絲綢之路上的傳播和變遷。

除了直項(xiàng)以外，曲項(xiàng)短頸琉特琴也在粟特地區(qū)留下了豐富的圖像（圖9，約公元5—6 世紀(jì)）。錫瓦茲遺址出土的納骨器上，左側(cè)天神演奏的琉特琴共鳴箱為梨形，琴頸彎折呈直角，演奏者以跪姿斜抱樂器，琴頭朝上。在卡拉-伊-卡赫卡哈I 宮殿壁畫中，左側(cè)樂師演奏時(shí)以坐姿斜抱琉特琴，琴頭向下傾斜。

此外，位于塔什干的坎卡（Kanka）遺址也有相關(guān)發(fā)現(xiàn)。浮雕上的這件琉特琴（圖10，約6—8 世紀(jì)），琴頸和琴頭已經(jīng)損毀，琴身與琴頸的連接線條流暢，面板上有兩個(gè)對稱的圓形音孔，刻弦兩根，琴弦延伸至琴身底部。演奏者橫抱樂器于胸前，琴頭向下傾斜，演奏時(shí)執(zhí)撥彈奏，撥子通體呈扁平狀，頭部尖銳。樂器形制和演奏方式與同時(shí)期的短頸琉特琴基本無異。

上述兩例短頸曲項(xiàng)琉特琴圖像中，其形制和演奏已經(jīng)發(fā)生了一些變化，持琴的角度不再是早期的水平式橫抱。從這些特征中也可看出，粟特地區(qū)曲項(xiàng)短頸琉特琴與波斯的烏德、中國的曲項(xiàng)琵琶之間具有密切的淵源聯(lián)系。

以上這些材料反映了短頸琉特琴在粟特地區(qū)的主流地位。這件樂器與古代粟特人的生活息息相關(guān)，都是在喪葬、宴飲等不同場合中使用。公元6—8 世紀(jì)是其發(fā)展的高峰，也是中國胡風(fēng)盛行的歷史時(shí)期。大量粟特人沿著絲綢之路進(jìn)入中國，進(jìn)一步帶動(dòng)了樂器的傳播和發(fā)展。在中國境內(nèi)發(fā)現(xiàn)的粟特葬具上就有多例執(zhí)撥彈奏琵琶的圖像，例如安陽出土的北齊石棺床圖像。在園林宴飲場面中（圖11，公元6 世紀(jì)），樂人們分別演奏曲項(xiàng)琵琶、直項(xiàng)琵琶、嗩吶、豎箜篌等樂器。兩位琵琶演奏者（左一、左二）均左手持撥，撥子手柄呈長條形，撥面呈扇形。

值得關(guān)注的還有阿弗拉西阿卜大使廳北墻上壁畫——武則天泛龍舟圖（圖12，約公元7 世紀(jì)），描繪了盛唐時(shí)期中國宮廷的生活場景。船尾處兩位女性樂人頭梳椎髻，身穿唐朝服飾，分別持箏和琵琶。盡管琵琶的琴體被前排人物遮擋，但是琴頭位置的五枚琴軫清晰可辨。中國俗樂器箏的出現(xiàn)表明了胡、俗樂的融合及中國音樂文化在粟特地區(qū)的滲透。

在歷史的變遷中，粟特地區(qū)的直項(xiàng)和曲項(xiàng)短頸琉特琴衍生出了不同的樣式和奏法。共鳴箱有圓形、梨形，演奏方式有撥奏和指彈。持琴的角度從水平橫置發(fā)展為向下傾斜。演奏姿勢中坐奏和立奏皆有，但基本為橫抱，右手撥弦，左手按弦，主要用在宗教和世俗場合。除了獨(dú)奏以外，比較常見的是與角形豎琴的組合。由此可知，裝飾木板上的琉特琴融合了犍陀羅和波斯的特征，是當(dāng)時(shí)粟特較為典型的類型，反映出該地區(qū)多元文化交融的特性。

（三）潘笛

裝飾木板上的潘笛由近十支長短一致的音管排成一列，以兩道篾箍固定連接而成。演奏者呈站姿，雙手握持潘笛兩端，水平置于胸前，吹口朝向上方，與嘴部垂直。這種形制的潘笛，在粟特的中心地區(qū)片治肯特也留下了相關(guān)圖像。位于6 號建筑群13 號房間北壁的這幅壁畫（圖13，約公元7 世紀(jì)），畫面描繪了三位樂師奏樂的場景，其中，潘笛的形制和演奏方式與卡菲爾-卡拉裝飾木板上的呈現(xiàn)基本一致。在它的兩側(cè)還有琉特琴和弓形豎琴進(jìn)行合奏。

潘笛的歷史最早可追溯至古希臘神話，因此，早期潘笛的圖像主要出現(xiàn)在一些神話人物的雕塑中。在古羅馬時(shí)期龐貝古城遺址發(fā)現(xiàn)的潘與達(dá)弗涅斯雕像、希臘化時(shí)期小亞細(xì)亞發(fā)現(xiàn)的阿提斯雕像上都可以找到它的身影。據(jù)考古材料顯示，這件樂器在中亞的出現(xiàn)最早可追溯到公元前2 世紀(jì)的北巴克特里亞。歷史上該地區(qū)曾經(jīng)是希臘巴克特里亞王國?？ㄆ諣柼嘏澹▓D14，約公元前2 世紀(jì)—公元前1 世紀(jì)）、扎爾特佩（圖15，約公元3—5 世紀(jì)）出土的這兩件潘笛雕像年代雖然不同，但形制基本相同，均由五至七根長度一致的音管組成，以兩道篾箍固定連接。樂器的形狀近長方形，音管較長，底部已接近吹奏者胸腹之間的位置。演奏時(shí)雙手持握笛身下方第二道篾箍，將其水平地置于身前。吹口正對嘴唇做吹奏狀，這兩幅圖像是研究早期中亞地區(qū)潘笛的重要材料，也是希臘音樂文化在巴克特里亞的直接反映。

上述潘笛均屬于筆直潘笛，它們形制單一，音管長度一致，制作簡易，是早期潘笛的典型樣式。在實(shí)際演奏時(shí)通常會(huì)在笛管內(nèi)填充臘類材料改變音管的長度，從而演奏不同的音高。公元前2 世紀(jì)以后，潘笛的形制開始發(fā)生變化，出現(xiàn)了長短不一的音管，即今天常見的圓弧形潘笛。綜觀上述，潘笛圖像可大致勾勒出這件樂器在烏茲別克斯坦的分布區(qū)域與傳播路徑。

（四）角

裝飾木板上出現(xiàn)的角這件樂器（圖1第三層右五），傳遞了非常特殊的信息。一般來說，角的演奏方式主要有兩種：當(dāng)角體較小時(shí)，以雙手持角吹奏；當(dāng)角體較大時(shí)，則以左手托抱角底，右手持角身吹奏。另外，由于音色粗獷、音量較大，角通常運(yùn)用于行軍征戰(zhàn)和狩獵活動(dòng)，鮮少在宗教場合出現(xiàn)。這件圖像上，角用于與豎琴、琉特等樂器合奏，并且以單手握持，情況實(shí)為罕見。新發(fā)現(xiàn)的這件材料增補(bǔ)了該類樂器在粟特地區(qū)的圖像材料。

這種類型的角，在中國境內(nèi)的粟特葬具中也有反映，例如山西太原發(fā)現(xiàn)北周虞弘墓。石槨底座刻繪的數(shù)組奏樂舞蹈人物中就有一人吹奏角（圖16，公元6 世紀(jì)）。這件角的角身較短，管口呈橢圓喇叭形，細(xì)端為淺杯形吹口。它的形制和演奏方式與裝飾木板上的角接近。演奏者高鼻深目，留絡(luò)腮胡，身穿窄袖長衫，腰間系帶，足蹬短靴，是典型的胡人形象。至于發(fā)掘簡報(bào)中提到的短笛（左四），由于樂器形制并不明確，故不在此作討論。

裝飾木板第三層樂器有弦鳴和氣鳴兩類。弦鳴樂器方面，角形豎琴和琉特琴均成雙使用。這兩件樂器的音色優(yōu)美，富有歌唱性，深受粟特人的青睞，是樂隊(duì)中必不可少的配置。氣鳴樂器方面，潘笛和短笛的音色空靈飄逸，角富有召喚力。這些樂器音色和諧，輕巧便攜，經(jīng)常在宗教場合使用，具有渲染氣氛和頌神的功能。在已知的祭祀娜娜女神的圖像中，這是粟特地區(qū)所獨(dú)有的一幅奏樂祭祀圖。這些樂器的組合構(gòu)成了粟特地區(qū)音樂的鮮明特征。

關(guān)于粟特地區(qū)的音樂，文獻(xiàn)中也有一些零星的記載。據(jù)《魏書》卷一〇二“西域 傳”載康國：“有大小鼓、琵琶、五弦、箜篌?！?魏收《魏書》卷102，中華書局1974 年版，第2281 頁。從這里也可以知道，琵琶和箜篌是粟特地區(qū)代表性的樂器。

公元6 世紀(jì)前后，粟特人沿著絲綢之路，將粟特音樂大規(guī)模地帶進(jìn)中原，并逐漸形成一種風(fēng)尚。據(jù)《隋書》卷十四載：“后主唯賞胡戎樂，耽愛無已。于是繁手淫聲，爭新哀怨。故曹妙達(dá)、安未弱、安馬駒之徒，至有封王開府者，遂服簪纓而為伶人之事?！?魏征《隋書》卷14，中華書局1973 年版，第331 頁。曹妙達(dá)、安未弱、安馬駒應(yīng)該是善彈琵琶等樂器的粟特人，他們隨著這種社會(huì)風(fēng)尚的形成進(jìn)入到中原。

除了史料記載，在中國境內(nèi)發(fā)現(xiàn)的一些圖像材料上也有反映，集中在宴飲和祭祀場景。其中，由角形豎琴發(fā)展而來的豎箜篌和由琉特琴演變而來的琵琶，仍然在樂隊(duì)中扮演著主要的角色，如安伽墓門額上表現(xiàn)瑣羅亞斯德教祭儀的圖像中，上部有兩位飛天，各持豎箜篌和琵琶。又如在史君墓石棺上刻畫的園林宴飲場景中（圖17，公元6 世紀(jì)），豎箜篌和琵琶與橫笛、腰鼓、曲項(xiàng)琵琶進(jìn)行合奏。

三、瑣羅亞斯德教祭祀儀式中的音樂

在過去的二十年間，隨著入華粟特人墓葬的陸續(xù)發(fā)現(xiàn)，學(xué)者們開始關(guān)注粟特音樂的研究，主要對葬具上的音樂圖像進(jìn)行考釋，代表性的文論有陳海濤《胡旋舞、胡騰舞與柘枝舞——對安伽墓與虞弘墓中舞蹈歸屬的淺析》?載《考古與文物》2003 年第3 期。；黃云《隋唐粟特樂器研究——以西安地區(qū)6—8 世紀(jì)墓葬為例》?河北師范大學(xué)2010 年碩士學(xué)位論文。；林春、李金梅《古代中亞的胡騰舞考釋》?載《敦煌學(xué)輯刊》2010 年第1 期。；周偉洲《6—7 世紀(jì)中國相關(guān)粟特人墓葬出土樂舞圖像研究》?載《文物》2012 年第4 期。；任方冰《中古入華粟特樂舞及其影響》?載《音樂研究》2016 年第4 期。；劉曉偉《粟特樂舞入華及其成因》?載《音樂研究》2016 年第4 期。；王紅蕾《安伽墓樂舞圖像考》?陜西師范大學(xué)2018 年碩士學(xué)位論文。； 陳文革《粟特人與唐樂署供奉曲般涉調(diào)部分曲目傳播考——兼及中古樂伎中的粟特人成分》?載《音樂研究》2016 年第6 期。等。以上研究就入華粟特樂舞及其對隋唐音樂的影響做了初步探討。另外，姜伯勤、榮新江、張慶捷、孫武軍、單海瀾、齊東方等一批學(xué)者也對葬具上的圖像進(jìn)行了深入的研究。

與中國境內(nèi)發(fā)現(xiàn)的入華粟特人圖像的研究相比，粟特本土的音樂圖像研究還比較少?？ǚ茽?卡拉遺址發(fā)現(xiàn)的這件材料無疑為粟特音樂研究帶來了新的可能性，圖像不僅提供豐富的音樂信息，也蘊(yùn)含特定的宗教內(nèi)涵。以下，本文試圖對瑣羅亞斯德教祭祀儀式中的音樂場景做進(jìn)一步的解讀。

這幅關(guān)于娜娜女神的祭祀奏樂圖像共有四層，每層用紋飾帶隔開，形成獨(dú)立的單元。第一層以主神娜娜為中心，參與祭祀儀式的人員中有一位身份尊貴的王或貴族。其余人物服飾統(tǒng)一，面朝娜娜女神，手持各種造型的火壇。畫面展現(xiàn)了一個(gè)正統(tǒng)的瑣羅亞斯德教儀式場景。第二層的祭祀人員形象與第一層接近，但是手持的器物更加豐富，有銅鏡、銀盤、緞帶等瑣羅亞斯德教的禮儀用具。第三層的人物形象多樣，體態(tài)舒展放松。他們以火壇為中心分列兩側(cè)，左側(cè)主要演奏粟特地區(qū)的各種樂器，右側(cè)手持花環(huán)、器皿等祭品，從而構(gòu)成奏樂和祭祀同步進(jìn)行的場景。第四層的人物地位最低，大多數(shù)呈跪姿，執(zhí)各類胡瓶作敬獻(xiàn)狀。畫面的整體布局規(guī)整有序，不僅突顯出娜娜女神至高無上的地位，也表明了神祇和人物之間的尊卑關(guān)系，暗示瑣羅亞斯德教森嚴(yán)的等級制度。因此，這是一個(gè)比較莊嚴(yán)的祭祀儀式。樂隊(duì)出現(xiàn)在第三層，即神祇和人物之間的位置，是人和神之間溝通的媒介。

我們注意到，在中國發(fā)現(xiàn)的粟特葬具上也有一幅祭祀樂舞圖像，即日本美秀美術(shù)館藏公元6 世紀(jì)石棺床上的娜娜神祠圖（圖18，公元6 世紀(jì)）。畫面分為三個(gè)部分，上方是一位四臂娜娜女神，中間有兩位伎樂天人，分別演奏琵琶和豎箜篌。其中琵琶的音箱呈葫蘆形，豎箜篌的音箱瘦窄。它們在此寓意天國之聲，具有特定的宗教含義。下方則有一組樂舞圖像，表現(xiàn)了在神殿或殿前跳舞祭祀的情形。中間的一位女性舞伎身穿中原樣式的長袖寬袍，甩袖起舞。兩側(cè)的伴奏樂隊(duì)共十人，演奏曲項(xiàng)琵琶、直項(xiàng)琵琶、豎箜篌、銅鈸、橫笛、篳篥、笙等樂器。樂器配置以弦鳴樂器（直項(xiàng)琵琶、曲項(xiàng)琵琶、豎箜篌）和氣鳴樂器（橫笛、篳篥、笙）為主。體鳴樂器（銅鈸）的加入使樂隊(duì)編制漸趨完備。中國樂器笙的出現(xiàn)則反映了粟特音樂進(jìn)入中原后漢化的跡象。關(guān)于畫面的布局，朱安耐與樂仲迪認(rèn)為：“上面表現(xiàn)的是天國，下面表現(xiàn)的是人間?！?? 榮新江《中古中國與粟特文明》，三聯(lián)書店2014年版，第349 頁。筆者基本認(rèn)同這一觀點(diǎn)。上方的神像和天人直指祭祀主題，下方樂人演繹的世俗性樂舞具有娛神的功能。

卡菲爾-卡拉遺址出土的裝飾木板和美秀美術(shù)館藏石棺床上的兩幅圖像（圖1和圖18）向我們直觀地展示了祭祀娜娜女神的情形，但兩者之間有些細(xì)微差別，前者突出的是奏樂祭神的主題，后者強(qiáng)調(diào)的是樂舞娛神的主題。這可能反映了這些粟特本土的樂器及儀式隨著入華粟特人在中國的發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)本土化的過程，融入了當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)俗，突顯了娛神的性質(zhì)。

事實(shí)上，除了能夠在圖像上看到祭神的場景，我們也能從文獻(xiàn)中找到相關(guān)的線索，但主要是民間祭祀活動(dòng)。相關(guān)記載如下：

后主末年，祭非其鬼，至于躬自鼓舞，以事胡天，鄴中遂多淫祀，茲風(fēng)至今不絕。?? 魏征等《隋書》卷7“禮儀志2” ，中華書局1975 年版，第149 頁。? （唐）姚汝能《安祿山事跡》卷上，上海古籍出版社1983 年版，第12 頁。? （唐）張鷟《朝野僉載》卷3，中華書局1979 年版，第64—65 頁。? A.L.Juliano，J.A.Lerner，"No.125. Eleven panels and two gate towers with relief carving from a funerary couch"，Miho Museum，South Wing，Shigaraki，Miho Museum，1997，pp.247-257.

每商至，則祿山胡服，坐重床，燒香列珍寶，令百胡侍左右。群胡羅拜于下，邀福于天。祿山盛陳牲牢，諸巫擊鼓歌舞，至暮而散。?? 魏征等《隋書》卷7“禮儀志2” ，中華書局1975 年版，第149 頁。? （唐）姚汝能《安祿山事跡》卷上，上海古籍出版社1983 年版，第12 頁。? （唐）張鷟《朝野僉載》卷3，中華書局1979 年版，第64—65 頁。? A.L.Juliano，J.A.Lerner，"No.125. Eleven panels and two gate towers with relief carving from a funerary couch"，Miho Museum，South Wing，Shigaraki，Miho Museum，1997，pp.247-257.

河南府立德坊及南市西坊皆有胡祆神廟。每歲商胡祈福，烹豬羊，琵琶鼓笛，酣歌醉舞。?? 魏征等《隋書》卷7“禮儀志2” ，中華書局1975 年版，第149 頁。? （唐）姚汝能《安祿山事跡》卷上，上海古籍出版社1983 年版，第12 頁。? （唐）張鷟《朝野僉載》卷3，中華書局1979 年版，第64—65 頁。? A.L.Juliano，J.A.Lerner，"No.125. Eleven panels and two gate towers with relief carving from a funerary couch"，Miho Museum，South Wing，Shigaraki，Miho Museum，1997，pp.247-257.

以上三段文字內(nèi)容記述了在瑣羅亞斯德教祭神、祭天、祈福儀式中擊鼓、歌舞、奏樂的情景，反映了音樂、舞蹈和儀式有著緊密的關(guān)聯(lián)。

綜合這些圖像和史料，我們能夠更加完整地看到粟特地區(qū)的樂舞祭祀情況及其進(jìn)入中原之后的流變圖景。

四、余 論

首先，關(guān)于粟特地區(qū)的宗教信仰情況。位于亞歐大陸中心的粟特，宗教面貌異彩紛呈，瑣羅亞斯德教、佛教、摩尼教、景教等都在此占據(jù)一席之地。宗教上的多元性、復(fù)雜性使粟特人的宗教信仰并不明確。近年來，隨著卡菲爾-卡拉遺址及周邊地區(qū)的考古發(fā)掘，逐漸勾勒出公元5—6 世紀(jì)，粟特人以撒馬爾罕綠洲為中心的活動(dòng)軌跡。他們留下的文物遺存反映出該區(qū)域的粟特人主要信奉瑣羅亞斯德教。

其次，關(guān)于娜娜女神。她源于兩河流域的美索不達(dá)米亞地區(qū)，進(jìn)入中亞之后得到進(jìn)一步發(fā)展，尤其到了粟特地區(qū)成為主神?！安粌H是片治肯特的城市守護(hù)女神”?? 魏征等《隋書》卷7“禮儀志2” ，中華書局1975 年版，第149 頁。? （唐）姚汝能《安祿山事跡》卷上，上海古籍出版社1983 年版，第12 頁。? （唐）張鷟《朝野僉載》卷3，中華書局1979 年版，第64—65 頁。? A.L.Juliano，J.A.Lerner，"No.125. Eleven panels and two gate towers with relief carving from a funerary couch"，Miho Museum，South Wing，Shigaraki，Miho Museum，1997，pp.247-257.，也是撒馬爾干、布哈拉等城市最受尊崇的女神。這類神祇圖像的主題基本一致，但是細(xì)節(jié)有所差異，并沒有形成嚴(yán)格的儀軌。即便如此，它仍然成為當(dāng)時(shí)粟特藝術(shù)中最為流行的元素。

最后，有關(guān)音樂和宗教儀式。綜觀粟特本土的圖像材料，音樂往往出現(xiàn)在瑣羅亞斯德教的葬禮、祭祀儀式中。這件新發(fā)現(xiàn)的材料則增補(bǔ)了音樂在祭神儀式中的信息。并且，顯現(xiàn)出角形豎琴、琉特琴、潘笛等樂器在粟特地區(qū)的使用情況。再觀中國的粟特音樂圖像材料，在正式的祭祀儀式和普通的祭祀活動(dòng)中，都可以看到音樂和舞蹈的存在。笙、排簫等中國樂器的加入，樂舞娛神功能的衍生，揭示了粟特系統(tǒng)圖像中，音樂與宗教儀式的傳播與變遷。

然而，由于粟特人在前伊斯蘭時(shí)代的宗教圖像還遠(yuǎn)未完整，因此，以上對于圖像材料的分析和解讀也只是管中窺豹，具體的細(xì)節(jié)將在今后的考古發(fā)掘中得到充分的解釋。