音樂“表現(xiàn)”理論及音樂意義的研究（上）

文◎劉經(jīng)樹

一、模仿理論與最初的“表現(xiàn)”理論

從古希臘開始，人們就討論音樂的表現(xiàn)。當(dāng)時，“表現(xiàn)”理論從模仿開始討論。在古希臘文藝?yán)碚撝?，術(shù)語Mimēsis 意為模仿、表現(xiàn)，該詞來自西西里地區(qū)的名詞mimos（擬劇），也指模仿人或動物表情的表演。后來，在擬劇進入了伊俄尼亞、阿提開的方言以后，派生出動詞mimeisthai，以后生成名詞mimēsis 和mimēma。Mimeisthai 一詞出現(xiàn)在柏拉圖幾乎所有重要著作里。在古希臘文藝?yán)碚摾?，它指用表情、聲音、舞蹈進行表演式模仿；名詞形式mimēma及其復(fù)數(shù)mimēmata 則指人物的模擬畫像或器物復(fù)制品。②亞里士多德著，陳中梅譯注《詩學(xué)》之附錄四《mimēsis》，商務(wù)印書館1996 年版，第206 頁。

模仿在柏拉圖哲學(xué)里，是一個重要概念。柏拉圖認(rèn)為，模仿是一個程序或過程，模仿者試圖使自己“像”或“近似于”被模仿者，在這種“像”或“近似于”的過程中，就含有被模仿者“表現(xiàn)”自己的因素。柏拉圖的唯心主義哲學(xué)建立在一種非物質(zhì)卻高于物質(zhì)的存在之上——“形”（idea）及形而上學(xué)（metaphysics）③〔英〕尼古拉斯·布寧、余紀(jì)元編著《西方哲學(xué)英漢對照詞典》，人民出版社2001 年版，第614—615 頁。。形而上學(xué)旨在探究事物的本質(zhì)，而對藝術(shù)本質(zhì)的探討則集中于模仿及其表現(xiàn)。例如，音樂可以模仿，音樂本身可以體現(xiàn)對美的趨同。然而，柏拉圖的模仿并不局限于模仿（mimeisthai）、擬劇中的“模擬”。他對此進行了延伸，把模仿分為藝術(shù)對自然和生活的模仿，以及演員的扮演兩大類。④轉(zhuǎn)引自亞里士多德著，陳中梅譯注《詩學(xué)》之附錄四《mimēsis》，商務(wù)印書館1996 年版，第210—211 頁。

亞里士多德認(rèn)為，自然和技藝（tekhnē）都具有生成的能力——一種能量或動能（dunamis），其中理性的動能包括了制作的動力或潛能，因此，亞里士多德的藝術(shù)理論用動能取代了技藝或工藝，其含義更傾向于藝術(shù)制作所需的技藝。⑤同注④，附錄七《Tekhnē》，第235—238 頁。

亞里士多德在《詩學(xué)》第一章里，繼承了柏拉圖的“語言、音調(diào)、節(jié)奏”組成的音樂觀念，⑥柏拉圖在《國家篇》第3 卷里寫道：“歌（melos）由語言（logos）、音調(diào)（harmonia）和節(jié)奏（rhuthmos）組成。”轉(zhuǎn)引自亞里士多德《詩學(xué)》第1 章腳注17，第31—32 頁。構(gòu)成了他的模仿學(xué)說：藝術(shù)“都憑借節(jié)奏、話語和音調(diào)進行模仿——或用其中的一種，或用一種以上的混合。”⑦同注⑥，第27 頁。經(jīng)過這種模仿理論，藝術(shù)中的技藝成為模仿的媒介。亞里士多德把技藝分為與人的動作（“做”，如農(nóng)業(yè)和醫(yī)術(shù)）及與人的制作（“制作”，如制鞋和繪畫）相關(guān)的兩大類，甚至直接稱史詩、悲劇、喜劇、酒神頌等體裁為“采用不同媒介”的模仿。⑧同注⑥。古希臘的模仿學(xué)說濫觴了西方的藝術(shù)理論。

二、18 世紀(jì)音樂美學(xué)理論

音樂能否描寫或模仿現(xiàn)實中事物？18世紀(jì)以來，人們就發(fā)表了自己對音樂的意義問題的種種看法。

約翰·哈里斯⑨〔英〕約翰·哈里斯（James Harris，1709—1780）英國南部索爾茲伯里音樂廳管理人。承認(rèn)，音樂能模仿自然界的聲音（如動物叫聲或鳥鳴）或人們?nèi)粘Ｉ钪袆幼靼l(fā)出的聲音（低語或叫喊），然而，這些模仿只是藝術(shù)音樂的次要功能，音樂的主要功能并非模仿而是表現(xiàn)。⑩James Harris，"A Discourse on Music，Painting，and Poetry"，in: Three Treatises.The First Concerning Art.The Second Concerning Music，Painting and Poetry.The Third Concerning Happiness, 2nd edn. London: Nourse, 1765, p.69.哈里斯的相關(guān)文稿主要受索爾茲伯里伯爵的藝術(shù)美學(xué)影響，論述音樂的模仿力，特別關(guān)注音樂最突出地由運動和樂音確定的特性，?James Harris, Three Treatises.The First Concerning Art.The Second Concerning Music, Painting and Poetry.The Third Concerning Happiness. London: H. Woodfall, 1744, p.66.他否認(rèn)音樂像繪畫那樣具有模仿現(xiàn)實生活的次要能力的觀點，始終在他以后的美學(xué)界得到了首肯。例如，德國藝術(shù)哲學(xué)家恩格爾的《論音畫》（1870）與哈里斯持相同的觀點，認(rèn)為音樂家“總是比感受對象更喜歡感受其本身”?Johann Jacob Engel, über die musikalische Malerei. Berlin, 1780, S.25.。貝多芬很可能讀過恩格爾的這本書，在他《“田園”交響曲》的筆記本上，寫下了“比描繪更多表達感受”?劉經(jīng)樹《音聲繚繞無言詞——論有解說的音樂與獨立音樂》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》2013 年第3 期，第37 頁。的話。

愛爾蘭哲學(xué)家哈奇森?〔愛爾蘭〕哈奇森（Francis Hutcheson，1694—1746），蘇格蘭啟蒙運動的重要思想家。是英國著名哲學(xué)家洛克?〔英〕洛克（John Locke，1632—1704）是英國經(jīng)驗主義哲學(xué)的代表人物之一，對啟蒙運動哲學(xué)有巨大影響。的學(xué)生，他的哲學(xué)、美學(xué)思想集中于“變異中的相似性”（Uniformity amidst Variety）。哈奇森的美學(xué)觀念“是指在我們心中喚起的觀念，而美的感官指我們接受這種觀念的能力”?〔愛爾蘭〕哈奇森著，高樂田、黃文紅、楊海軍譯《論美與德行觀念的根源》，浙江大學(xué)出版社2009 年版，第7 頁。。他的著作雖很少談到音樂，我們卻仍能感受到他的哲學(xué)、藝術(shù)的觀點與畢達戈拉斯的音樂思想一脈相承。哈奇森在《論美與德性觀念的根 源》（An Inquiry into the Original of Our Beauty and Virtue，1725）里，把和聲或聲音之美歸于本原的美，“任何一個音符的振動在時間上就會共鳴于其八度音的兩次振動，任何音符的兩次振動就會共鳴于其五度音調(diào)三次振動，和聲中的其他音符也依此類推。”?同注?，第22 頁。他寫道：“在旋律與我們聽到恰當(dāng)表達激情的歌詞之間，可以看見相同的聯(lián)系”?同注?，第64 頁。，把旋律和歌詞之間的變異歸于其相似性。

哈里斯的另一位同時代人、英國作曲家、音樂評論家阿維森?〔英〕阿維森（Charles Avison，1709—1750），英國作曲家，寫了12 首大協(xié)奏曲、《音樂表現(xiàn)的論文》（1752年）。阿維薩在這篇論文里，用音樂表現(xiàn)與詠嘆調(diào)、和聲并列，取代了音樂模仿的古希臘理論。論文發(fā)表后，一位匿名作者，據(jù)說是作曲家威廉·海斯（William Hayes）發(fā)表了《評阿維森先生的論文》，對他的觀點提出了批評。1753 年，阿維森對這篇書評作出了回應(yīng)。，與他的觀點相同。在《音樂表現(xiàn)的論文》這本書里，他提出了對音樂“表現(xiàn)”問題的看法。音樂里的模仿與表現(xiàn)有時會一致，人們會把它們視為同一。但是，阿維森認(rèn)為，音樂只通過樂音和運動的模仿轉(zhuǎn)向了精神。

阿維森的模仿學(xué)說未追隨古希臘的音樂模仿理論，而從一種生理學(xué)理論來確立音樂與模仿的關(guān)系。除了旋律（air）與和聲以外，他定義了第三種情形“表現(xiàn)”——“從聯(lián)合其他兩者里形成”，故旋律與和聲并未得出“表現(xiàn)”?Charles Avison, An Essay on Musical Expression. London: Lockyer Davis, 1775, p.49.，他因而選擇了風(fēng)格模仿和用詞，而非表現(xiàn)。他寫道：“音樂以雙倍地附屬于旋律與和聲的法則，或通過另一種聯(lián)合的方法，模仿這些不同的樂音，在我們面前帶來了激情的對象（尤其當(dāng)這些對象被決定，在詞語的幫助下，使它好像從視覺上和私密地體現(xiàn)這種想象時），的確在人的心中自然地升起不同的激情，類似被表現(xiàn)的樂音?！?? 同注?，pp.3–4.? 同注?，p.50.? 同注?，pp.26–27.

阿維森定義“音樂的表現(xiàn)”，包括“長序列音符的逐漸上升或下降，經(jīng)常指稱上行或下行，‘分解’意指中斷的運動”?? 同注?，pp.3–4.? 同注?，p.50.? 同注?，pp.26–27.。他的“表現(xiàn)”理論與亞里士多德的自然模仿無關(guān)，僅涉及樂音運動內(nèi)部的表現(xiàn)?？墒?，阿維森并不把上述所有這些運動歸為風(fēng)格模仿。因為，它們“傾向于把聽者的注意力固定在它們所描寫的樂音和事物之間的同時性上，從而激起理解的反射行為，而非感到內(nèi)心及提升激情。”?? 同注?，pp.3–4.? 同注?，p.50.? 同注?，pp.26–27.這些他所認(rèn)同的模仿能激起理解的反射，因此，在他看來，更多種類的模仿是真正“表現(xiàn)”的敵人。

阿維森認(rèn)為，應(yīng)把音樂的表現(xiàn)理解為增強音樂本身的力的結(jié)果，旋律、和聲、表現(xiàn)三者是平行的、對等的，只有三者統(tǒng)一，作曲才是完美的。因此，成熟作曲家的主要努力是“在每一首樂曲里統(tǒng)一美的這些不同的力”?? 同注?，pp.3–4.? 同注?，p.50.? 同注?，pp.26–27.。

他寫道：“第一，音樂通過聽覺器官傳向精神，能由樂音和運動模仿。當(dāng)樂音只是模仿的對象時，作曲家應(yīng)把這個模仿部分全部‘扔’向伴奏樂器，這似乎是合適的。因為，在應(yīng)只從事表現(xiàn)的聲樂里，模仿可能會太有力?；蛘邠Q而言之，只在升起與這個部分的對應(yīng)的情感，的確在一些情況下，表現(xiàn)將符合模仿，然后，可能被普遍地接受?！?? Charles Avison, An Essay on Musical Expression. London: Lockyer Davis, 1775, pp. 53–54.? 同注?，p.55.? 同注?。? Charles Batteux，Les beaux arts réduits à un même principe，1746. 英 譯 本: Charles Batteux, The Fine Arts reduced to a single Principle, trans. By James O. Young，Oxford: Oxford University Press，2015.? 美自然“不是現(xiàn)實，而是可能的現(xiàn)實、體現(xiàn)仿佛事實存在的真正的美，具有它能有的一切完美”——引自Charles Batteux, The Fine Arts reduced to a single Principle, trans. By James O. Young, Oxford: Oxford University Press, 2015, p.13.? 同注?，p.138.阿維森首先區(qū)分開了樂器和聲樂，理由是，如果作曲家想模仿樂音及其運動，應(yīng)由伴奏的樂器來完成，音樂的表現(xiàn)才可能被普遍接受。

阿維森繼續(xù)寫道：“第二，如果音樂模仿身體運動、節(jié)奏、詠嘆調(diào)的可塑性，一般會要求聲樂和器樂部分在它們的模仿里一致。但是，當(dāng)作曲家把音樂的這種能力應(yīng)用于身體運動時，應(yīng)比他用于樂音時更持謹(jǐn)慎和保留的態(tài)度。當(dāng)樂音有活力地運動或無活力地運動時，音樂并非與這些有活力的運動和無活力的運動那樣嚴(yán)格地相似?！?? Charles Avison, An Essay on Musical Expression. London: Lockyer Davis, 1775, pp. 53–54.? 同注?，p.55.? 同注?。? Charles Batteux，Les beaux arts réduits à un même principe，1746. 英 譯 本: Charles Batteux, The Fine Arts reduced to a single Principle, trans. By James O. Young，Oxford: Oxford University Press，2015.? 美自然“不是現(xiàn)實，而是可能的現(xiàn)實、體現(xiàn)仿佛事實存在的真正的美，具有它能有的一切完美”——引自Charles Batteux, The Fine Arts reduced to a single Principle, trans. By James O. Young, Oxford: Oxford University Press, 2015, p.13.? 同注?，p.138.阿維森把模仿（事物）運動和模仿樂音區(qū)分開來，因為，人們區(qū)分樂音是否有活力，與區(qū)分運動是否有活力并非嚴(yán)格類似。他由此把音樂的模仿和運動是否有活力區(qū)分開來。

“第三，音樂只能模仿運動和樂音，這種運動只是不完全的。它會跟隨，卻決不應(yīng)被用于運動或樂音不是主要構(gòu)成的表現(xiàn)對象的音樂模仿。”?? Charles Avison, An Essay on Musical Expression. London: Lockyer Davis, 1775, pp. 53–54.? 同注?，p.55.? 同注?。? Charles Batteux，Les beaux arts réduits à un même principe，1746. 英 譯 本: Charles Batteux, The Fine Arts reduced to a single Principle, trans. By James O. Young，Oxford: Oxford University Press，2015.? 美自然“不是現(xiàn)實，而是可能的現(xiàn)實、體現(xiàn)仿佛事實存在的真正的美，具有它能有的一切完美”——引自Charles Batteux, The Fine Arts reduced to a single Principle, trans. By James O. Young, Oxford: Oxford University Press, 2015, p.13.? 同注?，p.138.阿維森在此把運動和模仿分為兩種，一種是構(gòu)成表現(xiàn)模仿的對象，另一種不是構(gòu)成表現(xiàn)模仿的對象。即音樂及其樂音運動被分為表現(xiàn)模仿的對象和并非表現(xiàn)模仿的對象，音樂只能跟隨一種對象。

阿維森的音樂“表現(xiàn)”理論是一部重要的著作，它基本上擺脫了古希臘以繪畫為起點的模仿理論，轉(zhuǎn)而從音樂本身的各種現(xiàn)象討論表現(xiàn)問題。

1746 年，法國哲學(xué)家、美學(xué)家巴特（Charles Batteux，1743—1780）出版了《美的藝術(shù)減為單一原則》?? Charles Avison, An Essay on Musical Expression. London: Lockyer Davis, 1775, pp. 53–54.? 同注?，p.55.? 同注?。? Charles Batteux，Les beaux arts réduits à un même principe，1746. 英 譯 本: Charles Batteux, The Fine Arts reduced to a single Principle, trans. By James O. Young，Oxford: Oxford University Press，2015.? 美自然“不是現(xiàn)實，而是可能的現(xiàn)實、體現(xiàn)仿佛事實存在的真正的美，具有它能有的一切完美”——引自Charles Batteux, The Fine Arts reduced to a single Principle, trans. By James O. Young, Oxford: Oxford University Press, 2015, p.13.? 同注?，p.138.一書。在這本書里，巴特把藝術(shù)分成三類——用于實踐需求的機械藝術(shù)（農(nóng)業(yè)、冶金）、提供愉悅的美藝術(shù)（詩歌、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈）、提供實踐需求和愉悅的藝術(shù)（建筑、修辭學(xué)）。?? Charles Avison, An Essay on Musical Expression. London: Lockyer Davis, 1775, pp. 53–54.? 同注?，p.55.? 同注?。? Charles Batteux，Les beaux arts réduits à un même principe，1746. 英 譯 本: Charles Batteux, The Fine Arts reduced to a single Principle, trans. By James O. Young，Oxford: Oxford University Press，2015.? 美自然“不是現(xiàn)實，而是可能的現(xiàn)實、體現(xiàn)仿佛事實存在的真正的美，具有它能有的一切完美”——引自Charles Batteux, The Fine Arts reduced to a single Principle, trans. By James O. Young, Oxford: Oxford University Press, 2015, p.13.? 同注?，p.138.

巴特把音樂分為兩類，第一類音樂只模仿無生氣的樂音和噪音；第二類音樂表現(xiàn)與感情相聯(lián)系的樂音。他寫道：“器樂曲里，音樂活在一半的生命里，有意義。加上它的存在的另一半，它成為聲樂曲、人類心靈的圖畫?！?? Charles Avison, An Essay on Musical Expression. London: Lockyer Davis, 1775, pp. 53–54.? 同注?，p.55.? 同注?。? Charles Batteux，Les beaux arts réduits à un même principe，1746. 英 譯 本: Charles Batteux, The Fine Arts reduced to a single Principle, trans. By James O. Young，Oxford: Oxford University Press，2015.? 美自然“不是現(xiàn)實，而是可能的現(xiàn)實、體現(xiàn)仿佛事實存在的真正的美，具有它能有的一切完美”——引自Charles Batteux, The Fine Arts reduced to a single Principle, trans. By James O. Young, Oxford: Oxford University Press, 2015, p.13.? 同注?，p.138.他援引西塞羅的話“每一種精神狀態(tài)有它自己特殊的面部表現(xiàn)、聲音、舉止”，認(rèn)為“聯(lián)合樂音（或姿態(tài)）和詞語，創(chuàng)造了一種秩序良好的話語?！?? Charles Avison, An Essay on Musical Expression. London: Lockyer Davis, 1775, pp. 53–54.? 同注?，p.55.? 同注?。? Charles Batteux，Les beaux arts réduits à un même principe，1746. 英 譯 本: Charles Batteux, The Fine Arts reduced to a single Principle, trans. By James O. Young，Oxford: Oxford University Press，2015.? 美自然“不是現(xiàn)實，而是可能的現(xiàn)實、體現(xiàn)仿佛事實存在的真正的美，具有它能有的一切完美”——引自Charles Batteux, The Fine Arts reduced to a single Principle, trans. By James O. Young, Oxford: Oxford University Press, 2015, p.13.? 同注?，p.138.

巴特雖承認(rèn)存在著一些我們在音樂里能認(rèn)出的感情，如愛、愉快、悲傷等，“但是，對每一個已可認(rèn)同的表現(xiàn)性段落來說，就有一千段我們不能說出表現(xiàn)什么的另外段落?！苯Y(jié)論是：“不管如何謹(jǐn)慎地走入選擇樂音，不管如何從算數(shù)上完滿音程，音樂可能沒有意義。在這種情況下，我們能把音樂與體現(xiàn)可愛色彩的棱鏡相比，但沒有圖畫。音樂像一架給我們顏色和顏色系列的色彩豎琴，會悅目，也許乏味。”?? 同注?，p.138.? 同注?，pp.129–130.? 同注?，p.131.? 同注?，p.132.? 同注?，p.133.? 同注?，p.135.? 同注?，p.137.? 同注?，p.139.? 同注?，p.141–142.? 同注?，p.142.值得注意的是，巴特雖提到了音樂的意義，但指出音樂可能沒有意義。

這本書第三篇第三部分題為“論音樂和舞蹈”，巴特在此為我們提供了一種有趣的音樂“表現(xiàn)”理論。首先，他認(rèn)為，“聲音的姿態(tài)和樂音是表現(xiàn)的自然手段……特別適合感情表現(xiàn)”，聲音的姿態(tài)和樂音“包含我們生來已知的語言，我們用它來表現(xiàn)每一種與我們需求有關(guān)的事”，“除了人類整體（而非個別人）的語言以外，沒有比旨在感動心靈的藝術(shù)更好的基礎(chǔ)了?！?? 同注?，p.138.? 同注?，pp.129–130.? 同注?，p.131.? 同注?，p.132.? 同注?，p.133.? 同注?，p.135.? 同注?，p.137.? 同注?，p.139.? 同注?，p.141–142.? 同注?，p.142.巴特一方面把語言定義為藝術(shù)的最佳基礎(chǔ)，另一方面又把“聲音的姿態(tài)和樂音”定義為“特別適合感情表現(xiàn)”的自然手段，由此得出結(jié)論：“音樂和舞蹈的主要目的必須是模仿感覺或感情，……藝術(shù)加進聲音和姿態(tài)的樂音的每一件事，必須有助于提高這種意義，給予這種意義更多能量?！?? 同注?，p.138.? 同注?，pp.129–130.? 同注?，p.131.? 同注?，p.132.? 同注?，p.133.? 同注?，p.135.? 同注?，p.137.? 同注?，p.139.? 同注?，p.141–142.? 同注?，p.142.

巴特在第二章“感情是音樂和舞蹈的主要主題”里寫道：“行為和感情幾乎總是在人的每一件事里統(tǒng)一與混合，因此，它們必須幾乎總是在藝術(shù)里一起被找到?！詈玫囊魳芳耀I身于感覺和感情。”?? 同注?，p.138.? 同注?，pp.129–130.? 同注?，p.131.? 同注?，p.132.? 同注?，p.133.? 同注?，p.135.? 同注?，p.137.? 同注?，p.139.? 同注?，p.141–142.? 同注?，p.142.但是，他認(rèn)為，所有反射、記憶的產(chǎn)品不適于音樂。因為，“音樂一半形成于表現(xiàn)一些感情的詞語，尤其是當(dāng)詞語表現(xiàn)一種來自心靈的天生或純的感情時，音樂僅以少許方式把詞語轉(zhuǎn)為音樂。”?? 同注?，p.138.? 同注?，pp.129–130.? 同注?，p.131.? 同注?，p.132.? 同注?，p.133.? 同注?，p.135.? 同注?，p.137.? 同注?，p.139.? 同注?，p.141–142.? 同注?，p.142.

在巴特的藝術(shù)“表現(xiàn)”理論里，“表現(xiàn)”本身既不是自然的，也不是人為的?！八囆g(shù)并未創(chuàng)造或摧毀表現(xiàn)手段，僅管理、加強、潤飾它們。正是因為藝術(shù)不能在創(chuàng)造事物中離開自然，當(dāng)藝術(shù)表現(xiàn)它們時，根本不能離開自然。這是原則?！?? 同注?，p.138.? 同注?，pp.129–130.? 同注?，p.131.? 同注?，p.132.? 同注?，p.133.? 同注?，p.135.? 同注?，p.137.? 同注?，p.139.? 同注?，p.141–142.? 同注?，p.142.巴特仍把自然看作音樂表現(xiàn)的起源。他說：“沒有音樂缺乏自然模式。這種模式應(yīng)該是音樂表現(xiàn)的開始，就像字母或音節(jié)從詞典開始那樣。”?? 同注?，p.138.? 同注?，pp.129–130.? 同注?，p.131.? 同注?，p.132.? 同注?，p.133.? 同注?，p.135.? 同注?，p.137.? 同注?，p.139.? 同注?，p.141–142.? 同注?，p.142.

巴特認(rèn)為，自然質(zhì)量使樂音和姿態(tài)被考慮為表現(xiàn)性，因為，“樂音和舞蹈姿態(tài)像詩歌里的詞那樣有意義，音樂和舞蹈的表現(xiàn)因素必須有自然質(zhì)量?！绻魳坊蛭璧改糜淇熳鳛橹黝}，所有轉(zhuǎn)調(diào)和運動就必須采納快樂的方面?！?? 同注?，p.138.? 同注?，pp.129–130.? 同注?，p.131.? 同注?，p.132.? 同注?，p.133.? 同注?，p.135.? 同注?，p.137.? 同注?，p.139.? 同注?，p.141–142.? 同注?，p.142.然而，巴特認(rèn)為，作曲家可以從他主題的一致性中找出變異手段，反過來體現(xiàn)出愛、恨、悲傷、希望。?? 同注?，p.138.? 同注?，pp.129–130.? 同注?，p.131.? 同注?，p.132.? 同注?，p.133.? 同注?，p.135.? 同注?，p.137.? 同注?，p.139.? 同注?，p.141–142.? 同注?，p.142.因此，表現(xiàn)性的一般色調(diào)可能稱為音樂風(fēng)格或舞蹈風(fēng)格，還有其他有助于作品的特殊表現(xiàn)性。?? 同注?，p.138.? 同注?，pp.129–130.? 同注?，p.131.? 同注?，p.132.? 同注?，p.133.? 同注?，p.135.? 同注?，p.137.? 同注?，p.139.? 同注?，p.141–142.? 同注?，p.142.他把音樂或舞蹈的風(fēng)格歸為表現(xiàn)性的一般色調(diào)。

巴特認(rèn)為：“節(jié)奏和速度給予樂曲以生命。音樂家通過它們，模仿自然聲音的過程和運動，給予每個音符能使其進入音樂作品的規(guī)則結(jié)構(gòu)的時值?！酉聛?，旋律把每個音放到其位置及適合的關(guān)聯(lián)域，按照音樂家主張模仿的對象的自然，旋律統(tǒng)一、分開、調(diào)和。……以嘆息表現(xiàn)一些感情，激發(fā)一些感情，另一些感情則使我們戰(zhàn)栗。為了所有這些形式，音樂適當(dāng)?shù)刈儺愐舴?、音程以及轉(zhuǎn)調(diào)，甚至小心地使用非協(xié)和音?！菂f(xié)和音并不只提供給音樂調(diào)料和鹽，它也以一種特殊方式貢獻音樂表現(xiàn)的特性。”?? 同注?，p.142.? Charles Batteux，Cours de belles-lettres distribute par exercises, Reim, 1748; Engl. translated by James O. Young, Oxford: Oxford University Press, 2015, p.xix–xx.? Jean-Baptiste Dubos, Reflections on Poetry，Painting and Music, London, 1748; Engl. translated by Thomas Nugent, London, 1748, vol. 1, pp.360–361.? Francis Hutcheson, An Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue, p.68.? Thomas Reid, The Works of Thomas Reid, D.D.，Third Edition，Edinburgh, 1852, p.504.? André Morellet，"De l’expression en musique et le l’imitation dans les arts", in: Edward A. Lippman （ed.）, Musical Aesthetics: A Historiacal Reader. New York, 1986, vol. 1, p.275.? Johann Georg Sulzer"Expression in Music"，in: Peter le Huray and James Day （ed.）, Music and Aesthetics in the Eighteenth and Early-Nineteenth Centuries，Cambridge, 1981, p.125.? 〔法〕盧梭著，吳克峰、胡濤譯《論語言的起源兼論旋律與音樂的模仿》，北京出版集團公司2010 年版，第6 頁。? 同注?，p.73.

巴特繼承了亞里士多德理論，認(rèn)為所有美的藝術(shù)都有能提供愉悅和模仿的共同特點，美的藝術(shù)模仿美的自然（belle nature）。?? 同注?，p.142.? Charles Batteux，Cours de belles-lettres distribute par exercises, Reim, 1748; Engl. translated by James O. Young, Oxford: Oxford University Press, 2015, p.xix–xx.? Jean-Baptiste Dubos, Reflections on Poetry，Painting and Music, London, 1748; Engl. translated by Thomas Nugent, London, 1748, vol. 1, pp.360–361.? Francis Hutcheson, An Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue, p.68.? Thomas Reid, The Works of Thomas Reid, D.D.，Third Edition，Edinburgh, 1852, p.504.? André Morellet，"De l’expression en musique et le l’imitation dans les arts", in: Edward A. Lippman （ed.）, Musical Aesthetics: A Historiacal Reader. New York, 1986, vol. 1, p.275.? Johann Georg Sulzer"Expression in Music"，in: Peter le Huray and James Day （ed.）, Music and Aesthetics in the Eighteenth and Early-Nineteenth Centuries，Cambridge, 1981, p.125.? 〔法〕盧梭著，吳克峰、胡濤譯《論語言的起源兼論旋律與音樂的模仿》，北京出版集團公司2010 年版，第6 頁。? 同注?，p.73.巴特認(rèn)為，藝術(shù)家們在創(chuàng)作作品時，所表達的感情并非他們自己現(xiàn)實的感情，而是他們想象中的感情。他們創(chuàng)作的作品效仿某個人在理解特定激情時的狀態(tài)。這種18 世紀(jì)“表現(xiàn)”理論，包括迪博?? 同注?，p.142.? Charles Batteux，Cours de belles-lettres distribute par exercises, Reim, 1748; Engl. translated by James O. Young, Oxford: Oxford University Press, 2015, p.xix–xx.? Jean-Baptiste Dubos, Reflections on Poetry，Painting and Music, London, 1748; Engl. translated by Thomas Nugent, London, 1748, vol. 1, pp.360–361.? Francis Hutcheson, An Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue, p.68.? Thomas Reid, The Works of Thomas Reid, D.D.，Third Edition，Edinburgh, 1852, p.504.? André Morellet，"De l’expression en musique et le l’imitation dans les arts", in: Edward A. Lippman （ed.）, Musical Aesthetics: A Historiacal Reader. New York, 1986, vol. 1, p.275.? Johann Georg Sulzer"Expression in Music"，in: Peter le Huray and James Day （ed.）, Music and Aesthetics in the Eighteenth and Early-Nineteenth Centuries，Cambridge, 1981, p.125.? 〔法〕盧梭著，吳克峰、胡濤譯《論語言的起源兼論旋律與音樂的模仿》，北京出版集團公司2010 年版，第6 頁。? 同注?，p.73.、 哈奇森?? 同注?，p.142.? Charles Batteux，Cours de belles-lettres distribute par exercises, Reim, 1748; Engl. translated by James O. Young, Oxford: Oxford University Press, 2015, p.xix–xx.? Jean-Baptiste Dubos, Reflections on Poetry，Painting and Music, London, 1748; Engl. translated by Thomas Nugent, London, 1748, vol. 1, pp.360–361.? Francis Hutcheson, An Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue, p.68.? Thomas Reid, The Works of Thomas Reid, D.D.，Third Edition，Edinburgh, 1852, p.504.? André Morellet，"De l’expression en musique et le l’imitation dans les arts", in: Edward A. Lippman （ed.）, Musical Aesthetics: A Historiacal Reader. New York, 1986, vol. 1, p.275.? Johann Georg Sulzer"Expression in Music"，in: Peter le Huray and James Day （ed.）, Music and Aesthetics in the Eighteenth and Early-Nineteenth Centuries，Cambridge, 1981, p.125.? 〔法〕盧梭著，吳克峰、胡濤譯《論語言的起源兼論旋律與音樂的模仿》，北京出版集團公司2010 年版，第6 頁。? 同注?，p.73.、里德?? 同注?，p.142.? Charles Batteux，Cours de belles-lettres distribute par exercises, Reim, 1748; Engl. translated by James O. Young, Oxford: Oxford University Press, 2015, p.xix–xx.? Jean-Baptiste Dubos, Reflections on Poetry，Painting and Music, London, 1748; Engl. translated by Thomas Nugent, London, 1748, vol. 1, pp.360–361.? Francis Hutcheson, An Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue, p.68.? Thomas Reid, The Works of Thomas Reid, D.D.，Third Edition，Edinburgh, 1852, p.504.? André Morellet，"De l’expression en musique et le l’imitation dans les arts", in: Edward A. Lippman （ed.）, Musical Aesthetics: A Historiacal Reader. New York, 1986, vol. 1, p.275.? Johann Georg Sulzer"Expression in Music"，in: Peter le Huray and James Day （ed.）, Music and Aesthetics in the Eighteenth and Early-Nineteenth Centuries，Cambridge, 1981, p.125.? 〔法〕盧梭著，吳克峰、胡濤譯《論語言的起源兼論旋律與音樂的模仿》，北京出版集團公司2010 年版，第6 頁。? 同注?，p.73.、莫雷萊?? 同注?，p.142.? Charles Batteux，Cours de belles-lettres distribute par exercises, Reim, 1748; Engl. translated by James O. Young, Oxford: Oxford University Press, 2015, p.xix–xx.? Jean-Baptiste Dubos, Reflections on Poetry，Painting and Music, London, 1748; Engl. translated by Thomas Nugent, London, 1748, vol. 1, pp.360–361.? Francis Hutcheson, An Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue, p.68.? Thomas Reid, The Works of Thomas Reid, D.D.，Third Edition，Edinburgh, 1852, p.504.? André Morellet，"De l’expression en musique et le l’imitation dans les arts", in: Edward A. Lippman （ed.）, Musical Aesthetics: A Historiacal Reader. New York, 1986, vol. 1, p.275.? Johann Georg Sulzer"Expression in Music"，in: Peter le Huray and James Day （ed.）, Music and Aesthetics in the Eighteenth and Early-Nineteenth Centuries，Cambridge, 1981, p.125.? 〔法〕盧梭著，吳克峰、胡濤譯《論語言的起源兼論旋律與音樂的模仿》，北京出版集團公司2010 年版，第6 頁。? 同注?，p.73.和著名德國作者蘇爾策?? 同注?，p.142.? Charles Batteux，Cours de belles-lettres distribute par exercises, Reim, 1748; Engl. translated by James O. Young, Oxford: Oxford University Press, 2015, p.xix–xx.? Jean-Baptiste Dubos, Reflections on Poetry，Painting and Music, London, 1748; Engl. translated by Thomas Nugent, London, 1748, vol. 1, pp.360–361.? Francis Hutcheson, An Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue, p.68.? Thomas Reid, The Works of Thomas Reid, D.D.，Third Edition，Edinburgh, 1852, p.504.? André Morellet，"De l’expression en musique et le l’imitation dans les arts", in: Edward A. Lippman （ed.）, Musical Aesthetics: A Historiacal Reader. New York, 1986, vol. 1, p.275.? Johann Georg Sulzer"Expression in Music"，in: Peter le Huray and James Day （ed.）, Music and Aesthetics in the Eighteenth and Early-Nineteenth Centuries，Cambridge, 1981, p.125.? 〔法〕盧梭著，吳克峰、胡濤譯《論語言的起源兼論旋律與音樂的模仿》，北京出版集團公司2010 年版，第6 頁。? 同注?，p.73.等，他們與巴特持相同或近似觀點，但與亞里士多德模仿自然的理論有所不同。

與巴特的書幾乎同時，法國著名啟蒙思想家、哲學(xué)家、文學(xué)家、音樂家盧梭（Jean-Jacques Rousseau），與法國音樂理論家拉莫對立，發(fā)表了《論語言的起源兼論旋律與音樂的模仿》（Essai sur L’Origine des Langues，1749）一書。他繼承了古希臘音樂思想里旋律通過節(jié)奏接近語言的想法，認(rèn)為語言的聲音是說話者感情更為直接的表現(xiàn)。

18 世紀(jì)，盧梭是唯一的一位把語言的起源與聽覺聯(lián)系起來的作者，因為，與視覺表現(xiàn)不同，聽覺表現(xiàn)更能激發(fā)起人們的意愿?！澳切┐騽游覀兊恼Z調(diào)，那些令我們不可能充耳不聞的語調(diào)，那些滲入我們心靈最深處的語調(diào)，它們帶動了我們?nèi)康那楦?，讓我們忘我地感受我們自己所聽到的東西。我們斷定，可視的符號能讓我們更加精確地模仿，而聲音卻能更加有效地激發(fā)我們的意愿?！?? 同注?，p.142.? Charles Batteux，Cours de belles-lettres distribute par exercises, Reim, 1748; Engl. translated by James O. Young, Oxford: Oxford University Press, 2015, p.xix–xx.? Jean-Baptiste Dubos, Reflections on Poetry，Painting and Music, London, 1748; Engl. translated by Thomas Nugent, London, 1748, vol. 1, pp.360–361.? Francis Hutcheson, An Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue, p.68.? Thomas Reid, The Works of Thomas Reid, D.D.，Third Edition，Edinburgh, 1852, p.504.? André Morellet，"De l’expression en musique et le l’imitation dans les arts", in: Edward A. Lippman （ed.）, Musical Aesthetics: A Historiacal Reader. New York, 1986, vol. 1, p.275.? Johann Georg Sulzer"Expression in Music"，in: Peter le Huray and James Day （ed.）, Music and Aesthetics in the Eighteenth and Early-Nineteenth Centuries，Cambridge, 1981, p.125.? 〔法〕盧梭著，吳克峰、胡濤譯《論語言的起源兼論旋律與音樂的模仿》，北京出版集團公司2010 年版，第6 頁。? 同注?，p.73.

身為作曲家，盧梭把音樂視為模仿的藝術(shù)，但認(rèn)為音樂并非模仿自然，而是模仿熱情談話的聲音。 “人類第一次發(fā)出的聲音，無論吐字還是發(fā)聲，都是由我們的激情所決定的……激情激發(fā)了所有的發(fā)聲器官，所有聲音的表達都受到激情的影響?！?? 同注?，p.142.? Charles Batteux，Cours de belles-lettres distribute par exercises, Reim, 1748; Engl. translated by James O. Young, Oxford: Oxford University Press, 2015, p.xix–xx.? Jean-Baptiste Dubos, Reflections on Poetry，Painting and Music, London, 1748; Engl. translated by Thomas Nugent, London, 1748, vol. 1, pp.360–361.? Francis Hutcheson, An Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue, p.68.? Thomas Reid, The Works of Thomas Reid, D.D.，Third Edition，Edinburgh, 1852, p.504.? André Morellet，"De l’expression en musique et le l’imitation dans les arts", in: Edward A. Lippman （ed.）, Musical Aesthetics: A Historiacal Reader. New York, 1986, vol. 1, p.275.? Johann Georg Sulzer"Expression in Music"，in: Peter le Huray and James Day （ed.）, Music and Aesthetics in the Eighteenth and Early-Nineteenth Centuries，Cambridge, 1981, p.125.? 〔法〕盧梭著，吳克峰、胡濤譯《論語言的起源兼論旋律與音樂的模仿》，北京出版集團公司2010 年版，第6 頁。? 同注?，p.73.但是，盧梭并不認(rèn)為，音樂由自身所含的組成元素所構(gòu)成，只有“模仿”使音樂上升為藝術(shù)?！耙魳凡皇且环N僅將聲音組合起來，并使之悅耳的藝術(shù)……只有模仿才能使它們（音樂與繪畫）上升到杰出藝術(shù)的高度。那么，……又是什么使音樂成為一種模仿的藝術(shù)呢？是旋律?！盵51]同注?，p.81.盧梭把旋律提升到音樂本體論的高度，它對音樂藝術(shù)的影響甚至超過了古希臘的“模仿自然”。

盧梭還進一步闡述了旋律與激情模仿的關(guān)系。“通過模仿聲音抑揚頓挫的變化，旋律表達了同情、悲傷、歡樂、恐懼等情緒和感覺。所有激情的聲音符號都在它的范圍之內(nèi)……它的語言盡管含糊不清，卻生動、熱烈、富有激情，它的活力是語言自身所應(yīng)有活力的百倍。這就給予了音樂表現(xiàn)形式上的力量?！盵52]同注?，p.84.盧梭對旋律模仿激情的闡述，構(gòu)成了音樂史上他與拉莫就音樂本質(zhì)是旋律還是和聲問題展開的一場爭論。但是，他并未討論，聲音抑揚頓挫的變化旋律是否模仿感情。他站在與阿維森相對立的立場上，闡述了一種立足于情感論的“表現(xiàn)”理論。這場18 世紀(jì)音樂爭論影響直至20 世紀(jì)的表現(xiàn)主義音樂。[53]參見“調(diào)性瓦解與語言特性”一章，in: Carl Dahlhaus，Die Musik des 19. Jahrhunderts，Laaber，1980，S. 310–319.例如，舍恩貝格與沃爾夫、馬勒、薩蒂等作曲家一起，在《格奧格爾歌曲》（op.14，No.1）《我不能感激地躺向你》里，舍恩貝格用“和聲動機”實現(xiàn)了一種不用旋律因素“表現(xiàn)”的拒絕姿態(tài)，[54]Carl Dahlhaus, Die Musik des 19. Jahrhunderts，Laaber, 1980, S. 319.顯示20 世紀(jì)初音樂的實質(zhì)認(rèn)識明顯傾向于拉莫的和聲。

韋布[55]〔愛爾蘭〕韋布（Daniel Webb，1718/19—1798），愛爾蘭作家、美學(xué)家。從事繪畫美學(xué)。他認(rèn)為，音樂模仿語言的談話音調(diào)，一些音樂模仿精神的運動可能包含著內(nèi)心運動?？墒?，韋布否認(rèn)音樂與感情有直接的因果關(guān)系，音樂不能表現(xiàn)單一的情感印象。他寫道，“沒有樂音能如同單一印象那樣起作用，因為，我們不能有樂音的感情，但它應(yīng)顯示在印象先后的結(jié)果里……”[56]Daniel Webb, Observations on the Correspondence Between Poetry and Music. London: British Library, 1769, p.3.他的音樂美學(xué)出發(fā)點，仍是亞里士多德的“近似”理論，而且堅持音樂效應(yīng)“歸于神經(jīng)和精神”的生理學(xué)觀點?！霸谔厥馇楦邢碌木?，刺激了神經(jīng)里某些振動，給某些動物精神運動的印象?！盵57]同注[56]，p.6.從這種生理學(xué)觀點出發(fā)，“當(dāng)樂音產(chǎn)生了伴隨特殊激情的相同印象時，音樂即與那種激情相一致。精神從相似于它的效果里，必須有一種近似它們操作的生動感情?！盵58]同注[56]，pp.7–8.“精神”具有相似于音樂和激情的效果，表現(xiàn)有生動的感情。韋布的音樂美學(xué)把18 世紀(jì)盛行的生理學(xué)和相似性理論結(jié)合成一種特殊的情感美學(xué)，但它并非來自阿維森的自律觀點，與19 世紀(jì)浪漫主義情感美學(xué)也完全不同。

韋布在《關(guān)于詩歌和音樂之間一致的觀察》（1769）一書里，觀察到“在音樂里，突然轉(zhuǎn)變、印象的沖動重復(fù)使我們狂喜，感覺長音符平靜的連續(xù)使我們愉悅，它們在感官里，慢慢滋長成為內(nèi)心深處的感情。精神在聲音里的提升和膨脹達到高潮，因此是崇高的持久理由。如果上行樂音是崇高的，那下行樂音必須與消沉了精神的那些激情相互和諧……從這些觀察里，音樂明顯不能使任何特別的激情特殊化，因為，每一種運動必須與所有那些激情 相協(xié)調(diào)?！盵59]同注[56]，pp. 8–10.韋布的情感論來自生理學(xué)觀察，否認(rèn)音樂具有表現(xiàn)印象或激情的可能性。

模仿理論也貫穿于韋布的藝術(shù)美學(xué)。在《關(guān)于詩歌和音樂之間一致的觀察》里，他寫道：“在這個世界第一個時期里，人們的思想與他們的感情一起被使用。被這些感情的交往本性所激起，他們的詞語跟隨了他們感官的運動，與其說成為他們觀念的任意符號，不如說成為模仿的符號。因此，它是原始語言或混合語言的原始部分（相同的東西），經(jīng)常是最富于表現(xiàn)性的?！盵60]同注[56]，p.61.韋布認(rèn)為，詞語修改了樂音及其運動，人們就能模仿所有本性。韋布的理論成為18 世紀(jì)除阿維森、盧梭理論以外第三種關(guān)于音樂的模仿和表現(xiàn)機制的理論，顯然是20 世紀(jì)前符號學(xué)（詳見后述）的先聲。

洛克（John Locke，1632—1704）繼承了培根（Francis Bacon，1561—1626）和霍布士（Thomas Hobbes，1588—1679）“知識起源于感覺、經(jīng)驗”的唯物主義認(rèn)識論，于1690 年發(fā)表了他的《人類理解論》（An Essay Concerning Human Understanding），反駁法國哲學(xué)家笛卡爾的天賦觀念，針鋒相對地提出了著名的白板論。[61]洛克提出的經(jīng)驗主義理論，指人類沒有感覺、經(jīng)驗之前的心理狀態(tài)就像一張白紙一樣，沒有任何觀念。參見〔英〕洛克著，關(guān)文運譯《人類理解論》，商務(wù)印書館1959 年版，第1 頁“洛克和他的‘人類理解論’簡介”。

洛克把快樂和痛苦視為身體感官的簡單觀念，它們“都是不能形容的，而且它們的名稱亦是不能定義的。在這里，我們只有借助于經(jīng)驗” ，甚至愛情也是人之反省快樂之感時會得到的一種觀念。[62]同注[61]，第214 頁。正如馬克思所說，洛克“間接地說明了，哲學(xué)要是不同于健全人的感覺和以這種感覺為依據(jù)的理智，是不可能存在的。”[63]馬克思、恩格斯《神圣家族》，載中央編譯局《馬克思恩格斯全集》（第二卷），人民出版社2012 年版，第165 頁。在唯心主義哲學(xué)長期盛行的西方，只有洛克的經(jīng)驗主義閃爍著唯物主義的光彩，他的理論是18世紀(jì)第四種與“表現(xiàn)”有關(guān)的理論。

約翰斯（William Johns，1746—1794）在 《藝術(shù)（通常稱模仿）的論文》（Essay on the Art，Commonly Called Imitative，1772）結(jié)論里寫道：“看來，詩歌、音樂、繪畫最好的部分是激情表現(xiàn)，以同感操作我們的精神，它們低級的部分是自然對象的描寫，主要通過替代影響我們?！盵64]轉(zhuǎn)引自Nancy Kovaleff Baker, "Expression" I, 1, in: Stanley Sadie, Grove Music online, https://en.wikipedia.org/wiki/The_New_Grove_Dictionary_of_Music_and_Musicians, April 1, 2019.約翰斯的結(jié)論把模仿（自然對象的描寫）視為低級部分，以“激情表現(xiàn)”替代它，代表藝術(shù)最好的部分。

德· 沙 巴 農(nóng)（Michel De Chabanon， 1730—1793）在《論音樂本身及其與詞語、語言、詩學(xué)及戲劇的結(jié)合》（De la musique considérée en elle-même et dans ses rapports avec la parole，les langues，la poésie et le théatre，1785）里認(rèn)為，音樂“并不模仿以及并不嘗試模仿”，如果音樂的確模仿，就不能相信“復(fù)制”自然的聲音（如鳥叫），這種模仿受約束于藝術(shù)法則及其媒介的限制。沙巴農(nóng)否認(rèn)音樂是感情的語言，“我們稱柔和的旋律，并不真正發(fā)生在我們的身體和精神中，我們會感到與婦女、父親、朋友柔和的相同條件下。但是，在這兩種條件之間，一種事實的相似性，另一種音樂……的相似性是從整體看到的精神一致性?！盵65]同注[64]。這種相似性理論區(qū)分開音樂的感情與生活中人的感情，在“表現(xiàn)”理論歷史上具有重要的意義。

莫內(nèi)爾認(rèn)為，18 世紀(jì)模仿理論的根子在亞里士多德，從中衍生出“表現(xiàn)”理論，并且人們當(dāng)時經(jīng)?；煊谩氨憩F(xiàn)”、模仿、情感的理論（Affektenlehre）。[66]Raymond Monelle, Linguistics and Semiotics in Music. University of Eidinburgh，1992，p.2.然而，莫雷萊在《音樂的表現(xiàn)及藝術(shù)的模仿》（1771）里，堅持了巴特的美學(xué)和模仿理論，[67]同注[64]。認(rèn)為“所有描寫都是模仿，問題是，音樂是否有表現(xiàn)？在這種表現(xiàn)里，包含著問及音樂是否模仿和如何表現(xiàn)？”[68]André Morellet, De l'expression en musique et de l’Imitation dans las Arts, 1771.in: Edward A. Lippman （ed.），Musical Aesthetics: a Historical Reader, vol. 1, New York: Pendragon, p.269.可見，至少莫雷萊還試圖區(qū)分表現(xiàn)和模仿。

達爾豪斯認(rèn)為，“表現(xiàn)”理論并非17 世紀(jì)和18 世紀(jì)音樂表演理論的情感論（Affektenlehre），“通過從聆聽上理解作曲家表述的音樂的真，情感描述與音畫一樣，同樣是‘自然模仿’（imotatio naturae），仍繼承了古希臘的模仿理論?！盵69]Carl Dahlhaus, Grundlagen der Musikgeschichte，Laaber.1977, S.39.他認(rèn)為，在狂飆突進時期里，人們繼承了古希臘模仿理論的“表現(xiàn)”理論，并轉(zhuǎn)向了闡明作曲家主體的個性，以致19 世紀(jì)人們通過移情到作曲家的個性理解音樂作品。達爾豪斯的論述根據(jù)西方觀念史發(fā)展的脈絡(luò)，勾畫出音樂表現(xiàn)的發(fā)展歷程。（未完待續(xù)）