文藝觀峰人與文藝高峰的甄別

劉涵之

這里的文藝觀峰人是指具有一定藝術(shù)素養(yǎng)和文藝鑒賞能力的普通公眾，他(她)們總是以自己的觀賞行為去實(shí)際地確認(rèn)藝術(shù)作品的藝術(shù)高峰成就及其聲譽(yù)?？梢?，文藝觀峰人不是一般的社會(huì)公眾，而是能夠通過藝術(shù)活動(dòng)利用自身藝術(shù)素養(yǎng)鑒別、欣賞文藝高峰的文藝接受者、文藝裁定者。在文藝作品的接受環(huán)節(jié)，他們往往慧眼識(shí)珠、披沙揀金，因而成為筑就文藝高峰不可或缺的主要力量。西諺云：“一千個(gè)讀者便有一千個(gè)哈姆雷特?！边@話相當(dāng)樸實(shí)地道出了作為既普通又不普通的藝術(shù)欣賞者的文藝觀峰人之于文藝高峰筑就的作用。普通是指藝術(shù)觀峰人的大眾性、廣泛性，他(她)們來自社會(huì)不同階層，折射著藝術(shù)欣賞的最廣大群體的審美心理與審美認(rèn)知，不普通是指觀峰人屬于審美的人，他(她)們完全能夠自由運(yùn)用自己獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)(包括生活經(jīng)驗(yàn)和在生活經(jīng)驗(yàn)上形成的審美經(jīng)驗(yàn))、情感對(duì)文藝作品做出具有個(gè)性化的審美判斷，并以之裁定藝術(shù)品質(zhì)量的高低。在長(zhǎng)達(dá)好幾百年的莎士比亞作品的閱讀和欣賞史上，藝術(shù)觀峰人的品鑒性參與不但持久地推動(dòng)了莎士比亞戲劇的廣泛傳播，也或直接或間接地影響了莎士比亞戲劇的總體藝術(shù)水準(zhǔn)、藝術(shù)價(jià)值，甚至還能比莎士比亞更好地理解莎士比亞。這也證實(shí)了現(xiàn)象學(xué)美學(xué)大家杜夫海納的判斷是正確的，“不管藝術(shù)家多么自信，他完全明白，他不能既做裁判員又做當(dāng)事人。他也知道，他永遠(yuǎn)不是自己作品的不偏不倚的欣賞者，而唯一算數(shù)的是公眾的裁判?！盵注][法]米·杜夫海納：《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》(上冊(cè))，韓樹站譯，北京：文化藝術(shù)出版社，1996年版，第74頁。

一、 文藝觀峰人與“文藝能力”

古往今來的文藝發(fā)展史表明，文藝高峰的筑就是一種歷史綜合力運(yùn)作的結(jié)果，既有文藝大家的天才式貢獻(xiàn)，又有一定的社會(huì)環(huán)境和文藝傳播等機(jī)制的助力，同時(shí)還離不開文藝鑒賞與批評(píng)角色的積極參與。法國(guó)批評(píng)家蒂博代認(rèn)為在文藝批評(píng)中存在三種批評(píng)，自發(fā)的批評(píng)、職業(yè)的批評(píng)和大師的批評(píng)。其中自發(fā)的批評(píng)通常由有教養(yǎng)的“公眾”來執(zhí)行，批評(píng)形式則以“口頭”方式進(jìn)行。[注][法]蒂博代：《六說文學(xué)批評(píng)》，趙堅(jiān)譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989年版，第3-5頁。當(dāng)我們稱文藝觀峰人是“以自己的觀賞行為去實(shí)際地確認(rèn)藝術(shù)作品的藝術(shù)高峰成就及其聲譽(yù)”的普通觀眾時(shí)，其實(shí)也在一定程度上意味著這樣的觀賞行為出自于觀峰人的自由選擇，內(nèi)含自主性和自發(fā)性。王一川的《筑就文藝高峰的主體力量》一文，立足藝術(shù)創(chuàng)造者、藝術(shù)創(chuàng)造的物質(zhì)和精神支撐、批評(píng)家、欣賞者、管理者的多重關(guān)系，梳理了筑就文藝高峰的五種主體力量(立峰人、造峰人、測(cè)峰人、觀峰人、護(hù)峰人)的貢獻(xiàn)維度，并指出觀峰人在其中的獨(dú)特作用：“只有經(jīng)受住了高素養(yǎng)公眾的挑剔目光，真正的文藝高峰才可能得到時(shí)代和歷史的權(quán)威鑒定，而新的文藝高峰也才可能在這種權(quán)威鑒定所形成的優(yōu)質(zhì)文藝生態(tài)中繼續(xù)生成和涌現(xiàn)?！盵注]王一川：《筑就文藝高峰的主體力量》，《光明日?qǐng)?bào)》2017年3月8日。文藝觀峰人對(duì)文藝高峰的裁判是一種從欣賞者的審美體驗(yàn)和情感滿足出發(fā)的裁判。按照美國(guó)學(xué)者艾布拉姆斯所建立的關(guān)于藝術(shù)品的藝術(shù)家、作品、世界、欣賞者四要素互動(dòng)模式，文藝觀峰人可以歸屬到“欣賞者”一類，文藝觀峰人是文藝作品的聽眾、觀眾、讀者，文藝作品為文藝觀峰人創(chuàng)造，總是力圖能夠引發(fā)他們的關(guān)注。艾布拉姆斯認(rèn)為，在西方傳統(tǒng)中，以欣賞者為中心的藝術(shù)鑒賞與批評(píng)體現(xiàn)出一種照顧欣賞者快感、需求的實(shí)用的傾向，“實(shí)用說”因之而命名。實(shí)用說這一理論“把藝術(shù)品主要視為某種目的的手段，從事某件事情的工具，并常常根據(jù)能否達(dá)到既定目的來判斷其價(jià)值”，“實(shí)用主義批評(píng)的視角，它的大部分基本語匯以及許多特殊的論題，都源于古典修辭理論。人們?cè)毡檎J(rèn)為，修辭術(shù)是勸說聽眾的工具，而大多數(shù)理論家都同意西塞羅的觀點(diǎn)，即為了說服聽眾，演說者必須贏得他們的好感，為他們提供信息，并感染他們的心靈。”[注][美]艾布拉姆斯：《鏡與燈——浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》，酈稚牛等譯，北京：北京大學(xué)出版社，1989年版，第16-17頁?？梢?，在長(zhǎng)久的經(jīng)驗(yàn)與意識(shí)中，人們總是從能否滿足欣賞者的愉悅這一心理與情感需求來考察、評(píng)判文藝作品的得失，并形成闡釋與批評(píng)文藝作品的種種理論。探討文藝觀峰人與文藝高峰之關(guān)系也不例外。我們可試舉批評(píng)大家約翰孫(亦譯為約翰遜)的名篇《〈莎士比亞戲劇集〉序言》為例。眾所周知，莎士比亞并非生而為文藝大師，更無法自證其偉大，他在英國(guó)文藝史上文藝巨匠崇高地位的樹立和約翰孫的重新發(fā)現(xiàn)息息相關(guān)，約翰孫的發(fā)現(xiàn)在相當(dāng)程度上助益了其文學(xué)聲譽(yù)的攀升。約翰孫以理性和常識(shí)為標(biāo)準(zhǔn)來考評(píng)文藝家，認(rèn)為文藝作品優(yōu)劣由時(shí)間來檢驗(yàn)，“有一些作品，它們的價(jià)值不是絕對(duì)的肯定的，而是逐漸被人發(fā)現(xiàn)的和經(jīng)過比較后才能認(rèn)識(shí)的；這些作品不是遵循一些論證的和推理的原則，而是完全通過觀察和體驗(yàn)來感動(dòng)讀者；對(duì)于這樣一些作品，除了看它們是否能夠經(jīng)久和不斷受到讀者重視外，不可能采用任何其它標(biāo)準(zhǔn)……人們崇敬壽命長(zhǎng)的著作并不是由于輕信古人較今人有更高的智慧，或是由于悲觀地相信人類一代不如一代，而是接受了大家公認(rèn)的和無可置疑的論點(diǎn)的結(jié)果，就是大家認(rèn)識(shí)最長(zhǎng)久的作品必然經(jīng)過最長(zhǎng)久的考慮，而考慮得最周到的東西勢(shì)必被讀者了解得最深刻?！盵注][英]約翰孫：《莎士比亞戲劇集》序言，楊周翰編選：《莎士比亞評(píng)論匯編》(上冊(cè))，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1979年版，第37-38頁。約翰孫斷言，莎士比亞是“自然的詩人”，反映的是“共同人性”“普遍人性”，這樣的共同性、普遍性只有從一代又一代讀者的閱讀體驗(yàn)中才得到確認(rèn)，也只有通過一代又一代讀者的閱讀體驗(yàn)才能得以維系、拓展。自然，約翰孫指出的一代又一代的讀者絕非沒有鑒賞力的讀者，這樣的讀者以心體之、以血驗(yàn)之，推動(dòng)著莎士比亞作為文藝巨匠形象的建立，從而推動(dòng)著人們對(duì)文藝高峰的認(rèn)知——即是說，莎士比亞作為文藝復(fù)興時(shí)期英國(guó)文藝高峰的代表性大師是離不開一代又一代數(shù)量頗可觀的文藝觀峰人的鑒賞、甄別。

值得注意的是，約翰孫在堅(jiān)持時(shí)間標(biāo)準(zhǔn)的前提下還指出了“大家公認(rèn)”和“無可置疑”這一必要條件。當(dāng)我們稱文藝觀峰人為藝術(shù)接受的公眾，一方面是指文藝觀峰人數(shù)量之巨和隊(duì)伍之大，一方面是指公眾所代表的“公認(rèn)”的心理與情感的社會(huì)群眾基礎(chǔ)。觀峰人之于文藝高峰的筑就，其作用恰恰表現(xiàn)在觀峰人“公認(rèn)”的力量上?！肮J(rèn)”而非強(qiáng)迫承認(rèn)說明，文藝高峰一旦筑就便獲得某種客觀性，這一客觀性有時(shí)雖然可以通過當(dāng)代的觀峰人得到體現(xiàn)，但更需通過后來的觀峰人的集體認(rèn)同，因此文藝高峰總是在一代又一代的廣大文藝欣賞者那里被證實(shí)，即約翰孫所看重的“大家公認(rèn)”及時(shí)間檢驗(yàn)?？梢?，“公認(rèn)”之“公”既在其“公允”又在其“公共”，兩者皆備。如果說前述的“實(shí)用說”突出的是文藝家如何說服藝術(shù)欣賞者，那么藝術(shù)欣賞者如何去“公認(rèn)”、為何會(huì)“公認(rèn)”以及利用什么去“公認(rèn)”則應(yīng)該成為我們探討文藝觀峰人與文藝高峰之關(guān)系的突破口。顯然，缺乏觀峰人“公認(rèn)”的文藝作品不可能成為文藝杰作，文藝杰作的裁判權(quán)也不是交由少數(shù)幾個(gè)文藝大師便可以決定的。“公認(rèn)”作為觀峰人對(duì)文藝高峰的裁定既是方法也是目的，特別當(dāng)“公認(rèn)”是以一代又一代普通欣賞者的文藝素養(yǎng)為保障的時(shí)候。

美國(guó)學(xué)者喬納森·卡勒曾在《結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)》一書中提出“文學(xué)能力”的概念，認(rèn)為具備“文學(xué)能力”的人能夠?qū)⑽膶W(xué)“語法”內(nèi)化，把“語言序列轉(zhuǎn)變?yōu)槲膶W(xué)結(jié)構(gòu)和文學(xué)意義”，“他事先對(duì)文學(xué)話語如何發(fā)揮作用一定心中有數(shù)，知道從文本中尋找什么，他必須把這種不曾明言的理解帶入閱讀活動(dòng)?！盵注][美]喬納森·卡勒：《結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)》，盛寧譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1991年版，第174頁。借用卡勒的說法，我們也可以稱文藝觀峰人是具備“文藝能力”的人。文藝觀峰人的優(yōu)良藝術(shù)素養(yǎng)是一種能夠?qū)⑽乃嚒罢Z法”內(nèi)化的能力，唯其如此，我們方可稱文藝觀峰人是通過文藝欣賞過程將文藝語言序列轉(zhuǎn)變?yōu)槲乃嚱Y(jié)構(gòu)和文藝意義并明了文藝話語如何發(fā)揮作用的理想接受者。如果面對(duì)文藝作品，不事先對(duì)文藝話語如何發(fā)揮作用有一定認(rèn)識(shí)和一定敏感度，這樣的接受者就稱不上文藝欣賞者，更不用說文藝觀峰人。我們之所以稱文藝觀峰人是“以自己的觀賞行為去實(shí)際地確認(rèn)藝術(shù)作品的藝術(shù)高峰成就及其聲譽(yù)”，強(qiáng)調(diào)的便是欣賞者把“文藝能力”自主、自發(fā)地發(fā)揮到最佳地步的欣賞效果、接受效果。就經(jīng)驗(yàn)和意識(shí)而言，這樣的“文藝能力”的發(fā)揮可能因?yàn)橛^峰人的學(xué)養(yǎng)、氣質(zhì)、心理的差異而不同。但真正的文藝高峰會(huì)使得觀峰人摒棄主觀臆斷只關(guān)注藝術(shù)——就具體的文藝作品的具體欣賞而言，文藝觀峰人則更能從文藝結(jié)構(gòu)和文藝意義上把握文藝作品，從而可望不約而同地從眾多文藝作品中區(qū)別良莠，進(jìn)而表現(xiàn)出真正品鑒文藝高峰的“文藝能力”。

二、公眾的“文藝能力”與文藝交往

自然文藝觀峰人的“文藝能力”不是某種天啟的、神秘的文藝欣賞力。馬克思說過：“只有音樂才激起人的音樂感；對(duì)于沒有音樂感的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義，不是對(duì)象?！瘪R克思還說過：“如果你想得到藝術(shù)的享受，那你就必須是一個(gè)有藝術(shù)修養(yǎng)的人?！盵注][德]馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局譯：《馬克思恩格斯文集》(第一卷)，北京：人民出版社，2009年版，第191、247頁。文藝觀峰人的“文藝能力”顯然和后天的文藝習(xí)得、熏陶、濡染緊密不可分?？梢韵胂?，一個(gè)毫無文藝準(zhǔn)備的人不可能識(shí)別文藝高峰之本來面目，也不可能真正參與到筑就文藝高峰的整個(gè)環(huán)節(jié)。“文藝能力”釋放越多的欣賞越能促進(jìn)觀峰人對(duì)文藝高峰的甄別。一部作品，越是能釋放公眾的“文藝能力”，它越是一部文藝作品，文藝作品的杰出、優(yōu)秀取決于欣賞者和作品之間雙向交流的廣度與深度。缺乏廣度與深度的雙向交流，即便文藝作品多么優(yōu)秀，即便文藝觀峰人多么有藝術(shù)修養(yǎng)，也不可能真正筑就文藝高峰。而文藝活動(dòng)，一方面意味著每一個(gè)具備“藝術(shù)修養(yǎng)”的個(gè)體的文藝實(shí)踐地展開，一方面也意味著作為“公眾”的觀峰人與文藝高峰、文藝杰作之間自由對(duì)話地展開，文藝觀峰人是文藝杰作的期待知音，文藝杰作的創(chuàng)造者(文藝立峰人)總是期待著知音在鑒賞中走近藝術(shù)、進(jìn)而甄別出文藝高峰。

不過，細(xì)究這樣的雙向交流并非一帆風(fēng)順，它通常存在延宕、阻拒的可能。借用英國(guó)文化理論家斯圖亞特·霍爾關(guān)于傳播主體、受體之間的編碼、解碼的“主導(dǎo)-霸權(quán)的地位”“協(xié)商的代碼或立場(chǎng)”“對(duì)立碼”三種模式[注][英]斯圖亞特·霍爾：《編碼，解碼》，羅鋼、劉象愚主編：《文化研究讀本》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000年版，第345-358頁。，我們也可以稱文藝觀峰人對(duì)文藝杰作的甄別是在主導(dǎo)、協(xié)商、對(duì)立的路徑中不斷走向藝術(shù)交往的對(duì)話，走向?qū)υ捇乃囆g(shù)交往?！八囆g(shù)品的特質(zhì)在于它具有能激起人們的審美感情的固有的力量。可能正是感情的表達(dá)賦予了藝術(shù)品這種力量”，而“固有力量”要在“形式”上得到理解就是藝術(shù)家首先“應(yīng)該把自己的感情輸導(dǎo)到某個(gè)確定的方面，把精力集中在某個(gè)確定的問題上?！盵注][英]克萊夫·貝爾：《藝術(shù)》，周金環(huán)、馬鐘元譯.北京:中國(guó)文聯(lián)出版公司，1984年版，第42-43頁?！鞍炎约旱母星檩攲?dǎo)到某個(gè)確定的方面”“精力集中在某個(gè)確定的問題”自然是藝術(shù)家和觀峰人達(dá)成默契關(guān)系的必要條件。這個(gè)匯聚被疏導(dǎo)的情感的“確定的方面”不但規(guī)定著藝術(shù)成為藝術(shù)，同時(shí)也規(guī)定著藝術(shù)之所以被理解為藝術(shù)。一旦藝術(shù)作品遭遇觀峰人，一旦觀峰人面對(duì)藝術(shù)作品，這一雙向交流便由可能轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)、由應(yīng)然走向?qū)嵢?，轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)中的藝術(shù)交往活動(dòng)。正如斯托洛維奇說過的：“通過藝術(shù)的交往的這種驚人的效果是怎樣獲得的呢？這種效果的根源是生活本身，是人的交往的現(xiàn)實(shí)性，藝術(shù)創(chuàng)作再現(xiàn)人的交往的個(gè)性意義和社會(huì)意義。藝術(shù)作品概括地再現(xiàn)人們交往的形形色色的情境，模擬這種交往的過程。觀眾、讀者、聽眾同許多角色相結(jié)識(shí)……我們觀看倫勃朗或者克拉姆斯柯依的繪畫，同繪畫中所描繪的形象、并且通過這種形象同藝術(shù)家本人進(jìn)行沉默的對(duì)話。形象進(jìn)入我們的生活中，就像生活在我們周圍的人們的形象一樣，而有時(shí)更有甚者——作為肖像形象，它概括、豐富和擴(kuò)展了我們的生活經(jīng)驗(yàn)?！盵注][愛沙尼亞]斯托洛維奇：《藝術(shù)活動(dòng)的功能》，凌繼堯譯，上海:學(xué)林出版社，2008年版，第170-171頁。藝術(shù)杰作意味著藝術(shù)作品對(duì)觀峰人的感染力的豐沛，也同樣意味觀峰人為何會(huì)領(lǐng)悟這樣的感染力。不但文藝杰作和觀峰人之間存在一種對(duì)話關(guān)系，文藝杰作在觀峰人之間也能形成一種“對(duì)話”關(guān)系。美學(xué)大師康德告訴我們：“鑒賞判斷必定具有一條主觀原則，這條原則只通過情感而不通過概念，卻可能普遍有效地規(guī)定什么是令人喜歡的、什么是令人討厭的。但一條這樣的原則將只能被看作共通感……只有在這前提之下，即有一個(gè)共通感……只有在這樣一個(gè)共通感的前提下，才能作鑒賞判斷。”[注][德]伊曼紐爾·康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，北京:人民出版社，2002年版，第74-75頁。審美判斷尤其是鑒賞判斷中的“共通感”決定了觀峰人和文藝杰作對(duì)話基礎(chǔ)的建立，觀峰人于此不但能夠裁定何種文藝為文藝高峰，而且還能想象類似的不分時(shí)空的每一個(gè)藝術(shù)欣賞者都能裁定何種文藝為文藝高峰。如此這般，雖然文藝欣賞的具體環(huán)節(jié)每每“眾口難調(diào)”，“文藝能力” 卻指向共同經(jīng)驗(yàn)的確認(rèn)——結(jié)果，每一個(gè)觀峰人都必然地相信他的裁定是公允的、客觀的裁定，觀峰人“無可置疑”的權(quán)威亦源于此。

“作品在鼓勵(lì)人去充當(dāng)見證人時(shí)，它在人的身上發(fā)展了人。”[注][法]米·杜夫海納：《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》(上冊(cè))，韓樹站譯，北京：文化藝術(shù)出版社，1996年版，第88頁。文藝觀峰人作為文藝杰作的見證人即使單獨(dú)出現(xiàn)也是公眾中的一員，文藝作品需要公眾，越是文藝杰作越是需要公眾，這是一種從“人的身上發(fā)展人”的雙重需要。文藝杰作的意義不可竭盡，這說明公眾永遠(yuǎn)需要不斷擴(kuò)大，公眾的隊(duì)伍永遠(yuǎn)需要延續(xù)，以便開展新的藝術(shù)交往?！皩徝缹?duì)象能使公眾構(gòu)成人群，因?yàn)樗炎约嚎醋饕环N最高的客觀性，這種客觀性把各個(gè)人聯(lián)合起來，強(qiáng)迫他們忘掉個(gè)人的特殊性……公眾就是一個(gè)特有的人群：它構(gòu)成一個(gè)實(shí)在的共同體，這個(gè)共同體不是建立在一種制度或代表制度的客觀性的基礎(chǔ)之上，而是建立在作品的高度客觀性的基礎(chǔ)之上的。作品強(qiáng)迫我放棄我自己的差異性，迫使我變成我的同類人的同類人，像我的同類人那樣接受表演規(guī)則，去觀看或甚至去欣賞?！盵注][法]米·杜夫海納：《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》(上冊(cè))，韓樹站譯，北京：文化藝術(shù)出版社，1996年版，第94頁。公眾的裁定因公允而權(quán)威，對(duì)話化的藝術(shù)交往在保證觀峰人裁定的權(quán)威，還涉及藝術(shù)作品魅力的被證實(shí)：在藝術(shù)家一端，藝術(shù)家的創(chuàng)作能力是藝術(shù)質(zhì)量的保證；在欣賞者一端，公眾的“文藝能力”是藝術(shù)質(zhì)量被證實(shí)的保證。文藝交往將兩端聯(lián)系起來，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)藝術(shù)價(jià)值的展現(xiàn)：“藝術(shù)家的未來的交談?wù)咦鳛樗囆g(shù)家同自身的對(duì)話，作為自我交際——這種交際吸收了藝術(shù)家同人們交往的全部經(jīng)驗(yàn)，參與到創(chuàng)作過程中來……藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)考慮到未來的對(duì)話，因此，這種結(jié)構(gòu)在其本質(zhì)上是對(duì)話性的?！惫姷墓餐w性質(zhì)保障了對(duì)話的自由進(jìn)行，也保障了藝術(shù)價(jià)值的充分實(shí)現(xiàn)，因?yàn)椤八囆g(shù)不僅進(jìn)入人類交往的過程，而且是這種交往的不可替代的手段，同時(shí)，它本身在其自我價(jià)值上也是一種交往?！盵注][愛沙尼亞]斯托洛維奇：《藝術(shù)活動(dòng)的功能》，凌繼堯譯，上海:學(xué)林出版社，2008年版，第166-167頁。

三、“全面文化”與文藝高峰的甄別

無論從短時(shí)段看，還是從長(zhǎng)時(shí)段看，筑就文藝高峰的五種主體力量都是辯證統(tǒng)一在文藝發(fā)展史中的。但每一主體參與文藝高峰的筑就方式、角度不同，所以需要考察其與文藝高峰關(guān)系所存在的差異。如，立峰人關(guān)涉文藝創(chuàng)造、造峰人關(guān)涉文藝創(chuàng)造的物質(zhì)和精神支撐、測(cè)峰人關(guān)涉文藝批評(píng)、護(hù)峰人關(guān)涉文藝管理。文藝測(cè)峰人是直接面對(duì)文藝作品的欣賞者，其“文藝能力”在經(jīng)由個(gè)體審美經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)中不得不以自由對(duì)話式方式推動(dòng)文藝作品“結(jié)構(gòu)與意義”的最終完成，這無疑是欣賞者根據(jù)“文藝能力”對(duì)文藝杰作的裁定?！拔乃囎髌肪哂袃蓸O。我們可以稱之為藝術(shù)極和審美極。藝術(shù)極是作者寫出的本文，而審美極是讀者對(duì)本文的實(shí)現(xiàn)。從這兩種極化的觀點(diǎn)看來，十分清楚，作品本身即不能等同于本文也不能等同于具體化，而必須是處于兩者之間的某個(gè)地方。作品就其自身而言是虛的，因?yàn)樗炔荒苓€原為本文的現(xiàn)實(shí)，也不能還原為讀者的主體性，在這種虛空性中它衍生出自己的能動(dòng)性。由于讀者經(jīng)歷了本文所提供的各種透視角度，把不同的視點(diǎn)和模式相互聯(lián)結(jié)起來，所以他就使作品開始運(yùn)動(dòng)，從而也使自己開始運(yùn)動(dòng)?！盵注][德]沃·伊瑟尓：《閱讀行為》，金惠敏等譯，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，1991年版，第25-26頁。文藝觀峰人對(duì)文藝杰作的鑒賞、甄別不是被動(dòng)適應(yīng)文藝作品的“藝術(shù)極”，也不是脫離文藝作品生硬地創(chuàng)造“審美極”?！八囆g(shù)極”召喚“審美極”正如文藝作品召喚欣賞者。事實(shí)上兩者相互依賴，相互提升，共同促進(jìn)文藝高峰的筑就。文藝立峰人離開觀峰人將文藝作品的“藝術(shù)極”能動(dòng)性地還原為“審美極”的接受環(huán)節(jié)，文藝作品再偉大也沒人懂，文藝觀峰人拋開文藝立峰人通過文藝作品創(chuàng)造的“藝術(shù)極”，其能動(dòng)性再強(qiáng)，“審美極”也必然落空。在文藝發(fā)展史上，文藝高峰的歷史累積，立峰人對(duì)已有的文藝杰作的批判性繼承，總是伴隨著一代又一代觀峰人的能動(dòng)性參與和立峰人對(duì)其“文藝能力”的多方面照顧。如此循環(huán)往復(fù)螺旋上升，文藝高峰才峰峰相連地屹立于古今文藝史上。

法國(guó)文化理論家路易·多洛在《個(gè)體文化與大眾文化》一書中曾提出“全面文化”的概念，在他看來，全面文化是“唯一真正的文化”，它“在思維的主要領(lǐng)域里有著一整套的均衡知識(shí)，因而掌握全面文化的人，一方面警覺性高、進(jìn)取性強(qiáng)，從而對(duì)周圍產(chǎn)生巨大影響；另一方面他本能地傾向于通過自己的創(chuàng)造性將全面文化顯示出來”?！叭嫖幕憩F(xiàn)出良好的素養(yǎng)，表現(xiàn)出判斷力、感受力、剛毅性格，但是沒有牢靠的知識(shí)就不能成其為全面文化，全面文化是超越任何專業(yè)知識(shí)的?！盵注][法]路易·多洛：《個(gè)體文化與大眾文化》，黃建華譯，上海：上海人民出版社，1987年版，第74-75頁。多洛提出的“全面文化”和我們這里討論的“文藝能力”、文藝交往和文藝高峰的筑就存在某些重疊和一致的地方，如果說全面文化是“唯一真正的文化”，那么這一界定也適合文藝高峰對(duì)文藝觀峰人的召喚、文藝觀峰人對(duì)文藝高峰的甄別這一雙向的審美活動(dòng)所代表的審美文化。從藝術(shù)創(chuàng)作的角度而言，文藝立峰人的創(chuàng)造性便是文藝杰作所表征的“全面文化”，無論在美學(xué)形式上還是思想內(nèi)容上都將超越其他文藝作品，一覽眾山小，從而才有望突破時(shí)空限制，獲得相對(duì)的普遍性。柏拉圖就對(duì)天才式的文藝立峰人的貢獻(xiàn)有過高度禮贊：“我們必須尋找這樣一些藝人，憑著優(yōu)良的天賦，他們能夠追隨真正的美和善的蹤跡，使我們的年輕人也能夠循此道理前進(jìn)，進(jìn)入健康之鄉(xiāng)，那里的美好作品能給他們帶來益處，他們的眼睛看到的和他們的耳朵聽到的都是美好的東西，這樣一來，就好比春風(fēng)化雨，潛移默化，使他們不知不覺地受到熏陶，從童年起就與美好的理智融合為一?！盵注][古希臘]柏拉圖：《國(guó)家篇》，《柏拉圖全集》(第2卷)，王曉朝譯，北京：人民出版社，2002年版，第368頁。文藝杰作種類不同，形式千差萬別，在廣袤的文藝園圃中它們競(jìng)相綻放各顯風(fēng)姿，然而無不反映出立峰人對(duì)人生、社會(huì)意義的理解、對(duì)“真正的美和善”的理解。每一座文藝高峰都是完美體現(xiàn)“真正的美和善”的“全面文化”，所以一旦文藝高峰被筑就，它就不屬于某個(gè)時(shí)代和某個(gè)地域，它毋寧是屬于每一個(gè)時(shí)代、每一個(gè)地域。這也是人們?cè)敢鈴囊淮忠淮挠^峰人、跨地域的觀峰人那里來探究文藝高峰魅力的原因。

需要指出的是，強(qiáng)調(diào)文藝高峰和觀峰人的召喚和被召喚人關(guān)系及其自由對(duì)話是一種“全面文化”的建立，不是說這一全面文化先表現(xiàn)在立峰人的主體作用上，然后被動(dòng)地表現(xiàn)在觀峰人的欣賞和甄別活動(dòng)中。每一個(gè)觀峰人其實(shí)都是帶著自己的獨(dú)特審美視野參與對(duì)文藝作品的理解，當(dāng)這樣的理解越是融合于他對(duì)“真正的美和善”的認(rèn)同時(shí)，我們才可稱藝術(shù)交往的真正完成。中國(guó)古代的文藝?yán)碚摼拗段男牡颀垺冯m然提出“知音難求”說，但也肯定“良書盈篋，妙鑒乃訂”[注](南朝梁)劉勰：《文心雕龍》，王運(yùn)熙、周鋒譯注，上海：上海古籍出版社，1998年版，第446頁。，意思是只有真正的文藝鑒賞家才能領(lǐng)略“良書”之“良”，才能甄別出優(yōu)秀的作品。唯其如此，我們才有必要認(rèn)真對(duì)待魯迅對(duì)《紅樓夢(mèng)》的閱讀方法的寶貴意見。魯迅說：“《紅樓夢(mèng)》是中國(guó)許多人所知道，至少，是知道這名目的書。誰是作者和續(xù)者姑且勿論，單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……”[注]魯迅：《絳洞花主》小引，《魯迅全集》(第8卷)，北京：人民文學(xué)出版社，2005年版，第179頁。在魯迅看來，所謂“經(jīng)學(xué)家”“道學(xué)家”“才子”“革命家”“流言家”一類讀者都不是文藝高峰《紅樓夢(mèng)》真正的欣賞者，他們將自己偏狹的經(jīng)驗(yàn)而非審美視野帶入閱讀，結(jié)果自然偏離了《紅樓夢(mèng)》的旨趣、偏離了文藝立峰人曹雪芹的苦心經(jīng)營(yíng)。他們無法識(shí)別文藝高峰的本來面目，因?yàn)樗麄兊钠M經(jīng)驗(yàn)決定他們的閱讀不是一次實(shí)現(xiàn)文藝交往的“全面文化”的接受之旅。文藝高峰和觀峰人之間的文藝交往所實(shí)現(xiàn)的“全面文化”正如清人譚獻(xiàn)在《復(fù)堂詞話》中所言：“旁通其情，觸類以感，充類以盡；甚且作者之用心未必然，而讀者之用心何必不然?！盵注](清)周濟(jì)、譚獻(xiàn)、馮熙：《介存齋論詞雜著 復(fù)堂詞話 蒿庵論詞》，北京：人民文學(xué)出版社，1984年版，第19頁。明乎此，我們才能說觀峰人有可能比莎士比亞更好地理解莎士比亞，才能說文藝高峰的筑就離不開觀峰人的能動(dòng)性參與。顯然，這應(yīng)該成為我們當(dāng)下討論文藝高峰的筑就進(jìn)程、觀峰人能動(dòng)性作用的出發(fā)點(diǎn)。