歌劇《圖蘭朵》中圖蘭朵公主角色的音樂塑造及舞臺(tái)實(shí)踐研究

張心

摘要：歌劇《圖蘭朵》是由意大利作曲家賈科莫·普契尼所創(chuàng)作的經(jīng)典之作。其宏大的結(jié)構(gòu)和復(fù)雜的人物性格，在歌劇界影響甚廣。筆者曾經(jīng)參加中央音樂學(xué)院《圖蘭朵》王府版的合唱排練，并從中了解到這部歌劇的整體劇情，對歌劇中精彩唱段產(chǎn)生濃厚的興趣，尤其被女主角圖蘭朵的經(jīng)典唱段和音樂形象深深的吸引。本文通過分析歌劇中的經(jīng)典唱段，了解和把握圖蘭朵這一角色的音樂形象，從實(shí)踐出發(fā)，旨在對學(xué)習(xí)和塑造該歌劇人物形象提供借鑒作用，從而了解普契尼歌劇的風(fēng)格特征和人物角色形象。

關(guān)鍵詞：《圖蘭朵》;公主角色

一、歌劇《圖蘭朵》中圖蘭朵公主的音樂唱段分析

（一）詠嘆調(diào)《在這個(gè)宮殿》的背景

公主角色的出場，普契尼做了巧妙的設(shè)計(jì)，第一幕并不是以常規(guī)的男、女主角的出場而展開，而是通過其他人物、事物的敘述增加整個(gè)故事劇情的緊張度，為之后的劇情發(fā)展做了很好的鋪墊。在第一幕，大臣走出大殿宣讀猜謎招親的規(guī)則，其中答錯(cuò)者砍頭的這一消息說出后，全京城的人民惶恐不安，很好的引出了公主人物角色中冷酷無情的性格特點(diǎn)。當(dāng)士兵把年輕的波斯王子送上斷頭臺(tái)，公主第一次出場，只做揮手的動(dòng)作示意宣判死刑。第二幕，《在這個(gè)宮殿》詠嘆調(diào)之前是茉莉花的旋律，該旋律響起時(shí)公主第一次出場，與她演唱詠嘆調(diào)的旋律形成了很大的對比。

（二）詠嘆調(diào)《在這個(gè)宮殿》曲式分析

該詠嘆調(diào)由76個(gè)小節(jié)組成，可分為三段體。

第一部分（1—18）小節(jié)，該片段宣敘性較強(qiáng)，旋律上以半音和純四度為主，樂隊(duì)聲部為長線條或空拍，而聲樂聲部旋律平穩(wěn)，附有宣敘性，調(diào)性為a小調(diào)，并逐步轉(zhuǎn)到第二部分的升f小調(diào)，這種遠(yuǎn)關(guān)系的轉(zhuǎn)調(diào)也增加了作品的戲劇性，值得注意的是這部分對于重音的標(biāo)記。

第二部分為（19—49）小節(jié)，樂隊(duì)聲部以八分音符的柱式和弦為主，聲樂聲部的節(jié)奏更加緊密，這使得作品的戲劇性有了進(jìn)一步的提升，調(diào)性上依舊以升f小調(diào)和a小調(diào)為主，力度上與第一部分相比減少了重音的使用，旋律的流暢性有了進(jìn)一步提升。

第三部分為（第50—76）小節(jié)，樂隊(duì)聲部的伴奏織體以十六分音符來增加織體密度，并有樂器和聲樂聲部同度演奏，進(jìn)一步增加了作品的音樂性和可聽性，該部分調(diào)性上有了更多的變化，音樂色彩一直在變化。從小節(jié)數(shù)上看，以上三部分的結(jié)構(gòu)相對平衡，作品的音樂性、戲劇性在逐步提升。通過對詠嘆調(diào)中聲樂聲部的特點(diǎn)進(jìn)行分析，可以看到歌劇《圖蘭朵》在人物塑造上的特點(diǎn)，進(jìn)而能理解作曲家普契尼的音樂創(chuàng)作和審美特征，筆者認(rèn)為在演唱該詠嘆調(diào)時(shí)應(yīng)注意以下幾點(diǎn)：

第一、作品的旋律性方面，雖然這首作品整體上以戲劇性為主，伴隨著開頭的伴奏和弦消失，第一個(gè)音貼著進(jìn)來，見圖1譜例，而不能在詠嘆調(diào)的開頭就全部把聲音全部灌滿，氣息就像樹根一樣扎下去，不能浮更不能僵，最開始唱這首詠嘆調(diào)的時(shí)候，覺得公主的氣勢很強(qiáng)大，總是習(xí)慣性地在和弦伴奏給出來之后，直接就唱，其實(shí)是錯(cuò)誤的，不然聽上去很生硬，前半部分的旋律以及歌詞敘述著一個(gè)古老的傳說，“數(shù)千年前，傳出絕望的呼喊，那聲音，世代相傳，埋藏在心中?！庇镁徛墓?jié)奏來訴說，音樂力度變化p--f--p（弱—強(qiáng)—弱），帶有一點(diǎn)宣敘調(diào)的旋律，感覺通過她的敘述進(jìn)入到了悲痛的回憶中。

第二、級進(jìn)下行四音組的運(yùn)用方面，在樂曲的開始部分，從第4小節(jié)-第9小節(jié)，音樂做了三次上行二度模進(jìn)。而每一個(gè)音組都為一個(gè)半音級進(jìn)下行四音列，并且使用符點(diǎn)的節(jié)奏，滑向第9小節(jié)較低的A音。音樂在憤怒的情緒上做了三次向上的推進(jìn)，越來越激動(dòng)，而音組內(nèi)的半音級進(jìn)下行呼應(yīng)歌詞內(nèi)容中的“絕望”。

第三、獨(dú)具重音、斷音的使用作為強(qiáng)調(diào)的方式，很多的藝術(shù)作品最常用的結(jié)構(gòu)技巧即“起、承、轉(zhuǎn)、合”。作品11小節(jié)-13小節(jié)在每個(gè)音上方加入重音記號，取消連奏，見圖2譜例，著重強(qiáng)調(diào)單音的力度和保持，充分表達(dá)了圖蘭朵激動(dòng)的情緒，他回想起那個(gè)絕望的聲音，不禁情緒也燃燒起來，需要演唱者拿捏情緒上的變化以及速度力度表現(xiàn)。與1小節(jié)-10小節(jié)的連奏和利用模進(jìn)發(fā)展的表現(xiàn)方式發(fā)生了各個(gè)音樂要素方面的對比。此處下方的樂隊(duì)伴奏消失，剛好對應(yīng)了“起、承、轉(zhuǎn)、合”中的第三句“轉(zhuǎn)”的寫法。其次，在樂曲第10小節(jié)，高音區(qū)上行四度音，說明在旋律上出現(xiàn)變化，四度跳音需要在前邊旋律性的節(jié)奏當(dāng)中，突然轉(zhuǎn)換，氣息一定要支持住，其次運(yùn)用較好的共鳴和戲劇女高音獨(dú)有的混聲色彩，詮釋圖蘭朵公主的心理活動(dòng)。

第四、樂隊(duì)動(dòng)機(jī)式織體，形成獨(dú)唱聲部的復(fù)旋律作品21小節(jié)進(jìn)入慢板，情緒柔和、力度減弱、旋律平穩(wěn)。樂隊(duì)部分以兩小節(jié)為單位的動(dòng)機(jī)進(jìn)行重復(fù)，形成了獨(dú)唱聲部的復(fù)旋律。在這個(gè)段落中，整個(gè)獨(dú)唱部分除了29小節(jié)出現(xiàn)了一次5度音程跳進(jìn)，其他的部分都為平穩(wěn)的進(jìn)行。在演唱時(shí)，就像講述往事一樣流暢，不應(yīng)該單純的只是因?yàn)榭张亩粑?，空拍的還有一個(gè)重要的作用是加強(qiáng)敘述的語氣，在音樂上表現(xiàn)了圖蘭朵公主以一種平和的情緒去回憶她的祖先婁林，并且?guī)в幸环N崇敬仰慕之情。直到27-28小節(jié)，逐漸增多了裝飾音唱法，三個(gè)重音符號加強(qiáng)，直接進(jìn)入到痛苦的回憶中，聲音也更加具有戲劇性張力，隨著旋律愈加動(dòng)蕩不安，歌曲氣氛變得深沉，力度也逐漸增加。

第五、對于九度大跳音程的使用，在旋律進(jìn)行中，不協(xié)和的九度音程的出現(xiàn)代表著不安、恐懼、憤恨等情緒。從58小節(jié)-71小節(jié)中，作曲家在獨(dú)唱聲部三次使用了九度音程的大跳，見圖3譜例。并且經(jīng)常在音樂向上走到一個(gè)較高的位置之后迅速向下跳進(jìn)，同時(shí)為了強(qiáng)調(diào)跳進(jìn)音程的第二個(gè)音而使用了疊音。大跳三個(gè)音程位置的第一個(gè)音分別為：降E、降G、B;大跳三個(gè)音程位置的第二個(gè)音分別為D、F、A。三個(gè)大跳音程的起始音之間又都分別形成了向上三度的關(guān)系，對應(yīng)了此唱段的主要調(diào)性布局;三度。縱觀整個(gè)段落，獨(dú)唱聲部音高變化幅度很大、變化節(jié)奏較緊，體現(xiàn)著一種極其動(dòng)蕩的音樂進(jìn)行狀態(tài)。如圖例所示，因?yàn)橐舫讨g跨度較大，需要在演唱時(shí)，從高音到低音，不能因?yàn)橐舻蜖顟B(tài)也跟著掉下來。一般來說，遵循音程走向反方向，越是唱低音的時(shí)候，越是感覺聲音仍舊保持在上邊的狀態(tài)。

二、詠嘆調(diào)《在這個(gè)宮殿》演唱技巧和角色演繹

（一）演唱技巧

這一詠嘆調(diào)作為戲劇女高音的曲目來說，相對來說難度比較大，需要歌者強(qiáng)有力的氣息支撐，但又不能開得太大，不然沒有足夠的氣息支撐。歌者能夠自然的歌唱，輕松地演繹作品，不能因?yàn)閷?shí)際演唱中想要克服一些聲樂技術(shù)上的障礙，人為地把換聲點(diǎn)擴(kuò)大化，從而造成聲音破裂、不穩(wěn)定、搖晃等現(xiàn)象，從而造成演繹歌曲時(shí)音樂的不完整。雖然這首歌極富戲劇性，但需要表現(xiàn)出戲劇性的張力，而不是把聲音架起來，做大做空，該詠嘆調(diào)不像柳兒的唱段那樣依靠美妙的歌聲去感動(dòng)別人，而是要塑造出女主人公冷冰冰的性格，所以更需要靠聲音戲劇性來震撼別人的心靈，要從低音到高音統(tǒng)一而自然，運(yùn)用高超的氣息控制以及聲音共鳴。

（二）角色演繹

對于這一角色的演繹，演唱時(shí)氣息是至關(guān)重要的支撐，這對于歌劇唱段來說都是最重要的一部分，且戲劇女高音對于氣息的要求更加嚴(yán)謹(jǐn)，氣息能否隨著旋律和歌詞發(fā)展，決定了聲音能否流暢順通，歌詞的語言邏輯是否合理。而對于譜面上已表明的連線，在演唱前要有足夠的氣息準(zhǔn)備的，并且好多音都在換聲點(diǎn)上，需要強(qiáng)而有力的聲音，并且要做到氣息在每一個(gè)句子中均勻的使用，否則會(huì)出現(xiàn)上氣不接下氣吃力的感覺，唱到最后部分一定要在每個(gè)句子之間，學(xué)會(huì)放下氣息，不然隨著情緒的增強(qiáng)，氣息也會(huì)跟著浮上去。這首曲子音域跨度相對較大，注意音準(zhǔn)的把握，重要的一點(diǎn)就是，牢記聲音的走向是反方向，不能在唱高音的時(shí)候追著聲音跑，而是感覺高音在下面，低音在上面，不能因?yàn)橐舾叩淖兓儞Q聲音的位置。

筆者認(rèn)為，只有將唱段置于整部歌劇的上下語境中，并對其進(jìn)行細(xì)致入微的了解和把握，再運(yùn)用熟練的技藝表演才能完美的塑造成人物性格和內(nèi)心矛盾情緒，從而才能感動(dòng)觀眾，才能引起觀眾內(nèi)性的共鳴，這也是年輕的歌者們所追求的藝術(shù)表演目標(biāo)。

三、結(jié)語

普契尼的絕筆之作《圖蘭朵》是他唯一以印象派激發(fā)寫作的意大利歌劇。在音樂上大量采用令人耳目一新的調(diào)式、和聲進(jìn)行運(yùn)用其中加上成熟的配器技法，這種西方歌劇融入異國風(fēng)情的美，就是圖蘭朵這段藝術(shù)之花所散發(fā)的獨(dú)特魅力。

參考文獻(xiàn)：

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