從敘事角度分析京劇劇本《一捧雪》與馬連良《一捧雪》的不同

潘夢(mèng)歌

【摘 要】正是因?yàn)榫﹦”尽兑慌跹吩趹蚯囆g(shù)的發(fā)展史上的影響深遠(yuǎn)，從而引起了一些戲曲藝術(shù)家進(jìn)行解構(gòu)改編。目前改編上最為突出的就是馬連良版本的戲曲《一捧雪》。馬連良不僅沿襲了原有劇作創(chuàng)作思維上的優(yōu)點(diǎn)，而且還在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了故事敘事結(jié)構(gòu)、人物塑造和情節(jié)設(shè)置等方面的創(chuàng)新，下文則從兩者的敘事特色的層面上作以比較。

【關(guān)鍵詞】一捧雪;馬連良;敘事特色;不同

中圖分類號(hào)：J821? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2019）17-0010-02

京劇劇本《一捧雪》講述的是在明朝嘉靖年間，嚴(yán)世蕃向莫懷古索取祖?zhèn)饔癖慌跹Ｄ獞压殴┓罴俦?，卻被小人湯勤識(shí)破。莫懷古為了保護(hù)“一捧雪”不落入他人之手，接連發(fā)生嚴(yán)世蕃“搜杯代戮”“莫成替主”、戚繼光“替懷古出主意”等事件。馬連良在原有劇本的基礎(chǔ)上增加了故事中的人物，制造人物之間的故事、增加了故事中的次要事件等方式來(lái)豐富原有文本的敘事。

一、京劇劇本《一捧雪》的敘事特色

京劇劇本《一捧雪》是繼李玉的明清傳奇《一捧雪》之后最為突出的作品，是因?yàn)榫﹦“姹镜摹兑慌跹吩跀⑹陆Y(jié)構(gòu)上十分有特色，為接下來(lái)優(yōu)秀的戲曲劇本提供了敘事結(jié)構(gòu)的范本。我們將從情節(jié)性結(jié)構(gòu)、單線故事結(jié)構(gòu)、戲曲的內(nèi)心沖突這三個(gè)方面簡(jiǎn)要分析一下京劇劇本《一捧雪》的敘事特色。

（一）情節(jié)性結(jié)構(gòu)

對(duì)于情節(jié)性結(jié)構(gòu)而言，重在有頭有尾完整講述一個(gè)故事，注重行動(dòng)、沖突、戲劇性等因素。不僅整體情節(jié)要形成嚴(yán)密的鏈條，在每場(chǎng)的情節(jié)內(nèi)部，也講究嚴(yán)密的組織。①在原有的京劇劇本中，也體現(xiàn)了這一原則。如《一捧雪》第一場(chǎng)講述了湯勤質(zhì)疑莫懷古交假“一捧雪”，交代了嚴(yán)嵩查杯的理由;第二場(chǎng)劇本中交代了莫懷古、雪艷、嚴(yán)嵩、莫成四者的關(guān)系，并通過(guò)人物的念白、唱段交代了嚴(yán)嵩搜杯、莫成藏杯這么兩個(gè)事件;第三場(chǎng)湯勤與嚴(yán)嵩的對(duì)話，湯勤的再度質(zhì)疑以及猜測(cè)深度激起嚴(yán)嵩“搜杯代戮”的行動(dòng);第四場(chǎng)交代了莫懷古為了保護(hù)“一捧雪”棄官而逃;第五場(chǎng)通過(guò)人物有目的的肢體動(dòng)作傳達(dá)給觀眾，莫懷古逃跑的過(guò)程;第六場(chǎng)則通過(guò)莫懷古投靠老友戚繼光，為后面的“莫成替主”埋下伏筆;第七場(chǎng)則是在第六場(chǎng)的基礎(chǔ)上引出更夫和莫成的對(duì)白，為莫成后面的替主赴死有了一個(gè)很好的情節(jié)交代;最后一場(chǎng)則是“一捧雪”事件要有所了結(jié)。這八場(chǎng)故事符合中國(guó)觀眾的傳統(tǒng)審美習(xí)慣，按照情節(jié)發(fā)生的時(shí)間順序進(jìn)行講述，這樣更容易使得故事的代入感加強(qiáng)，更能表達(dá)在那個(gè)時(shí)代背景下“奴隸為主”的主題。

（二）單線故事結(jié)構(gòu)

《一捧雪》的單線結(jié)構(gòu)無(wú)疑是服從于主題和人物需要的。從其所表達(dá)的主題看，莫懷古是劇作的主要人物，因此一切故事情節(jié)的發(fā)展都是圍繞著他來(lái)展開(kāi)的。搜杯、棄官而逃、投靠戚繼光、莫成替主等等小事件，都是圍繞著莫懷古保護(hù)“一捧雪”展開(kāi)的。通過(guò)人物的程式動(dòng)作、念白、唱段都能夠?qū)⑦@種故事的發(fā)展脈絡(luò)呈現(xiàn)出來(lái)。使得我們?cè)谧x戲曲文本的時(shí)候，能夠很明確地知曉故事發(fā)展的起因，經(jīng)過(guò)，沖突，高潮以及結(jié)果，感受到那種單線故事層層遞進(jìn)的邏輯感。

（三）戲曲的內(nèi)心沖突

鑒于戲曲“歌舞演故事”的藝術(shù)特征，戲曲中會(huì)有大量的唱段來(lái)表現(xiàn)人物的內(nèi)心沖突。②在京劇《一捧雪》大量的念白部分，集中展示了莫懷古、莫成、湯勤、嚴(yán)嵩、雪艷五人的內(nèi)心沖突。

例如京劇《一捧雪》中，莫成替莫懷古死，是因?yàn)樗頌榕`不得不為主赴死，但想到家里的孩子又不想死。這種“赴死”與“不想死”的心理一直在做斗爭(zhēng)：

莫成（白）老爺不叫小人替你一死，小人有一輩古人，說(shuō)與大人、老爺、夫人一聽(tīng)，昔日楊生好犬，酒醉帶犬睡臥荒山，有一放牛的牧童，他不知時(shí)務(wù)，他就放火燒荒。那火眼看著落在楊生身上，那犬性急無(wú)奈，他就跳下澗去，滾濕毛衣，撲火救主，那楊生醒來(lái)，見(jiàn)那犬只落得燒死而亡。想那馬有渡江之力，羊有跪主之恩，烏鴉有反哺之意，犬有救主之心，難道說(shuō)小人就不如那些禽獸么？老爺既不叫小人替你一死，我就碰死在薊州堂上。

戚繼光（白）不必如此，改扮起來(lái)。（莫成換衣。）

莫成（二黃導(dǎo)板）薊州城替主換了刑，（二黃搖板）莫成到了枉死城。眼望錢(qián)塘哭文祿，（哭頭）我的兒呀?。ǘS搖板）小人有言未稟明。

莫懷古（白）莫非你有反悔之意么？

莫成（白）事到如今，哪里還能反悔？只因小人有一子，名叫文祿，在錢(qián)塘伺候大相公攻書(shū)，那大相公性情不好，開(kāi)口就罵，舉手就打?？蓱z我那文祿孩兒三歲亡母，至今將將七歲，今又亡父。望老爺另眼看待。

莫懷古與莫成的對(duì)話，也在一定程度上傳達(dá)了莫成在做出替主赴死的決定后內(nèi)心的矛盾。

二、馬連良《一捧雪》的敘事特色

馬連良版本的《一捧雪》在京劇的敘事基礎(chǔ)上進(jìn)行了一些創(chuàng)新，在故事主體不變的前提下，從敘事內(nèi)容、敘事視角、敘事雙線結(jié)構(gòu)這三個(gè)方面重新創(chuàng)作戲曲劇本《一捧雪》。

（一）敘事內(nèi)容

在原劇本的基礎(chǔ)上添加了部分人物的行為動(dòng)作、唱段和念白。通過(guò)人物之間的對(duì)話交代故事發(fā)展的脈絡(luò)、人物的上下場(chǎng)以及塑造人物形象。莫懷古與嚴(yán)嵩的對(duì)話其實(shí)可以很簡(jiǎn)短的唱詞來(lái)交代故事發(fā)展的經(jīng)過(guò)以及搜杯的過(guò)程。但在馬連良的版本下人物的念白連用很多反問(wèn)，這種語(yǔ)言的信息化重復(fù)引起了觀眾的共鳴，從而激化了人物之間的矛盾。由于人物每念一句唱詞，矛盾就會(huì)加深一層，沖突就會(huì)上升。作者利用這種敘事方法在文本中添加散板以及程式化的動(dòng)作，更能突出地讓人物依附于時(shí)間出場(chǎng)，從而使得人物的上場(chǎng)自報(bào)家門(mén)非常具有情節(jié)性以及感染力。戲曲的敘事重復(fù)有利于在特殊的情境下渲染氣氛，例如在第二場(chǎng)搜杯的過(guò)程中，莫懷古巧言令色地回應(yīng)嚴(yán)嵩的質(zhì)問(wèn);在得知搜杯之后找不到“一捧雪”和莫成，莫懷古的神情大變;莫懷古看到莫成回來(lái)，大聲呵斥莫成為何離開(kāi)，聽(tīng)了莫成將“一捧雪”藏起來(lái)，莫懷古喜笑顏開(kāi)。由此可見(jiàn)在這種在特殊情境下，莫懷古在事件發(fā)展的壓迫下做出以及交代面臨時(shí)間的所思所想，這種人物的念白以及有目的的技巧動(dòng)作更利于情節(jié)統(tǒng)一。

（二）敘事視角

這部京劇作品更多的是以劇中人的視角為切入，帶領(lǐng)著我們?nèi)チ私夤适碌钠鹨?、?jīng)過(guò)和結(jié)果。編劇在熟悉了戲曲的各種程式，并且將其劇情、人物結(jié)合加以創(chuàng)造。如《一捧雪》中，在嚴(yán)嵩來(lái)搜杯的時(shí)候，莫成繞過(guò)嚴(yán)嵩派來(lái)看守莫家的家丁。先是到上房扭開(kāi)箱鎖，然后懷揣“一捧雪”跳墻而過(guò)，站在高崗發(fā)現(xiàn)嚴(yán)爺上轎回莫家。從上房門(mén)、開(kāi)箱鎖、再到拿到“一捧雪”、跳墻、眺望、回莫家等這一系列的有目的的行為動(dòng)作加之莫成的念白，表現(xiàn)了嚴(yán)嵩來(lái)搜杯之時(shí)的恐怖與驚險(xiǎn)，是在契合戲曲情勢(shì)情節(jié)基礎(chǔ)上設(shè)計(jì)的。這樣獨(dú)特的敘事視角是編劇賦予的，與此同時(shí)也充分說(shuō)明了肢體語(yǔ)言對(duì)戲曲的重要性。對(duì)于觀戲的人來(lái)說(shuō)，戲曲中的人物與我們不是脫離的狀態(tài)，而是我們以旁觀者的角度去深度了解故事的發(fā)生發(fā)展到結(jié)束。正是因?yàn)閿⑹乱暯堑莫?dú)特，才能將演員的“四功五法”發(fā)揮得淋漓盡致。

（三）敘事的雙線

“雙線”敘事策略的第一個(gè)原則，即在人物和情節(jié)的關(guān)系上，是人物引領(lǐng)情節(jié)，而非根據(jù)情節(jié)的設(shè)定安排人物。③

1.人物原則

首先，以人物來(lái)引領(lǐng)和貫穿所有的情節(jié)。具體而言，是根據(jù)人物在情節(jié)中的地位，確定要描寫(xiě)的人物并隨之歸攏情節(jié)，形成以人物為貫穿的情節(jié)線。④如《一捧雪》中的三條線索，分別由湯勤、莫懷古、莫成三人來(lái)貫穿始終，這三個(gè)人對(duì)于故事的成立和主題均起著至關(guān)重要的作用，這三個(gè)人都是故事的主人公，對(duì)故事的重要性自不待言。湯勤“賣(mài)主求私”的情節(jié)線、嚴(yán)嵩“搜杯代戮”的情節(jié)線、莫懷古“為保護(hù)一捧雪不惜一切代價(jià)”的情節(jié)線、莫成“替主赴死”的情節(jié)線，四條人物線共同構(gòu)成了“搜杯代戮”的情節(jié)線。

2.對(duì)稱原則

“雙”線之“雙”的實(shí)質(zhì)就在于按照并列、平行的原則敘事，這種“雙”的敘事策略幾乎滲透到劇作的每條線索中。⑤馬連良的《一捧雪》劇本中有很多條人物的線索，例如“湯勤求而不得雪艷從而加害莫懷古”“嚴(yán)嵩得知拿到的是假的一捧雪，于是搜杯無(wú)果，得知莫懷古棄官而逃，心有不甘則下令解頭斬京”“莫懷古視一捧雪為寶貝，害怕再次被拿走于是棄官而逃，并投靠戚繼光”“莫成得知搜杯便藏杯，得知主人有難則替主赴死”等等。這都是主要情節(jié)發(fā)展的脈絡(luò)，有主要人物來(lái)引導(dǎo)。再例如在文本中出現(xiàn)的雪艷、更夫、張、郭大將等等次要人物，對(duì)于次要情節(jié)的發(fā)展起到至關(guān)重要的作用。例如在《一捧雪》中，更夫?yàn)榱说却傻某霈F(xiàn)，編劇在這個(gè)地方特此設(shè)下伏筆。在故事情節(jié)的發(fā)展脈絡(luò)上，這是一個(gè)順承關(guān)系，第六場(chǎng)更夫的出現(xiàn)是為了引誘莫成出現(xiàn)為下面第七場(chǎng)的“莫成替主”做情節(jié)鋪墊。

3.時(shí)間原則

馬連良版本的《一捧雪》嚴(yán)格按照時(shí)間順序來(lái)進(jìn)行事件上的承接。例如文本中的第一場(chǎng)湯勤與嚴(yán)嵩的對(duì)話引出莫懷古這個(gè)人物，并且為搜杯埋下伏筆;第二場(chǎng)莫成上場(chǎng)交代聽(tīng)聞，為嚴(yán)嵩的搜杯行為做鋪墊從而引出下面的搜杯情節(jié)發(fā)展。莫成憑借著自己的機(jī)靈，將一捧雪藏好。嚴(yán)嵩搜杯無(wú)果并反問(wèn)莫懷古一捧雪的真假問(wèn)題。莫成的舉動(dòng)為后面的故事發(fā)展提供了強(qiáng)有力的依據(jù);第三場(chǎng)嚴(yán)嵩回來(lái)質(zhì)問(wèn)湯勤，湯勤大膽提出“一捧雪”真假的檢驗(yàn)之道就是看莫懷古棄官逃跑與否。嚴(yán)嵩派下人調(diào)查發(fā)現(xiàn)確實(shí)如此并對(duì)莫懷古發(fā)出“解頭斬京”的追殺;第四場(chǎng)莫懷古準(zhǔn)備棄官逃跑投靠戚繼光發(fā)生意外;第五場(chǎng)張龍、郭儀聽(tīng)指令逮捕莫懷古，莫懷古與戚繼光以此方式相見(jiàn)，戚繼光并給莫懷古出主意;第六場(chǎng)更夫的出現(xiàn)是為了尋找莫成，為莫成替主赴死做鋪墊;第七場(chǎng)莫成見(jiàn)主交代后事;第八場(chǎng)莫成英勇就義前的場(chǎng)景。從第一場(chǎng)到第八場(chǎng)，整個(gè)故事的發(fā)生、發(fā)展、高潮到結(jié)束，都是完全意義上以時(shí)間的先后順序?yàn)榛鶞?zhǔn)的。這樣的做法能夠使得故事的情節(jié)發(fā)展線索、行動(dòng)線以及人物的性格塑造特別的清晰明了。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，馬連良版本的《一捧雪》與京劇版本的《一捧雪》確實(shí)在敘事結(jié)構(gòu)、敘事視角、敘事內(nèi)容等方面上存在不同。京劇的《一捧雪》以其單線故事結(jié)構(gòu)的方式將故事內(nèi)容、人物性格特征、戲曲的內(nèi)心沖突表達(dá)出來(lái)。而馬連良的《一捧雪》則在京劇版本的基礎(chǔ)上稍做改變，運(yùn)用劇中人的獨(dú)特視角將明清傳奇中特有的雙線故事結(jié)構(gòu)從時(shí)間、人物、對(duì)稱這三個(gè)方面展開(kāi)敘述，再通過(guò)人物的念白唱段、故事情節(jié)線、演員技藝化的動(dòng)作表演將敘事內(nèi)容傳達(dá)給觀眾。

注釋：

①劉艷卉.戲曲劇作思維.上海人民出版社2016年版，第90頁(yè).

②劉艷卉.戲曲劇作思維.上海人民出版社2016年版，第149頁(yè).

③劉艷卉.戲曲劇作思維.上海人民出版社2016年版，第216頁(yè).

④劉艷卉.戲曲劇作思維.上海人民出版社2016年版，第216頁(yè).

⑤劉艷卉.戲曲劇作思維.上海人民出版社2016年版，第221頁(yè).

參考文獻(xiàn)：

[1]劉艷卉，《戲曲劇作思維》[M].上海;上海人民出版社，2016.04.