人文視角下的神性與人倫
——論拉辛《費(fèi)德?tīng)枴烽_(kāi)放性戲劇改編

⊙王思元 ［南京師范大學(xué)文學(xué)院， 南京 210046］

古希臘悲劇時(shí)代的優(yōu)秀作品，例如《俄狄浦斯王》《美狄亞》等，在十幾個(gè)世紀(jì)中常常受到戲劇劇作家的批評(píng)與解構(gòu)，古希臘神話也成為戲劇劇本經(jīng)典而豐富的素材。拉辛作為17世紀(jì)著名的戲劇劇作家，創(chuàng)作了大量?jī)?yōu)秀作品，其悲劇作品中，這部用“亞歷山大詩(shī)體”寫(xiě)成的《費(fèi)德?tīng)枴犯木幾怨畔ＥD神話戲劇《希波呂托斯》，《費(fèi)德?tīng)枴芬云淙宋镄愿竦膹?fù)雜性和心理沖突的深刻性具有較高的文藝研究?jī)r(jià)值。本文將從人文主義的視角出發(fā)探討其中對(duì)于古希臘悲劇開(kāi)放性改編的藝術(shù)價(jià)值。

一、時(shí)序改編——人文主義的懺悔與慰藉

時(shí)序改編即在人文主義倡導(dǎo)人自我發(fā)現(xiàn)的文學(xué)創(chuàng)作背景下，通過(guò)對(duì)于神話、戲劇中人物命運(yùn)轉(zhuǎn)折事件時(shí)間順序的改編，從而使人而不是神主導(dǎo)劇中人物的情感和思想走向。拉辛對(duì)古希臘神話戲劇《希波呂托斯》即以時(shí)序改編體現(xiàn)了人文主義的懺悔與慰藉。懺悔與慰藉即主人公費(fèi)德?tīng)栿w現(xiàn)出的對(duì)于傷害所愛(ài)之人的懺悔和惻隱：“在您的面前，我申述我的悔怨，我將踽踽獨(dú)行進(jìn)入陰曹冥間”，希波呂托斯彌留之際得到真相的慰藉和忒休斯國(guó)王最終的幡然悔悟。這種時(shí)序改編是引發(fā)人文主義情感“懺悔與慰藉”的直接動(dòng)因，沒(méi)有這種改編也沒(méi)有費(fèi)德?tīng)栕詈蟮莫q豫和掙扎（《在希波呂托斯》中費(fèi)德?tīng)栆运勒_陷），也沒(méi)有理性與欲望最后的爭(zhēng)執(zhí)。

特倫斯．霍克斯在《結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)》中談到“神話的意義及其內(nèi)容的一致也可能是一種復(fù)雜的語(yǔ)言序列”（一以貫之的話語(yǔ)）。在這種人文主義的視角下，通過(guò)“言語(yǔ)”形式的敘述事件中的時(shí)序改編，對(duì)神話戲劇的“語(yǔ)言”表達(dá)產(chǎn)生了直接影響。結(jié)合具體戲劇文本，在《希波呂托斯》中，因?yàn)橘M(fèi)德?tīng)柕乃劳鍪沟眠菟沟膽嵟拖２▍瓮兴沟膽K死成為一種邏輯必然，把人倫崩塌下的悲劇帶往一個(gè)無(wú)法挽回的結(jié)局，一切的真相只能由神祇告訴忒休斯。而《費(fèi)德?tīng)枴分?，費(fèi)德?tīng)柋旧淼牟粋悙?ài)戀（神祇間的排他性帶來(lái)的詛咒）本身帶有某種不可抗力的悲劇因素，但是作者通過(guò)對(duì)于這些“神話素”時(shí)序的切換，費(fèi)德?tīng)柋旧韼в辛伺橙酢⑸屏嫉鹊鹊膹?fù)雜人格，使其難以做出保全自己，既未摧毀希波呂托斯的污蔑，也未曾用死亡來(lái)完成對(duì)于希波呂托斯命運(yùn)的絕對(duì)的、不可抗的終結(jié)。費(fèi)德?tīng)柋厝坏鼗畹搅讼２▍瓮兴箲K遭神罰的時(shí)刻，在懺悔和煎熬中吐露真相，服毒死去。死亡時(shí)序的改編，宣示了人的意義和價(jià)值在人文主義時(shí)代被充分肯定，也決定了悲劇的情緒走向和情感態(tài)度的，不是神帶給希波呂托斯的慰藉或是神帶來(lái)的凌厲裁決，而是《費(fèi)德?tīng)枴分腥说莫q豫、不忍、驚恐、懺悔，這些人性因素徹底取代神的意志。

二、重構(gòu)人文——主體的發(fā)現(xiàn)與反思

主體意識(shí)即人類在發(fā)現(xiàn)自我的人文主義階段，對(duì)于人的自身的肯定和價(jià)值判斷，在這種思想中，人不再是神的臣民或者是附庸，而是具有個(gè)體情感和生命意識(shí)的“本體的人”，《費(fèi)德?tīng)枴返倪@種戲劇改編正是對(duì)于人本體性的情感、欲望的贊美和歌頌。對(duì)于費(fèi)德?tīng)栔藷釔?ài)戀欲望的刻畫(huà)，和希波呂托斯置于陷害中的猶豫不決以及國(guó)王的沖動(dòng)與武斷，體現(xiàn)了這種改編既是對(duì)人情感欲望的理性發(fā)現(xiàn)，又飽含對(duì)于人性弱點(diǎn)的反思。古希臘人信仰泛神思想，在他們的眼中，世界萬(wàn)物都有各自的神祇，人的一切由神支配和主宰。在這種精神氣候和文化土壤中創(chuàng)作出來(lái)的《希波呂托斯》，在劇本構(gòu)思和人物塑造方面不免受泛神崇拜思想的影響。因而在重要人物的命運(yùn)轉(zhuǎn)折部分都用神祇降臨的方式呈現(xiàn)，盡管作者對(duì)神也是人本身的信仰投射，但是這種神罰決定的必然性的開(kāi)場(chǎng)和神祇化解誤解的必然性的結(jié)局不免給讀者以透明的觀感，事件的轉(zhuǎn)折和內(nèi)心矛盾的種種外化都籠罩在這樣一個(gè)神話框架之下，這樣的情境既不能促發(fā)人物因希望和欲望而進(jìn)行的行動(dòng)，也令人物的角色形象變得單薄，還使劇作困頓于宿命式的局限。在《費(fèi)德?tīng)枴返膽騽⑹轮?，雖然對(duì)于詩(shī)性的獨(dú)白以及神性的祈禱做了很好的藝術(shù)保留，總體依然保持著傳統(tǒng)古希臘悲劇的“少互動(dòng)，多獨(dú)白”的第一人稱個(gè)人敘述視角。然而微觀上，《費(fèi)德?tīng)枴废啾扔凇断２▍瓮兴埂芬呀?jīng)進(jìn)行了大量的角度重構(gòu)，而這種角度重構(gòu)反映了人文主義對(duì)于人本身的本體意識(shí)的喚醒，例如費(fèi)德?tīng)柂?dú)白中“他兒子的愛(ài)情，能激起我尚存一息的心聲”，在這樣的戲劇獨(dú)白中，人的生命動(dòng)力不再是雅典娜的饋贈(zèng)或是阿波羅的眷顧，而是人本身的發(fā)自心肺腑對(duì)于情感欲望的充分肯定和勇敢追求。神祇存在感已經(jīng)逐漸從《希波呂托斯》中無(wú)處不在地玩弄凡人的命運(yùn)，到《費(fèi)德?tīng)枴分腥趸癁楠?dú)白里的祈禱，神在《費(fèi)德?tīng)枴分械拇_掌控了費(fèi)德?tīng)枌?duì)希波呂托斯的不倫愛(ài)戀，但神祇卻未能控制費(fèi)德?tīng)柕莫q豫和她的懺悔，如果說(shuō)《希波呂托斯》中的費(fèi)德?tīng)柺潜簧竦o控制前來(lái)制裁希波呂托斯的凌厲殺神，那么《費(fèi)德?tīng)枴分?，她已?jīng)成為奪回人本體意識(shí)的熱戀少婦，對(duì)于感情的熱烈和持續(xù)也更多依托于自身而不是神的意志。

三、結(jié)構(gòu)更新——隱喻式的諷刺與批判

結(jié)構(gòu)更新即《費(fèi)德?tīng)枴纷袷亓巳宦傻膭?chuàng)作原則，卻突破了法國(guó)當(dāng)時(shí)較為保守的創(chuàng)作接受和戲劇認(rèn)知，整體結(jié)構(gòu)環(huán)環(huán)相扣的同時(shí)游刃有余，以人的情感（偶然性）為主線而不是神的意志（必然性）為主線，增強(qiáng)其情節(jié)戲劇性和戲劇表演的藝術(shù)張力。通過(guò)這種人的情感和欲望下主導(dǎo)的戲劇的自然流動(dòng)，表達(dá)了對(duì)于當(dāng)時(shí)法國(guó)路易十四王朝中保守權(quán)貴輕視人的意義和藝術(shù)價(jià)值的諷刺和批判。

自從亞里士多德《詩(shī)學(xué)》誕生后，對(duì)于戲劇敘事結(jié)構(gòu)的理論就在不斷發(fā)展，1554年洛德維加·卡斯特爾維屈羅在注釋《詩(shī)學(xué)》時(shí)，又進(jìn)一步闡述引申了劇情時(shí)間與演出時(shí)間必須一致的觀點(diǎn)，并認(rèn)為戲劇“必須真正限定于一個(gè)單一的地點(diǎn)”。此外，戲劇行動(dòng)的一致性也被加上了排斥次要情節(jié)，只能有一條情節(jié)線的限制。作為“三一律”原則的堅(jiān)決維護(hù)者和踐行者，拉辛在《費(fèi)德?tīng)枴返膭”驹O(shè)計(jì)中同樣奉行這一原則，整體敘事結(jié)構(gòu)采用“回顧式”結(jié)構(gòu)，從王子希波呂托斯的試圖遠(yuǎn)行開(kāi)始，相比于《希波呂托斯》在神的旨意下安排的一切，以費(fèi)德?tīng)枌?duì)于感情，對(duì)于生存的動(dòng)機(jī)和希望來(lái)推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，因此情節(jié)上不再僵化，多了更多的“戲劇性”的藝術(shù)可能，單線發(fā)展的情節(jié)結(jié)構(gòu)飽含復(fù)雜的矛盾，而這種矛盾在戲劇舞臺(tái)的語(yǔ)言詮釋中得到了解構(gòu)和升華，不論人們對(duì)神話得以產(chǎn)生的那個(gè)民族的語(yǔ)言或文化多么無(wú)知，神話在世界上任何地方的任何一個(gè)讀者看來(lái)仍然是神話。它的實(shí)質(zhì)不在于它的文體，它的原始的題材，或者它的句法，而在于它所敘述的故事。神話是在一種很高層次上活動(dòng)的語(yǔ)言，神話的想象屬性即打破了“巴別塔”文化相對(duì)主義的認(rèn)知界限，在這個(gè)層次上，神話語(yǔ)言具有了互文的媒介意義。

神話情節(jié)的想象屬性和虛構(gòu)屬性卻決定了它本身是反邏輯和反結(jié)構(gòu)的，但是基于神話的戲劇卻又是結(jié)構(gòu)化的，體系化的，戲劇語(yǔ)言和神話語(yǔ)言在《費(fèi)德?tīng)枴窇騽‘a(chǎn)生的歷史節(jié)點(diǎn)形成一種共時(shí)性的平衡，而這種平衡恰恰是對(duì)劇本中人物情緒失控的一種“反諷”，一種“理性人”的批判，對(duì)于作品之外更是輻射出對(duì)于人的個(gè)體核心價(jià)值的肯定，超出了戲劇純粹的“語(yǔ)言”活動(dòng)，融合了審美和批判的雙重屬性。

四、制度開(kāi)放——反定義的改編與闡釋

“藝術(shù)理論試圖封閉藝術(shù)這個(gè)概念，而藝術(shù)家們卻不遺余力地突破封鎖?！蓖瑯?，對(duì)于戲劇創(chuàng)作者和演繹者，尤其對(duì)于處于17世紀(jì)高度同質(zhì)化的絕對(duì)主義氛圍，拉辛的戲劇秉持人文主義，不斷突破這種內(nèi)在的、封閉的制度。盡管在文本中，作為絕對(duì)主義統(tǒng)一化的結(jié)果，凡人被作為犧牲品，但是觀眾和闡釋者在這種引起“痛感”的戲劇參與過(guò)程中不僅沒(méi)有產(chǎn)生類似的絕對(duì)主義同化，反而呈現(xiàn)出一種開(kāi)放的、動(dòng)態(tài)的和活躍的藝術(shù)氛圍，正如 Greenburg 所言：“The modern audience/the modern subject is always a heterogeneous subject never able to be reduced to 'one' and therefore always a threat to any totalitarian system.”（現(xiàn)代的聽(tīng)眾/現(xiàn)代的主體總是一個(gè)多樣性的主體，永遠(yuǎn)不能被簡(jiǎn)化為‘一元性’，因此總是對(duì)任何極權(quán)制度構(gòu)成威脅）人文主義中的異質(zhì)化現(xiàn)代性觀眾構(gòu)成了對(duì)于歐洲君主集權(quán)體系的威脅和極大的挑戰(zhàn)。如果說(shuō)絕對(duì)主義力圖對(duì)于17世紀(jì)至19世紀(jì)的歐洲進(jìn)行整體性定義，那么這種定義也同樣是失敗的。因此，在藝術(shù)內(nèi)外，新維特根斯坦主義的反定義哲學(xué)就充滿了多向度的歷史可能性。無(wú)論是絕對(duì)主義、相對(duì)主義，正如同表現(xiàn)論、模仿論等等理論，作為動(dòng)態(tài)的批評(píng)和研究方法而不是整體定義，在現(xiàn)代語(yǔ)境中，使得藝術(shù)哲學(xué)具有更開(kāi)闊的闡釋空間。