“拿來(lái)主義”之殤：中國(guó)小妞電影的溯源舶來(lái)與符號(hào)困境

羅樂(lè)

“小妞電影”，自主而愉悅地唱著不同的調(diào)調(diào)，更加目中無(wú)人又充滿嘲諷，后現(xiàn)代又后女性主義如同高呼“女（孩）權(quán)”（“grrrl power”）的自夸大王。當(dāng)“女（孩）權(quán)”說(shuō)著“我可以既可愛(ài)又堅(jiān)定自信”，“小妞電影”說(shuō)“我不被束縛，但是憧憬浪漫、專情于一個(gè)男人、沉迷于當(dāng)母親要孩子也是可以的”……

一、好萊塢“小妞”與再述女性氣質(zhì)（femininity）

談?wù)摗靶℃る娪啊保ǜ叟_(tái)或譯為“小雞電影”，chick flick），無(wú)法逾越的是從好萊塢電影傳統(tǒng)溯源，以了解這一類型片（genre）如何成為一種顯性文化現(xiàn)象。無(wú)論是“小妞”還是“小妞電影”，一開(kāi)始源自非正式的男性常用的針對(duì)年輕女性的口頭戲謔稱呼。例如，早在1970年，“chick”就被特指于“一種侮辱、降低身份的小東西，將女性當(dāng)作孩子氣的（childlike）、脆弱的（delicate）、輕軟的（fluffy）且需要新潮年輕男性保護(hù)與指導(dǎo)的生物或附屬物”。“小妞電影”就是以上述這類女性為主角、受眾亦針對(duì)女性的電影，“chick flick”常被男性在口語(yǔ)中指代他們不太喜歡的這類女人片，與之相對(duì)應(yīng)的是男性電影（guy flick/movie/film）。

以女性為主角和受眾的影片在好萊塢由來(lái)已久。早在20世紀(jì)二三十年代，好萊塢就出現(xiàn)了這種電影類型，即女性電影（womens/womans film）。女性電影基本上被看成“小妞電影”的主要先驅(qū)，因?yàn)樗鼈兌肌鞍雅苑顬橛钪嬷行摹?。女性電影主要?0—50年代成為顯性，被謔稱為“哭戲”（weepies）——因?yàn)樗鼈円再嵢∨郧楦泄缠Q為主，充滿自憐（self-pity）的特質(zhì)且情節(jié)跌宕起伏、細(xì)節(jié)豐富，有情節(jié)?。╩elodrama）的特點(diǎn)，粵語(yǔ)文化中常說(shuō)的“師奶片”與之較為接近。而真正所謂“小妞電影”的興盛和成型濫觴于20世紀(jì)90年代中期 ，且在對(duì)“小妞”的正名過(guò)程中，交織著新一輪的女性賦權(quán)（empowerment）和對(duì)于女性氣質(zhì)的重新欣賞。

這一時(shí)期的“小妞文化”隨著更多強(qiáng)勢(shì)成功的小妞群像建立，在女孩權(quán)（Girlpower）、強(qiáng)調(diào)自主的女性氣質(zhì)等新一輪女性主義思潮的推動(dòng)下蓬勃發(fā)展。好萊塢小妞電影（及電視劇等）塑造了一系列符號(hào)、神話與敘事傳統(tǒng)結(jié)合的女主角，例如《律政俏佳人》（2001 & 2003）對(duì)于粉色“芭比”的重塑;安妮·海瑟薇飾演的一系列借鑒奧黛麗·赫本與“麻雀變鳳凰”的灰姑娘/公主形象——《穿普拉達(dá)的女王》（2006）《公主日記》（2001 & 2004）等;《古墓麗影》（2001）中的Lara（安吉麗娜·朱莉）和《霹靂嬌娃》（2000）中的英雄“甜心”，糅合了“女妖精”（femme fatale）和男性神話中的英雄主義與極度性感等。小妞們借用鮮明的視覺(jué)符號(hào)系統(tǒng)強(qiáng)調(diào)著一種整體性女性氣質(zhì)回歸的同時(shí)，示范著各自的女性成功范式（歡喜結(jié)局），正面積極地建構(gòu)出電影絕對(duì)的中心人物。

這一現(xiàn)象在西方學(xué)界和同時(shí)興起的“后女性主義”（postfeminism）相輔相成。早期以犧牲自我幸福成全家人的“女性電影”，往往被女性主義當(dāng)作批評(píng)的范本，以此為據(jù)論證傳統(tǒng)男權(quán)的壓制和女性的困境。而對(duì)于“小妞電影”及同類型的通俗文化，當(dāng)代學(xué)者們將傳統(tǒng)電影批判中被視作“犯罪感”（guilty）的快感/愉悅（pleasure）、物化的女性氣質(zhì)以及女性主義的落寞蕭條現(xiàn)象重新思考，包括“更正面（positive）……快樂(lè)（happier）”的女主角和受眾的觀影愉悅等表征。后女性主義整體學(xué)術(shù)姿態(tài)更為平視，試圖理解愉悅背后的機(jī)理。例如，物質(zhì)的符號(hào)乃至小資享樂(lè)（“bourgeois bohemian”）文化是否裹挾著自由與賦權(quán)以及這些剝離了政治面向的女性主題，是否有助于構(gòu)建真正的女性勝利？這些答案莫衷一是并持續(xù)討論/辯論至今，一些基本的共識(shí)包括“小妞電影”這個(gè)看似套路感十足和通俗愉悅（或者淺顯（shadow））的文本類型，本身包含著巨大的復(fù)雜和模糊性（ambiguity）。對(duì)于這一類型的樂(lè)觀程度往往和學(xué)者本身所持的女性主義、后女性主義立場(chǎng)多寡緊密相關(guān)，頗為復(fù)雜。

二、新興的中國(guó)小妞電影

“小妞電影”以一種舶來(lái)的頗具新穎潮流和多媒體流行的方式漸漸進(jìn)入中國(guó)文化市場(chǎng)。中國(guó)市場(chǎng)的新興，一方面體現(xiàn)在“小妞電影”這個(gè)類型，在千禧年后基本直接以一個(gè)標(biāo)簽逐步進(jìn)入電影宣傳和公共視野當(dāng)中;另一方面則體現(xiàn)在有一批電影都在積極地以“中國(guó)第一部小妞電影”自詡。有“第一”之稱來(lái)宣傳的國(guó)產(chǎn)電影包括《非常完美》（金依萌，2009）、《我的雷人男友》（謝鳴曉，2010）、《四個(gè)丘比特》（王才濤，2010），或者將早年一些愛(ài)情電影重新“認(rèn)領(lǐng)”為這一類型如《愛(ài)情麻辣燙》（張楊，1997）。除去市場(chǎng)營(yíng)銷和語(yǔ)境習(xí)慣的考量，僅從“小妞電影”定義的核心出發(fā)，整體而言，從2008年開(kāi)始，華語(yǔ)電影市場(chǎng)上每年都有穩(wěn)定的“小妞電影”產(chǎn)制，且不乏一線女明星的演繹和票房的肯定。

迄今中國(guó)“小妞電影”在數(shù)量和顯著性上已達(dá)到一定位置。這包括：第一，一些女星通過(guò)多部“小妞電影”的演出收獲聲名并進(jìn)行個(gè)人定位，特別是白百何、姚晨、倪妮等，更是以“小妞”類型成為自身代表作與定位。第二，已有一些導(dǎo)演通過(guò)多部“小妞電影”的拍攝成為這一類型的主要實(shí)踐者。其中，包括好萊塢求學(xué)、從影經(jīng)歷的金依萌（Eva Jin）及其《非常完美》《一夜驚喜》（2013）等作品，還有“第六代”導(dǎo)演之一的滕華濤及其《失戀33天》（2011）、《等風(fēng)來(lái)》（2013），甚至包括從文學(xué)寫(xiě)作跨界當(dāng)導(dǎo)演的郭敬明及其《小時(shí)代》系列。第三，“小妞”現(xiàn)象還體現(xiàn)在多個(gè)女明星共同演繹一種熱門“小妞”現(xiàn)象上，如“杜拉拉”不僅由徐靜蕾（《杜拉拉升職記》，2010）扮演，還由林依晨（《杜拉拉追婚記》，2015）扮演，并且還有電視劇版本的播出。最后，與一線女明星紛紛加入“小妞”群像的現(xiàn)象不同，頗有資歷的中國(guó)導(dǎo)演在“小妞電影”類型片中遠(yuǎn)沒(méi)有新導(dǎo)演的參與度高。

在主題上，中國(guó)“小妞電影”基本以好萊塢當(dāng)下的小妞電影為范本——“電影一定要從女性視角出發(fā)，加油勵(lì)志;愛(ài)情母題，騎士現(xiàn)身;時(shí)尚風(fēng)范，都市藍(lán)調(diào);逗趣耍寶，團(tuán)圓結(jié)局”;除去票房影響力和宣傳，無(wú)論是在市場(chǎng)口碑還是研究理論（包括結(jié)合后女性主義）等，都亟待更多的發(fā)展。

2008年以來(lái)不斷涌現(xiàn)的中國(guó)“小妞電影”，在概念和主題上承襲了多少好萊塢的愉悅導(dǎo)向、女性成功（“全部都要”）的模式，視覺(jué)上多以都市物質(zhì)的、甚至夸張的女性符號(hào)為代表。好萊塢小妞的形象構(gòu)建由其大量精密的系統(tǒng)設(shè)計(jì)和語(yǔ)境考量所構(gòu)成（例如粉色及其歷史淵源、女戰(zhàn)士打斗與神話英雄主義等），這些銀幕上活躍起來(lái)的中國(guó)小妞，有別于好萊塢的自身典型（乃至明顯夸張）的符號(hào)特征嗎？這些特征之間有何關(guān)聯(lián)，特別是放置在本土文化特有的女性氣質(zhì)進(jìn)程中如何解讀？又如何在文化理論的審視之下找尋更優(yōu)的出路呢？

三、中國(guó)小妞符號(hào)

以下主要以2008—2010年的電影為分析對(duì)象，因?yàn)檫@一時(shí)期開(kāi)始明顯興起這一類型，包括首部票房過(guò)億的中國(guó)“小妞電影”《杜拉拉升職記》（徐靜蕾，2010）和《非常完美》。整體而言，它們?cè)跇?gòu)建人物形象時(shí)使用了大量鮮明、毗鄰的（paradigmatic）符號(hào)，且這些早期范式影響至今。這些符號(hào)特性與譜系大致交織出中國(guó)“小妞”的本土特征，并且呈現(xiàn)出一些形象話語(yǔ)與電影情節(jié)之間的闕隙。

首先，電影呈現(xiàn)出非常明顯的好萊塢小妞印象和本土符號(hào)共同交織的現(xiàn)象，試圖營(yíng)造一種兼?zhèn)湮鞣蕉际宣惾?、?mèng)幻生活與中國(guó)式純真女孩兼容并包的形象。這種“純”與“真”，往往以“可愛(ài)”（cuteness）、低齡為導(dǎo)向構(gòu)建符號(hào)系統(tǒng)?！斗浅Ｍ昝馈贰赌饶鹊拿倒鍛?zhàn)爭(zhēng)》（戴小哲，2010）、《麻辣甜心》（殷國(guó)君，2010）是這一類的集中代表，同時(shí)以大齡熟女/剩女為主角的《野蠻的溫柔》（侯獻(xiàn)岳，2008）、《愛(ài)情左右》（張建亞，2008）、《搖擺de婚約》（鄢頗，肖蔚鴻，2010）、《愛(ài)出色》（陳奕利，2010）等同樣部分而反復(fù)地使用了這些符號(hào)——包括：第一，孩童外形符號(hào)（雙馬尾、含著棒棒糖）;第二，動(dòng)作低齡化符號(hào)（舔/咬手指、發(fā)育不全的肢體僵硬感、不協(xié)調(diào)動(dòng)作）;第三，線索類（indexical）小丑、動(dòng)物化符號(hào)（或打扮裝束、或模仿動(dòng)作）;第四，肢體不協(xié)調(diào)地搞砸事情或無(wú)法收?qǐng)鲱惐硌莘?hào)（以跌倒等為標(biāo)志，其中《非常完美》中的女主角蘇菲在全劇摔倒或撞向別人約二十次）。

一方面，根據(jù)Goffman和McRobbie 從性別化的視覺(jué)文本中大致總結(jié)的女性物化特征中，孩子氣/小丑化等低齡化符號(hào)系統(tǒng)正是一大典型。電影中的這些符號(hào)在營(yíng)造女主角孩童氣質(zhì)和低齡化的同時(shí)，某種程度上可以增加女主角的喜劇感、減少侵犯感，也因?yàn)椤案阍摇睒蚨瓮苿?dòng)著劇情發(fā)展;但同時(shí)也指向了女主角這個(gè)“電影中心”人物的一些弱勢(shì)和吊詭，它將一種女性無(wú)意識(shí)（unconscious）進(jìn)行嘲笑（mocked），進(jìn)而弱化了女性形象與主體位置。電影在對(duì)這些符號(hào)啟用的同時(shí)，并沒(méi)有進(jìn)行有意識(shí)或有力地翻轉(zhuǎn)。這種對(duì)“純”“真”氣質(zhì)的強(qiáng)調(diào)，是一些女性主體核心主題的失語(yǔ)與回避——特別是客觀能力甚至欲望面向的匱乏，時(shí)刻威脅與逆轉(zhuǎn)著女性中心這個(gè)主旨。

同時(shí)，電影中企圖與大面積低齡孩童化符號(hào)系統(tǒng)相補(bǔ)充，是少部分借鑒好萊塢式“性感女郎”（包括暴露緊身“打女”式、豹紋等一系列與“野性”相連）的著裝符號(hào)。以成熟性感為標(biāo)志的曲線、曝露和性特征，卻吊詭地曝露著另一個(gè)女性主題——主體欲望的缺失和蒼白。在進(jìn)行性感化形象的建構(gòu)中，年齡偏大或職業(yè)收入偏高的女性更容易被塑造為曝露與曲線的肢體特征：《野蠻的溫柔》《愛(ài)情左右》《女人不壞》（徐克，2008）中唐露、《杜拉拉升職記》中升職后的杜拉拉、《麻辣甜心》與《我的野蠻女友2》（馬偉豪，2010）中男主角幻想中的女主角洗浴圖，都強(qiáng)調(diào)著這些視覺(jué)特征。似乎經(jīng)濟(jì)和社會(huì)地位可以讓女性更自主地（以穿名牌為代表）表達(dá)著自身軀體的魅力。然而，實(shí)際上與這一現(xiàn)象相對(duì)應(yīng)的是女主角極為匱乏的情欲和性生活/性心理描述——上述“性感女郎”除了《杜拉拉升職記》有過(guò)“一夜情”的簡(jiǎn)單刻畫(huà)外，其余影片連一絲隱晦的暗示也沒(méi)有?？梢哉f(shuō)，性感穿著的無(wú)性女性和孩童化符號(hào)系統(tǒng)一樣，殊途同歸地指向了中國(guó)小妞電影對(duì)于女性主體“欲望”和“主動(dòng)性”的回避和失語(yǔ)。這一現(xiàn)象和好萊塢小妞形成最大的隱形藩籬，其動(dòng)機(jī)與文化情境還有待更細(xì)致和針對(duì)具體影片的觀察與剖析。

結(jié)語(yǔ)

從“小妞電影”中女性成功的主題出發(fā)，對(duì)于電影從業(yè)者而言，構(gòu)建一種“因?yàn)樗沙錆M力量、魅力與自信的獨(dú)特符號(hào)構(gòu)成，所以她成功，她成為宇宙/電影中心”的表達(dá)，比“因?yàn)樗怯钪?電影中心，所以她可以由任何符號(hào)構(gòu)成”更具有邏輯與說(shuō)服功能。從上面的分析和例證中可以看到，中國(guó)第一批小妞電影的困境，首先在于一些低齡化氣質(zhì)回溯、無(wú)性的性感女性所隱喻的主體性缺失與讓位，使得呈現(xiàn)出一些女性主義常詬病的女性特質(zhì)——幼稚（naiveté）、孩童化（childish）、脆弱（venerable）等，遠(yuǎn)甚于好萊塢。這樣符號(hào)化的“拿來(lái)主義”與表現(xiàn)人物力量這個(gè)主題上的邏輯不足——越是突出的、夸張化的符號(hào)表現(xiàn)，越容易曝露邏輯的空洞和“白日夢(mèng)”的觀影事實(shí)，從而將觀眾推離情節(jié)。將符號(hào)幻象表現(xiàn)得更為極致的是之后出現(xiàn)的《小時(shí)代》系列（郭敬明，2013-2015）。

而在學(xué)界的理論與學(xué)術(shù)批評(píng)上——特別是在娛樂(lè)消費(fèi)文化與女性權(quán)力的流動(dòng)性上去綜合地看待新興文化上，仍需要借鑒更多當(dāng)代理論的分析，并時(shí)刻放置在本土的文化語(yǔ)境和形象歷史中進(jìn)行更深入和具體的探討。Hollinger提出，在對(duì)“小妞電影”評(píng)判分析前不妨首先質(zhì)問(wèn)幾個(gè)問(wèn)題，諸如“這些電影真地通過(guò)挑戰(zhàn)女性既定的性別角色強(qiáng)調(diào)了女性，還是它們最終只是將女性回歸到了長(zhǎng)期且非常狹隘的真正女性氣質(zhì)當(dāng)中？這些電影表現(xiàn)了女性生活的復(fù)雜性還是僅僅反映了一種不經(jīng)思考的慶?！獞c祝女主角什么都可以有？這些電影可以說(shuō)是在某些面向上表現(xiàn)了積極或現(xiàn)實(shí)的女性形象嗎？”

“小妞電影”易被理解為通俗、人物特質(zhì)單一，但從一些好萊塢小妞電影龐大的票房號(hào)召力和影響力可以看出，它的發(fā)展和來(lái)源并不淺顯，往往不是單一套路和簡(jiǎn)單制作。學(xué)者Ferriss和Young總結(jié)，好萊塢“小妞電影”的成型與發(fā)展有多種多樣的來(lái)源 ——女性電影——《飄》（1940）、《蝴蝶夢(mèng)》（1940）、《揚(yáng)帆》（1942）以及情感喜劇——《四個(gè)婚禮和一個(gè)葬禮》（1994）、《當(dāng)哈利碰上莎莉》（1989）、甚至傳統(tǒng)的灰姑娘故事如《風(fēng)月俏佳人》（1990）或古代名著如《傲慢與偏見(jiàn)》等。女性從影者的加入直接增加了傳統(tǒng)經(jīng)典文學(xué)中女性人物的回潮，也是小妞電影人物力量的靈感來(lái)源。

筆者認(rèn)為，中國(guó)電影史、文學(xué)史上并不缺乏“女性”形象和類型的挖掘，因而在對(duì)于好萊塢菁華汲取的同時(shí)，還可以從一些傳統(tǒng)文化人物或?qū)徝婪妒饺ふ曳?hào)基礎(chǔ)以及細(xì)節(jié)化的情境布景與寫(xiě)實(shí)的女性心理等面向去尋找新的女性表達(dá)——已然新興的中國(guó)“小妞電影”并不缺乏代表人物、市場(chǎng)和作品數(shù)量，而是需要摸索出更具口碑和打動(dòng)人心的作品，整合出更為細(xì)致貼合的批判理論。

以上是對(duì)中國(guó)“小妞電影”的一次符號(hào)面向的整體性初探，以期更多關(guān)注與思考。