表演式抗爭的釋義、社會機理與效果

歐陽照 陳柯宇

摘 要：表演式抗爭是一種新的抗爭劇目，它是底層民眾以一種戲劇性的公開行為表演的形式來實現(xiàn)利益價值訴求的一種社會抗爭方式，具有一定的社會起源。在“高度現(xiàn)代化的碎片化社會”中，表演式抗爭是利益受損、社會資源的擴大與行動資源的有限性以及社會情感激活與共振共同作用下的結(jié)果。表演式抗爭的效果受到表演的“勢”影響，包括表演者的道德、身體和政治“勢”能，最重要的決定性因素是表演的政治“勢”能，當體制外利益或政治訴求轉(zhuǎn)化為行政壓力才能獲得問題的有效解決，訴求才能得到滿足。

關(guān)鍵詞：表演式抗爭;釋義;社會機理;情感抗爭

中圖分類號：G210

文獻標識碼：A

文章編號：1672-8122（2019）06-0012-04

處于轉(zhuǎn)型期的中國社會，社會階層分化加劇，利益分化形成利益博弈和社會抗爭，社會抗爭已經(jīng)成為一種普遍的社會現(xiàn)象。對于中國社會抗爭的研究，在斯科特提出的“弱者的武器”的基礎(chǔ)上，學(xué)界已經(jīng)提出了很多解釋框架，包括以法抗爭、以理抗爭、以勢抗爭、以氣抗爭等等。近年來，在我國的社會抗爭景觀中，逐漸出現(xiàn)了一種新的抗爭形式——表演式抗爭（Performing Resistance）。底層民眾的表演式抗爭行動，如下跪、扮演、跳舞等，形成了中國社會轉(zhuǎn)型期獨特的社會景觀。表演式抗爭是繼游行示威、罷工、集會等抗爭劇目之后，出現(xiàn)的一種嶄新的抗爭形式和實踐形態(tài)[1]。

一、表演式抗爭：一種新的抗爭劇目

何謂表演式抗爭？其實它不同于一般的抗爭行為，關(guān)鍵就在于其表演性和戲劇性。《辭?！分小氨硌荨奔囱輪T按照劇本規(guī)定的情境和角色的思想感情，運用語言和動作創(chuàng)造角色形象，體現(xiàn)劇本的內(nèi)容和主題[2]，盡管表演是虛構(gòu)的，但表演也是一種行為或行動，注重情感的表達并反映事實，通過表演相對抽象地表達思想與價值取向。因此，將舞臺式藝術(shù)化表演對應(yīng)到表演式抗爭上，實際就是把表演的舞臺擴大到了社會這個舞臺上，變成一種社會化的表演。戈夫曼的“擬劇論”將表演概念引入社會學(xué)和心理學(xué)領(lǐng)域。戈夫曼認為表演是“個體持續(xù)面對一組特定觀察者時所表現(xiàn)的、并對那些觀察者產(chǎn)生了某些影響的全部行為。表演能夠通過它的前臺向觀眾提出某些相對抽象的要求。[3]”

在學(xué)界，黃振輝較早提出了“表演式抗爭”這一概念，但對表演式抗爭沒有作出明確的概念界定。王蒙提出表演式抗爭的概念是“公民認為其自身權(quán)益受到政府或官員的侵害，或者認為政府政策不公正及決策不合規(guī)則，而通過戲劇化的公開表演方式，向政治機構(gòu)表達自主意愿、提出改進要求的個體或集體活動。”他認為表演式抗爭是生活化的政治戲劇，是“曲線迂回”，以此來實現(xiàn)各種利益與價值訴求，同時王蒙也強調(diào)了表演式抗爭的準政治性[4]。劉濤認為所謂表演式抗爭，旨在強調(diào)一種嶄新的抗爭形式和實踐形態(tài)，即通過制造某種戲劇化的、消費性的、參與性的表演行為來傳遞并表達抗爭訴求的一種底層行動方案和政治實踐[5]。他對表演式抗爭的定義源于表演的內(nèi)涵，都是通過某種行為來表達一種價值訴求，但是劉濤強調(diào)的表演式抗爭多了一層政治性因素。還有學(xué)者認為表演式抗爭是公眾利用新聞報道進行“自我賦權(quán)”的形式之一，目的是借助媒介力量使事件得到解決，這里更凸顯了媒介的作用。

此外，表演式抗爭是一種新的抗爭形式。傳統(tǒng)的社會抗爭是偶然性的、冒犯性的、公共性的、政治性的，是集體性的協(xié)同行動[6]。但是，雖然表演式抗爭是偶然性，也存在冒犯性，但不一定是集體性的協(xié)同行動，相反很多表演式抗爭是個體行為，這可能存在個人利益導(dǎo)向。所以，表演式抗爭相對于傳統(tǒng)的社會抗爭劇目有著區(qū)別性的特點，形成了一些新的特征。同時表演式抗爭加入了表演的元素，它要求有舞臺（包括作為宏觀社會背景的大舞臺和作為表演的實際場地的小舞臺）、角色（包括表演者、觀眾、協(xié)調(diào)者、信息的傳遞者：媒介）、道具、劇本等一系列元素作為支撐，同時縱觀之前發(fā)生的一系列表演式抗爭事件，例如，5名婦女跪在開封府門前向 “包公”遞交狀紙，為無辜羈押的家人伸冤;“7·16”集體喝農(nóng)藥事件;珠海橋上發(fā)生的跳橋事件等等，這些事件除了具有上述特征和元素之外，都遵循同一種表演敘事的邏輯框架，即希望通過表演性行為引發(fā)社會的輿論關(guān)注，從而實現(xiàn)利益訴求。所以，當不同的事件都按照同一邏輯發(fā)生和發(fā)展，最終形成一種模式化演繹，那這些事件便形成了一種新的抗爭劇目。因此，表演式抗爭是新時代背景下出現(xiàn)的一種新的抗爭劇目，是社會發(fā)展不平衡導(dǎo)致社會矛盾加劇的產(chǎn)物。

二、表演式抗爭的社會機理

一種新事物的出現(xiàn)必然有其社會根源，表演式抗爭亦是如此，表演式抗爭有著社會和情感層面的歸因。許多學(xué)者認為中國已經(jīng)從一個整體型社會進入碎片式社會，且是一個高度現(xiàn)代化的碎片化社會。在這樣的“碎片化”社會中，經(jīng)濟快速發(fā)展，社會開始分化為不同的利益群體，舊的社會關(guān)系被打破，社會階層分化日益明顯，個體與個體之間，群體與群體之間差異日益明顯，社會黏合度逐漸降低[7]。因此，社會群體之間的利益資源分配不對等，缺乏共享的社會價值觀，導(dǎo)致群體與群體之間難以互相理解，在不斷的矛盾沖突中，難以和解，從而積累更多的怨恨、憤怒等情緒。于是，這種高度現(xiàn)代化導(dǎo)致的碎片化的社會就成為表演式抗爭滋生的社會土壤。

（一） 利益受損：表演式抗爭的原動力

在“碎片化”社會中，人們開始變得更加重視自身利益，利益問題也是社會抗爭發(fā)生的原始依據(jù)。當然，利益不僅僅指的是經(jīng)濟利益，還有其他方面的利益，比如說權(quán)利、身體、名譽等等。那“為何要以表演的形式來抗爭”，當公眾的訴求在訴諸常規(guī)的渠道卻得不到合理的解決，便會轉(zhuǎn)向采取表演式抗爭的形式，以期自己的利益訴求得到合理公正的解決。實踐表明，在不具備“法”與“力”依托的情況下，行動者會借助情感性資源來抗爭，即通過特定的“表演”來博取社會同情并努力促成公共輿論，以此間接地表達訴求[8]。不管是中國青年報社門口訪民喝農(nóng)藥事件、珠海橋跳橋事件，還是其他表演式抗爭事件，發(fā)生的原動力都是自身利益受到損害，但是前期的訴求又沒有得到解決，才轉(zhuǎn)向表演式抗爭這一抗爭劇目。

（二） 社會資源的擴大與行動資源的有限性

“資源動員理論”認為社會運動的增多，并不是因為社會矛盾加大或是人們的相對剝奪感增強了，而是社會上可供運動參與者利用的資源增加了。由此可以延伸到表演式抗爭上，社會抗爭劇目的不斷更新發(fā)展，包括表演式抗爭的出現(xiàn)，其原因之一就是社會資源的擴大，其中社會資源包括政治資源和媒體資源。

首先，政治資源也就是整個社會的政治環(huán)境，蒂利認為，在政治開放度的兩端，即在政治系統(tǒng)完全開放和完全封閉的情況下都不容易發(fā)生抗議[9]。也就是說，在政治系統(tǒng)從封閉到開放的這個過程中，政治系統(tǒng)處于一種不穩(wěn)定的狀態(tài)，政治控制出現(xiàn)松動，也就容易出現(xiàn)政治抗爭，政治寬容為“表演”提供了契機。簡言之，就是權(quán)力無法完全控制社會舞臺，仍存在人們“表演”的空間。再者是媒體資源，在互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)飛速發(fā)展的新媒體時代，表演式抗爭有了更為廣闊的展示空間和舞臺。媒介作為表演式抗爭的信息傳遞者，在表演式抗爭中起著舉足輕重的作用，一個事件要想得到公眾的廣泛關(guān)注，并引發(fā)公眾的輿論支持，媒介的傳播是必不可少的，而表演會加速事件公開化。現(xiàn)如今，隨著社會的發(fā)展，中國傳媒生態(tài)也發(fā)生了很大的變化。商業(yè)媒體的崛起，使得基于利潤導(dǎo)向的“眼球經(jīng)濟”對社會突發(fā)事件和典型事件的報道取向上產(chǎn)生偏差，博眼球、獵奇成了價值取向，所以，“不符常規(guī)”的行為“表演”就更有可能成為新聞報道的理想題材，進而成為公眾矚目的公共事件。隨著社交媒體的發(fā)展，人人都是自媒體，每個人都可以在社交媒體上表達自己的意見。同時，互聯(lián)網(wǎng)的特性使得信息傳播更加迅速，并且關(guān)于社會抗議的各種話語更容易被傳播并且被認同和圍觀，這也和網(wǎng)民的組成結(jié)構(gòu)有關(guān)，網(wǎng)民多為年輕人并且學(xué)歷普遍不高。這一系列因素都為表演式抗爭提供了生存發(fā)酵的空間。此外，網(wǎng)絡(luò)還發(fā)展了表演式抗爭的形式，形成了網(wǎng)絡(luò)上虛擬的表演式抗爭，比如惡搞的視頻、圖片、表情包、段子等等。

社會資源的擴大使得“表演”成為可能，同時，行動資源的有限也是表演式抗爭的催化劑。雖然，社會資源的擴大和行動資源的有限性這看似是一組相互矛盾的表述，但實際上并不矛盾，這是基于底層抗爭者相對于精英階層等其他階層所擁有的資源來談的，底層抗爭者擁有的資源不管社會資源再怎么擴大，仍舊擺脫不了弱勢的地位?；凇俺杀疽皇找妗狈治?，表演式抗爭這種“曲線迂回”式的抗爭所需的成本較低，需要啟動的行動資源也很少，相對于游行、結(jié)社、暴力等在內(nèi)的這種直接的政治對抗形式，以虛實結(jié)合的形式避免了正面的對抗，少了受處罰的風(fēng)險，與此同時，自身代價也相對提高，比如說喝農(nóng)藥、跳橋等等都是以生命作為代價。同時，作為底層抗爭者大都屬于政體外成員，他們要想將自身的利益訴求政治化，從而進入政策議程，迫使他們通過表演的形式，然后訴諸輿論，迫使政策制定者將這些社會問題納入政策議程。

（三） 表演式抗爭亦是情感抗爭

在中國轉(zhuǎn)型的特殊語境中，許多特殊的情感，如憤恨、仇富、弱勢感、相對剝奪感、同情被生產(chǎn)出來，這些情感已經(jīng)成為社會心理的一個重要組成部分，并開始作為一個生產(chǎn)性的元素深刻地參與到社會變革與宏大敘事中。表演式抗爭就是一種通過情感動員的方式進行的抗爭，通過制造一系列悲情、戲謔、諷刺的“表演”作用于公眾的情感認同，獲得輿論支持從而達到自己的利益訴求。

1.二元對立下的情感激活

格雷馬斯提出的符號矩陣中，義素S1確立，同時存在S1的對立項S2，兩者構(gòu)成了一條語義軸，且是絕對的對立關(guān)系或反義關(guān)系，并顯示出一定的意義[10]。由此，對應(yīng)于表演式抗爭中的S1、S2兩個義素分別就是弱勢群體和權(quán)力階層。抽象化之后，其實也就是官與民、貧與富、精英與草根不同階層的二元對立，這種二元對立不僅體現(xiàn)為認知觀念上的對立，還體現(xiàn)為集體階層情感上的對立，集中表現(xiàn)為社會底層的“仇富”“仇官”的社會心理。同時，在這樣的二元對立觀念的框架中，表演式抗爭中的表演者展開敘事，并被作為“底層民眾”或“弱勢群體”的身份被標出，向公眾傳達身份背后所攜帶的意義，從而激活公眾既有的集體階層情感。當然除了“仇富”“仇官”情感外，還會激發(fā)公眾對其的同情。

2.原型理論下的情感共振

榮格認為原型是集體無意識的主要內(nèi)容，是先天的[11]。后來隨著研究的深入，很多學(xué)者不同意榮格的觀點，認為原型是社會結(jié)構(gòu)壓力下的歷史的集體記憶和情感體驗[12]。其實原型和傳播學(xué)中的基模是相似的，都是歷史的、社會的，是一種認知社會的文化范式或結(jié)構(gòu)，只是原型是集體共享的，基模是個人的，這樣就比較好理解原型的內(nèi)涵了。

上文提到的官與民、貧與富等二元對立所激活的情感，在社會壓力和社會矛盾激化下，這些情感逐漸變成一種公眾共享的集體無意識或者說是集體記憶和情感體驗，也就是變成原型情感預(yù)存在公眾的情感意識層面。當表演式抗爭事件發(fā)生時，事件主體的建構(gòu)作用于原型情感，從而引起公眾的情感認同，產(chǎn)生個體與集體的情感共振，受眾在同情、憤怒等情感中推動事件的輿論發(fā)酵。在這個過程中，包含兩個情感過程，一個是情感的對抗，也就是底層民眾和官方兩個階層之間的情感的對抗與博弈;但對于表演式抗爭更重要的情感過程是情感的整合，也就是前面所說的情感共振，這是一個群體甚至是階層形成的過程，受眾基于原型情感，會形成共同的群體身份認知和認同，實現(xiàn)對共同底層民眾這個身份的建構(gòu)，從而形成一個利益共同體。

三、表演式抗爭的效果

表演式抗爭最終效果如何，根本上還是看表演者本身的訴求是否得到滿足，也就是是否實現(xiàn)抗爭之目的。有學(xué)者通過案例研究發(fā)現(xiàn)影響表演式抗爭的最終效果的因素是底層民眾依照身份以勢抗爭的“勢”，包括：一是表演者的道德勢能，也就是觀眾對這場“表演”的道德評估，受到是否有損觀眾利益的影響，比如相類似的表演式抗爭事件，但是一件對觀眾的利益影響不大，另一件在一定程度上會損害觀眾利益，那么前者會比后者的最終效果要好，后者還有可能存在訴求得不到滿足的情況;二是表演者的身份勢能，即表演者的身份越弱勢，越與大眾相同，最終效果會越好;三是表演本身的政治勢能，即是這場“表演”在政治層面的受關(guān)注程度，當然受關(guān)注程度越高，效果肯定越好，不過這也受到“表演”規(guī)模的影響，一般大規(guī)模的“表演”肯定比個體的“表演”受到政治層面的關(guān)注要大，因為集合行為對社會的影響遠遠大于個人行為。綜上，雖然表演者本身的“勢”會影響表演的最終效果，但是表演的政治勢能才是最重要的決定因素，只有進入了政治議程，事件才能被更好的解決。此外，表演式抗爭的表演效果有著社會意識形態(tài)的依憑，當“表演”所呈現(xiàn)的內(nèi)涵和“全心全意為人民服務(wù)”“以人為本”等宗旨不符時，就更容易受到關(guān)注，官員就更有可能采取及時行動。

表演式抗爭是底層民眾依附更高的權(quán)力，將體系外的利益訴求或政治訴求轉(zhuǎn)化為行政內(nèi)的壓力，最終實現(xiàn)維權(quán)的手段，它成為提高弱勢群體獲得救濟的可能性的有效手段，但這種“生存?zhèn)惱怼币泊嬖谝欢ǖ呢撁嬗绊懀瑫o底層治理帶來挑戰(zhàn)，會損害公眾對政治體制的信任度，腐蝕政治權(quán)威，造成社會秩序的混亂，增加政府的壓力等等。同時，表演式抗爭的特點就是戲劇性，也就意味著我們無法預(yù)知表演者的行為，可控性很低，如果“表演”沒有達到預(yù)期目標，訴求沒有得到滿足，結(jié)局是悲劇，那表演式抗爭是否會朝著更加暴力和極端的方向轉(zhuǎn)變？隨著表演式抗爭的層出不窮，“觀眾”是否會出現(xiàn)審美疲勞，而降低其表演的效果，甚至產(chǎn)生反感情緒推動表演式抗爭向著更加獵奇、暴力的方向發(fā)展？這些問題對政府治理帶來了一系列的挑戰(zhàn)，因此要不斷改革創(chuàng)新治理體系和政治體制，不要被牽著鼻子走，而是走在治理的前面，減少“表演”的必要性。

四、結(jié) 語

表演式抗爭是一種新的抗爭劇目，利益受損是其發(fā)生的原動力，社會資源的擴大與行動資源的有限性為表演式抗爭提供了更多的契機。同時，表演式抗爭還是一種情感抗爭，是從二元對立下的情感激活到原型情感共振的過程。表演式抗爭的效果受到表演的“勢”影響，要想滿足抗爭訴求、實現(xiàn)抗爭目的，就要提高表演者的道德勢能、身體勢能以及表演的政治勢能，其中，最重要的決定性因素是表演的政治勢能，這是問題得到解決、訴求得到滿足的根本因素。但是，雖然表演式抗爭作為底層民眾的一種訴求手段，也要警惕其負面影響，確保底層政治的合理有效治理。

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[責(zé)任編輯：武典]