試析于潤洋先生的音樂理解路徑

田淑穎

[摘 要]優(yōu)秀的音樂作品總是包含著豐富的思想感情與深刻的精神意蘊，而如何理解這些作品中存在的精神內(nèi)涵，一直是倍受人們關注的問題。本文以《悲情肖邦》為例，通過對于潤洋先生音樂理解的立足點、音樂理解的準則及音樂理解的視角的分析，對于潤洋先生的音樂理解路徑進行了一些探索與思考。

[關鍵詞]于潤洋;音樂理解路徑;《悲情肖邦》;主客統(tǒng)一;視域融合

[中圖分類號]J605 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2019）07-0135-04

音樂與語言不同，不具備明確的語義性。波蘭美學家索菲婭·麗薩（Zofia Lissa;1908-1980）認為這并不能夠妨礙人們對于音樂可理解性的判斷，畢竟沒有任何一種藝術門類能具備像音樂這樣自由地展現(xiàn)情感的能力。她在《論音樂理解》一文中提出，“在音樂中，傳達物的語義常是不確定、不明晰、多含義的。但是，這并不能改變這樣一個事實：音樂是人與人之間的一種表達物，從這個廣泛意義上講，我們有權力提出‘音樂理解這個問題”[1]。

音樂是人類精神的創(chuàng)造物，能夠表達人的情感。但由于表達的模糊性，音樂理解也就呈現(xiàn)出多義性的特征。理解者主體不同，對音樂的“體驗”也不相同，由此便產(chǎn)生了不同的音樂理解路徑，如楊燕迪老師提出以音樂作品的“立意”為中心參照點的音樂理解途徑;王旭青老師主張從“敘事”的角度理解音樂[2]等。而于潤洋先生倡導的音樂理解方式有其自身鮮明的理論視角，這些立足點與實施路徑在其著作《悲情肖邦》中有著集中的體現(xiàn)。

一、音樂理解的立足點：作品創(chuàng)作的社會歷史語境

音樂理解具有層次性，這是由音樂語言的“能指”與“所指”而體現(xiàn)的。“能指就是可見的外觀（物質(zhì)載體），所指就是不可見（可通過感覺認識的東西）的意義（精神性被載體）。能指與所指的關系就是想象和本質(zhì)的關系，也就是存在與存在物的東西?！盵3]但音樂語言的層次性不止于此，作為精神被載體的“所指”意義也可分為基本情緒與精神內(nèi)涵的差別。由此可見，音樂理解包括表層理解與深層理解兩個方面。音樂的表層理解主要基于作品的形式結構與基本情緒方面，在于聽者通過聆聽作品而獲得的最直觀的感性體驗;而如何獲得對音樂作品的深層理解呢？由于不同的時代擁有不同的文化思潮與社會環(huán)境，因而創(chuàng)作于不同社會歷史環(huán)境下的音樂作品，就蘊含著不同的精神意蘊。在于先生看來，“為了能真正深刻地‘理解一部音樂作品，除了要求欣賞者具有起碼的音樂感受能力和心理反應功能之外，還要求對下列一系列因素有理性的了解：諸如作品產(chǎn)生的時代、歷史、社會背景、當時的思想潮流（特別是音樂思想潮流）、作曲家的生活經(jīng)歷、思想傾向、藝術觀等”[4]。如此，才能體會一部優(yōu)秀音樂作品所包含的屬于那個時代與民族的精神內(nèi)涵，實現(xiàn)真正意義上的深層理解。

在進行音樂理解時，于先生總是首先將目光集中于該作品產(chǎn)生的社會歷史環(huán)境，然后以此為基礎，對作品進行深度剖析。在其著作《悲情肖邦》的整體寫作思路方面，于先生首先就按照時間順序?qū)?4首作品加以排列，這種排列展現(xiàn)出了肖邦音樂風格的發(fā)展歷程。其次，在文中涉及到一些關鍵概念或音樂體裁時，如“悲劇—戲劇性”、夜曲、諧謔曲等，于先生也會插入它們的發(fā)展進程，融入對相關歷史語境的闡釋。

在對書中的具體作品進行分析、闡釋時，于先生表現(xiàn)出鮮明的歷史意識，力求達到對作品的深層理解。以《b小調(diào)諧謔曲》（作品20）為例，作者在分析這首作品之前，首先對作曲家所處的社會背景加以論述。當時的肖邦剛剛遠離故土，心情復雜，充滿感傷。后來華沙起義爆發(fā)，他一方面對不能參與斗爭而感到焦慮，一方面又為自己的遠離故土感到沮喪。在這種復雜的心緒之下，肖邦感受到了對祖國與親人無法遏制的思念與深切的孤獨。此處對該作品創(chuàng)作環(huán)境的描寫并非只是簡單的介紹，其更深層的目的在于透過對這段社會歷史的介紹來暗示《b小調(diào)諧謔曲》中“悲劇—戲劇性”的內(nèi)涵。肖邦寫作這部作品時內(nèi)心的壓抑與悲情直接來源于華沙起義，正是受到華沙起義的影響，他的內(nèi)心產(chǎn)生了劇烈的震蕩與憤怒，由此使這首諧謔曲展現(xiàn)出之前作品所不具備的悲劇—戲劇性，以及各部分之間的尖銳對立，顯露出狂風暴雨般的激情。于先生正是基于其自身強烈的歷史意識，深刻地把握住了社會歷史語境與作品內(nèi)涵不可分割的緊密關系，并借由這種對社會歷史語境的考察，來探尋肖邦音樂風格轉(zhuǎn)變的內(nèi)在動因。

了解一部音樂作品的創(chuàng)作背景與社會環(huán)境是理解該作品的前提與基礎，原因在于這些作品歸根結底是歷史的產(chǎn)物，是當時社會環(huán)境、時代背景、文化思潮等共同作用的結果。于先生以作品創(chuàng)作的社會歷史語境作為音樂理解的立足點的理解方式，一方面揭示了作品創(chuàng)作的緣由與經(jīng)過，另一方面又將作品置于當時的時代文化之中，實現(xiàn)通過音樂展現(xiàn)文化、通過文化透析音樂的理想狀態(tài)，賦予了音樂理解更多的人文意涵，揭示了社會歷史文化與音樂作品內(nèi)容之間的潛在聯(lián)系。

二、音樂理解的準則：主體與客體的辯證統(tǒng)一

所謂音樂理解的主體，是指音樂理解者本人;而音樂理解的客體，則指音樂理解的對象，即所要理解的音樂作品。在進行音樂理解時，普遍存在一種對主體與客體重視不均衡的狀況，往往偏重主體的意愿而對客體有所忽略或過分重視客體而拒絕加入主觀觀念。如何辯證地把握二者之間的關系，正是音樂理解的關鍵之處。

音樂理解總是呈現(xiàn)出多義性的特征，這種特征的產(chǎn)生正在于理解者主體的不同，即所謂的“主體間性”的存在，即不同理解者（主體）對音樂作品（客體）欣賞過程中的差異性。范曉峰先生曾提及音樂理解中“局內(nèi)人”與“局外人”的概念，即不同文化圈和文化歸屬意識會造成對音樂理解上的偏差[5]。因此，對文化素養(yǎng)、音樂理解能力等理性因素從一開始就會本能地影響欣賞者透過音響感知而獲得的情感體驗，而欣賞者對音樂作品進行理性把握時，音樂的感性體驗也是始終貫穿其中的，構成理性分析的根基。

在于先生看來，理解者主體對于音樂體驗的參與是音樂理解過程一個不可缺少的中心環(huán)節(jié)，為理性把握奠定基礎。但他并沒有一味地強調(diào)主體的作用，與此同時他還十分重視客體。原因在于，音樂作品雖然是人的精神創(chuàng)造物，是一種沒有實體的存在于人的思想觀念中的事物，一旦它被作曲家從精神世界中抽取出來，就會成為存在于現(xiàn)實物質(zhì)中的、不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀存在。音樂作品的這種客觀性決定了其存在本身所具備的音響結構是不可改變的。因此，無論理解者透過一部音樂作品感受到了什么、體會到了什么，都要基于作品本身而言，不能將貝多芬的《“皇帝”協(xié)奏曲》說成無病呻吟的緩慢旋律，也不能將肖邦的《e小調(diào)夜曲》感悟成歡欣鼓舞的節(jié)慶之作。要時刻重視音樂本體分析的重要性，因為音樂的曲式結構、風格特征、演奏技巧等也是一部音樂作品的重要特征，與其所蘊含的深層內(nèi)涵是緊密相連、不可分離的。

基于以上對主體與客體的認識，于先生指出，“在探討對藝術作品、特別是音樂作品的理解這個問題上，最根本的問題在于要堅持主體、客體之間的辯證統(tǒng)一這個理論立場。只強調(diào)客體而忽視主體的能動作用，或者一味夸大主體的作用而忽視客體的制約，最終都只能導致主客體之間的機械分割和對立”[6]。只有堅持主體與客體的辯證統(tǒng)一，才能使感性體驗與理性分析相結合，從而透過音樂文本理解其所潛藏的精神意蘊。

在《悲情肖邦》中，于先生始終堅持主體與客體辯證統(tǒng)一的準則。以《F大調(diào)敘事曲》（作品38）為例，在分析該作品時，于先生首先從作品的結構特征入手，指出，“整個第一部分處在一個非常簡單的三部性曲式框架里，樂段的結構規(guī)整，只有再現(xiàn)部分才略有擴展，以便過渡到下一個部分;四個聲部縱向和弦式的和聲織體貫徹這個部分的始終”，同時，“‘肖邦和弦在臨近結束時幾次重復出現(xiàn);調(diào)性也只是在最近的關系調(diào)中短暫地移動;平穩(wěn)、甚至有些呆滯的節(jié)奏從容不迫地律動著;音響的色彩極其單純”[7]。這是于先生從整體結構、和聲織體、調(diào)性速度、音響色彩等方面對客體文本特征進行的簡要概述，之后他又從聆聽獲得的感性體驗入手，對作品意境方面的表現(xiàn)進行了主觀性闡釋，認為音樂塑造了一種“寧靜、平和、明朗、清晰，似乎是大自然幽靜、優(yōu)美的夜色，清涼的月光映照著湖水，萬籟俱寂;又似乎是人的內(nèi)心世界的體驗，心情是平靜的，甚至像是陷入了對某種美好事物的幻想和憧憬”[8]。

又如作者對《e小調(diào)瑪祖卡舞曲》（作品41之2）第33-44小節(jié)的分析，該作品的主題原本是悲愁而憂慮的，卻在這個瞬間忽然變換。于先生首先指出這條旋律十分優(yōu)美，仿佛陰沉黑暗之中突如而來的陽光一樣，帶來希望，從而聯(lián)想到它所體現(xiàn)的正是作曲家對過去美好生活的追憶，這是于先生主觀看法的體現(xiàn)。隨后于先生又對該樂句的調(diào)性、表情記號等進行客觀敘述，在進行客觀解釋時，于先生始終沒有離開自己的主觀想象，他認為該樂句所具有的大調(diào)式的明朗，造成了他腦海中所想象的“陰轉(zhuǎn)晴”的美好畫面[9]。

這種在音樂文本本身基礎上加以自身的想象與理解的寫作方式，在書中的實例分析中隨處可見。于先生將音樂客體與理解者主體置于同樣重要的位置，既尊重客體本身所具有的客觀事實，又融入了自身的主觀性理解;既重視對音樂作品固有內(nèi)容的理性分析，又強調(diào)理解者主體的感性體驗;真正做到了主體與客體的辯證統(tǒng)一，使二者通過審美體驗融合為一個不可分割的整體，實現(xiàn)了對作品深刻內(nèi)涵的把握。

三、音樂理解的視角：“視域融合”

“不同的社會歷史環(huán)境，不同的民族文化背景，不同的意識形態(tài)狀況，不同的生活體驗和心理差異，都會使同一部音樂作品在不同社會歷史時代的人們面前展示出不同的藝術世界”[10]，這便產(chǎn)生了理解者主體與審美對象之間所處時代的“間距”問題。在《悲情肖邦》的結語部分，于先生曾經(jīng)提到過這種“歷史間距”對他真正體悟和感受到肖邦音樂的情感真髓所造成的困境，原因在于“在時代、歷史、文化，乃至生活的經(jīng)驗和體驗等等諸多方面，我們同肖邦之間都存在著巨大的歷史間距。在領悟、感悟肖邦音樂的過程中，我們已無法回到肖邦的那個時代中，很難在我們的意識中‘重建那個時代的一切”。對于這種困境，于潤洋先生認為伽達默爾給了我們一個或許可以解決問題的思路，即“嘗試著將‘歷史的視域和‘當前的視域相融合，并在這個基礎上尋求建立一個‘新的視域，形成對肖邦音樂的自己的理解”。這也正是伽達默爾所代表的現(xiàn)代哲學釋義學提倡的所謂的“視域融合”的觀念。

于先生曾經(jīng)在其論文《釋義學與現(xiàn)代音樂美學》中對歷史釋義學代表人物狄爾泰與現(xiàn)代哲學釋義學代表人物伽達默爾兩人的觀點分別進行了解讀與評論。于先生認同狄爾泰提出的重視音樂作品社會歷史內(nèi)容的觀點，對其所提倡的從社會歷史的角度來理解藝術作品的看法表示肯定。但同時，于先生也認識到了狄爾泰過分重視理解客體而忽略理解者主體地位的偏頗之處。畢竟音樂理解活動最終還是要作用于人，對藝術作品的理解不能忽視理解主體的重要地位。于潤洋先生對于伽達默爾釋義學研究中的“視域融合”的觀點也表示贊同，但也意識到其對于審美客體的重視程度不夠，主要表現(xiàn)在他忽視了能夠表達作曲家創(chuàng)作意圖的第一手資料。作曲家的創(chuàng)作意圖直接影響了聽者對音樂作品深層意義的探究，與作曲家相關的日記、信件等第一手資料直接關系到理解主體對作曲家創(chuàng)作意圖的解讀，這些資料在音樂理解的過程中是具有重要價值的。

綜合以上觀點，筆者認為于先生提出的“視域融合”并非與伽達默爾所提倡的“視域融合”概念完全相同。伽達默爾所說的“視域融合”由于其本身對藝術作品的創(chuàng)作背景、藝術家創(chuàng)作意圖等的不重視，因而造成了其對“視域融合”中“歷史的視域”的忽略，這與于先生重視社會歷史語境的觀念是相矛盾的。因此，于先生所強調(diào)的“視域融合”吸收、融合并完善了狄爾泰與伽達默爾二者觀點的合理成分，其目的在于，使理解者“沉浸在一部思想情感深邃、境界情操高尚的交響曲中，心靈為它所深深打動的時候，他們窺視到的不僅是這部交響曲作者的那顆靈魂。他們同時也在‘直觀自己 ‘認識自己，似乎也在發(fā)現(xiàn)著他們自身的價值”。于先生在《悲情肖邦》中論述具體作品的社會歷史背景時，時常引用肖邦的信件、日記等第一手資料。通過對這些客觀事實的合理運用，縮短了理解者與作曲家之間的時代落差感，增強自己后續(xù)分析的可信度，這是其重視“歷史的視域”的表現(xiàn)。同時，于先生作為一名生活在當前時代的學者，其個人的主觀性見解也就是“當前的視域”的表現(xiàn)，他將自身的理解與體驗融入了對肖邦音樂的理解之中，由此產(chǎn)生出“新的視界”，實現(xiàn)了“視域融合”。

例如對《f小調(diào)幻想曲》（作品49）的研究，這部作品不論在技術表現(xiàn)手段還是精神內(nèi)涵方面都極為杰出。許多肖邦學家都認為這部作品展現(xiàn)的是一種積極明朗的狀態(tài)，于先生卻持不同觀點。他通過舒曼在評論中提出的“這絕不是快樂的形象”，以及作曲家完成作品之后所寫的一封信，“今天我完成了《f小調(diào)幻想曲》——天空是晴美的，而我的心確是憂郁的?！保瑏碚f明這部作品存在“悲劇—戲劇性”內(nèi)涵的可能性，即對“歷史的視域”的考察。同時，又采用新的分析角度（具體聲音進程的角度）來對作品進行闡釋，從該作品21-27小節(jié)具有進行曲性質(zhì)的樂句為突破口，發(fā)現(xiàn)了該樂句與具有強烈政治色彩的《立陶宛之歌》（這首歌被波蘭人視為“起義歌曲”）之間的聯(lián)系，之后又通過作品旋律中所展現(xiàn)的葬禮音樂特征、三連音的焦灼宣泄、凱旋部分奮起抗爭情緒、突如其來的疲憊喘息、以及最后的有力的變格終止等，得出這首作品具有“悲劇—戲劇性”內(nèi)涵的結論。

又如前文提到的《F大調(diào)敘事曲》（作品38），根據(jù)1841年舒曼所寫的評論可知，這部作品是受到密茨凱維奇的一首詩歌的啟發(fā)而誕生的，該觀點來源于有關肖邦的第一手資料，具有很強的可信度。而至于該敘事曲具體受到密茨凱維奇的哪首詩歌（《希維德什湖姑娘》還是《希維德什湖》）的啟發(fā)，以及如何將詩歌內(nèi)涵體現(xiàn)在音樂中的問題一直以來都存有疑惑。關于這兩個問題，于先生大膽地提出了自己的看法，他認為肖邦對純音樂的熱愛導致了他對音樂敘事的不熱衷，因此討論來源于哪首詩歌是毫無意義的，關鍵在于詩歌與音樂在情緒氣氛與精神意蘊方面的相通性。

當前時代與過去時代存在的“歷史間距”問題，一直都在不同程度困擾著音樂學家們。正是由于對于真相的渴求，傳統(tǒng)音樂學家才熱衷于實證主義與歷史主義。前者力圖通過史料完全再現(xiàn)當時的時代背景，進而理解音樂;后者則過于重視音樂作品與外物的聯(lián)系，而忽視了對音樂本身的理解。筆者認為，于先生所采用的“視域融合”的視角不失為一種理解音樂作品以及進行音樂史研究的合理方式。通過“視域融合”，理解者當前所處時代的視域與作品創(chuàng)作時的歷史視域融合為一體，為理解者的感性體驗與作品的理性分析提供了容身之處，促進了音樂理解過程中主客體的辯證統(tǒng)一，進而實現(xiàn)了歷史與邏輯的統(tǒng)一。

結 論

綜上所述，本文從立足點、準則及視角三個方面探討了于先生的音樂理解路徑問題。于先生對音樂的理解基于作曲家創(chuàng)作及作品產(chǎn)生的歷史文化大背景之中，采用“視域融合”的方式，并結合通過聆聽獲得的感性體驗以及嚴密的理性分析，對作品中所蘊含的深層精神內(nèi)涵加以挖掘，最終實現(xiàn)對作品的深刻理解。這種音樂理解路徑可以概括為“始于過去，終于未來”。在于先生看來，藝術作品（包括音樂作品）所具備的精神內(nèi)涵并非永恒不變的，而是受社會意識形態(tài)、時代環(huán)境變遷等的影響，不斷產(chǎn)生變化并獲得新的意義。對音樂的理解要從過去開始，結合自身在當下的視野，但最終要面對的是不斷變化中的未來世界。

注釋：

[1][波蘭]索菲婭·麗薩.論音樂理解（上）[J].于潤洋譯.音樂研究，1988（02）：40—45.

[2]王旭青.言說的藝術：音樂敘事理論導論[M].北京：人民音樂出版社，2013：60—65.

[3]范曉峰.音樂理解現(xiàn)象研究[M].安徽：安徽文藝出版社，2011：65.

[4]于潤洋.對一種自律論音樂美學的剖析——評漢斯立克的《論音樂的美》[J].音樂研究，1981（04）：18—41.

[5]于潤洋.對一種自律論音樂美學的剖析——評漢斯立克的《論音樂的美》[J].音樂研究，1981（04）：27—28.

[6]于潤洋.釋義學與現(xiàn)代音樂美學（下）[J].中央音樂學院學報，1991（01）：25—36.

[7][8]于潤洋.悲情肖邦——肖邦音樂中的悲情內(nèi)涵闡釋[M].上海：上海音樂學院出版社，2008：66.

[9]于潤洋.悲情肖邦——肖邦音樂中的悲情內(nèi)涵闡釋[M].上海：上海音樂學院出版社，2008：122—123.

[10]于潤洋.音樂形式問題的美學探討（下）[J].中央音樂學院學報，1994（02）：28—38.

（責任編輯：張洪全）