相似性知識型視野下的中世紀(jì)音程性和聲①

何寬釗（中央音樂學(xué)院 音樂學(xué)系，北京 100031）

一、“相似性”知識型——音程性和聲的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)

西方和聲演變的內(nèi)在動因是什么？僅僅是音樂形式的一種自律性演變嗎？還是一種他律性的外在驅(qū)動？也就是說，不同歷史時期和聲形態(tài)的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)是什么。我認(rèn)為，和聲形式的演變，僅僅從和聲形式自身去加以說明是不夠的，其演化的深層還存在一個支配性的密碼，那就是所謂“知識型”。這一點，法國現(xiàn)代歷史學(xué)家、哲學(xué)家米歇爾??？拢∕ichel Foucault，1926—1984）對于西方思想的歷史性考察對于本文的寫作產(chǎn)生了重大的影響。?？驴疾斓牟皇俏鞣綒v史中各知識的表面形態(tài)，而是“在什么基礎(chǔ)上知識和理論成為可能的，在什么秩序空間內(nèi)知識被構(gòu)造出來，在什么歷史前提并按照何種確實性原則，觀念得以顯現(xiàn)，科學(xué)得以建立，經(jīng)驗得以在哲學(xué)中被反思，合理性得以形成?！盵1]?？驴疾炝宋鞣剿枷牒椭R自16世紀(jì)以來的結(jié)構(gòu)演化，在他的分析中，西方思想的發(fā)展自16世紀(jì)以來可分為三個時期，即文藝復(fù)興時期、古典時期和現(xiàn)代時期，與這三個階段相適應(yīng)，有三種不同的“知識型”，分別是“相似性”知識型、“表征性”知識型和“現(xiàn)代”知識型。通過考察和分析，?？抡J(rèn)為，一定的歷史時期內(nèi)，不同學(xué)科的主題可能殊為不同，但是它們的形式法則和構(gòu)成規(guī)律是相同的，它們遵循共同的“知識型”，正是這些“知識型”構(gòu)成了各人文科學(xué)共同的結(jié)構(gòu)原則。?？抡f： “作為不同科學(xué)之間的關(guān)系集合，知識型就是西方文化特定時期的思想框架，是詞與物借以被組織起來并能決定詞如何存在和物為何物的知識空間，是一種先天必然的無意識的思想范型?！盵2]盡管?？轮皇菍⒄Z言學(xué)、生命科學(xué)及經(jīng)濟(jì)學(xué)作為自己的研究對象，但是他所揭示的一些規(guī)律具有普遍意義。正如汪民安在《福柯的界限》一書中寫到：“……但是，它（“知識型”）潛在的支配性，它作為一個無法逾越的生成條件，它本身作為非知識的空在，這都使它成為一個時代所有知識形式的‘語法’”。[3]?？碌摹爸R型”理論給我們的啟示在于，它深刻地揭示出了一定歷史時期，不同主題的學(xué)科之間內(nèi)在結(jié)構(gòu)的一致性，從一個更為宏觀的視野來考察，各種結(jié)構(gòu)形態(tài)的出現(xiàn)不是孤立和偶然的，而有著其時代的必然性。事實上也的確如此，就西方和聲的發(fā)展而言，和聲的演化與如上所說幾種“知識型”的變化具有深刻的契合。我們可將不同的和聲形態(tài)視為不同的話語體系，和聲形態(tài)的演變，意味著知識變動中話語體系的重組，這種話語體系的重組在深層受“知識型”的控制。本人已在《“表征”視野下的古典主義和聲》[4]和《“現(xiàn)代”知識型視野中的浪漫主義和聲》[5]中借鑒了?？碌闹R型理論分別討論古典主義和聲、浪漫主義和聲。本文將側(cè)重于探討中世紀(jì)音程性和聲與“相似性”知識型①音程性和聲的概念來自于戴定澄所著《歐洲早期和聲的觀念與形態(tài)》，上海音樂出版社2000年版。的關(guān)系。

?？略诳疾炝?5、16世紀(jì)的“知識型”之后，得出結(jié)論：這一時期的知識結(jié)構(gòu)是由“相似”原則主導(dǎo)的，這種建構(gòu)原則被他稱之為“相似性”知識型。他指出：“直到16世紀(jì)末，相似（resemblance）在西方文化知識中一直起著創(chuàng)建者的作用。正是相似性在主要地引導(dǎo)著文本的注解與闡釋；正是相似性才組織著符號的運(yùn)作，使人類知曉許多可見和不可見的事物，并引導(dǎo)著表象事物的藝術(shù)?！盵6] 23在福柯的考察中，15、16世紀(jì)的思想處 處迷戀相似性，尋找相似性，而這一時期相似性的語義學(xué)網(wǎng)絡(luò)包括友好、平等、協(xié)和、協(xié)調(diào)、連續(xù)、同等、相似、 相稱、連結(jié)、聯(lián)系等極其豐富的語義學(xué)網(wǎng)絡(luò)。?？逻M(jìn)一步指出：“……16世紀(jì)知識中的相似性才是最普遍的東西：它就是最能清楚地看得見的東西，同時，它又是人們必須尋求的東西，因為它也是最隱蔽的東西；它確定了認(rèn)識形式（因為認(rèn)識只能遵循相似性的路徑），并保證了認(rèn)識內(nèi)容的富有（因為當(dāng)人們提出符號并審視它們所指明的一切時，人們就允許相似性出現(xiàn)在日光之下，并在它自己的光線下閃爍）?！盵6] 40

在我看來，對相似性的迷戀恐怕不是西方15、16世紀(jì)的專利，相似性在中世紀(jì)的知識建構(gòu)中所起的作用恐怕不亞于文藝復(fù)興時期。因此，本文在后面的論述中將把“相似性”知識型的理論適用范圍回溯到中世紀(jì)，這是這里需要提前交代的。

所謂“相似性”知識型，實際上可以理解為前科學(xué)時期的知識構(gòu)型原則。前科學(xué)時期，真正意義上的科學(xué)還沒有出現(xiàn)，人們很難深入到事物的內(nèi)部，去尋求事物的規(guī)律。自然界的一切充滿著混沌和神秘，人們對世界的認(rèn)識更多是直觀猜測而非求證。因此，尋求外在的相似性就成為這一時期知識的主要構(gòu)型。對于世界，人們要做的只是運(yùn)用相似性的原則去進(jìn)行譯解。在中世紀(jì)乃至文藝復(fù)興的思想中，盛行大宇宙、小宇宙理論，這是典型的相似性思維的體現(xiàn)，在這種思維看來，造物主也就是上帝創(chuàng)造了人類、地球以及宇宙中的一切，而上帝所創(chuàng)造的一切都具有統(tǒng)一性，人們普遍相信地上世界（小宇宙）與天上世界（大宇宙）處處相互適應(yīng)與相似，中世紀(jì)神學(xué)家托馬斯·阿奎那（Thomas Aquinas，1224/1225？—1274）將上帝與被造物之間的相似性稱為類比：“上帝的稱謂與被造物的稱謂的意義是依照比例的類比。”[7]當(dāng)時的人們普遍認(rèn)為，小宇宙是大宇宙的投射與仿效，“人是其周圍大宇宙的一件微小復(fù)制品，其體內(nèi)體現(xiàn)了宇宙的所有部分。”[8]中世紀(jì)神學(xué)家圣奧古斯汀就根據(jù)大宇宙與小宇宙相類比的思維，認(rèn)為既然醫(yī)生承認(rèn)黏液在身體中的自然位置是頭部，那么天上之水就應(yīng)該存在于宇宙的最高處。以下引用《西方科學(xué)史》中的一段話，很能說明中世紀(jì)對于大宇宙、小宇宙類比的迷戀：

圣巴西勒（中世紀(jì)的一位思想家——筆者注）認(rèn)為，最后一層天球（此處應(yīng)指第九重天——筆者注）的水晶天空與巖石類似，因而能夠支撐諸水處在它們的自然位置上。圣格列高利補(bǔ)充說，最后一層天球向外凸起的表面充滿了山谷和山脈，它們可以存貯天上的水。米蘭的圣安布羅斯甚至找到了一種使天上之水在宇宙體系中發(fā)揮不可或缺的作用的方式。圣安布羅斯說，天上之水可以用來冷卻宇宙之軸，宇宙永久持續(xù)的運(yùn)動使該軸變熱了。[9]

大宇宙與小宇宙理論在文藝復(fù)興時期同樣盛行，對此?？略跁刑岬溃骸白鳛樗枷敕懂?，它把重復(fù)的相似性之間的相互作用應(yīng)用于所有自然領(lǐng)域中；它向所有的研究保證，每個事物都能大規(guī)模地發(fā)現(xiàn)自己的影像和大宇宙的確信；反過來，它證明了，最高領(lǐng)域里的可見秩序?qū)⒎从吃诘厍虻淖詈诎档纳钐?。”[6] 42-43

大宇宙、小宇宙理論為古代占星術(shù)提供了基礎(chǔ)，占星術(shù)的核心思想在于，作為小宇宙的人的命運(yùn)乃至地球上的一切都是天上星星的映照，星星的排列與運(yùn)行會影響地球特別是人類，在中世紀(jì)乃至文藝復(fù)興時期的君主、自由城市、大學(xué)都豢養(yǎng)為數(shù)不少的占星家，重大的決定往往依賴于占星家的預(yù)測。

具體而言，?？轮攸c考察了“適合”“仿效”“類推”“交感”四種主要的相似性形式。

“適合”（la convenientia）這個詞包含著多樣的語義內(nèi)涵，適應(yīng)、吻合、協(xié)調(diào)、便利等都可歸為這個范疇。在上帝所造之物中，一切都是適合或者說適應(yīng)的，比如身體和靈魂、陸地與海洋、動物與植物均是相互適合，彼此適應(yīng)的，“在世界事物的廣泛聯(lián)系體系中，不同的存在物相互適應(yīng)；植物與動物相交往，陸地與海洋相聯(lián)系，人與周圍的一切打交道……”[6] 25那個時期在充滿神學(xué)意味的思想看來，水中和陸地上存在物的數(shù)量是相等的，而水中和陸地上存在物的數(shù)量與天上存在物的數(shù)量又是一樣的，最后所有存在物的數(shù)量與包含在上帝本人中的存在物的數(shù)量是也一樣的，這一切的彼此適合仰賴于上帝的光芒，因為上帝作為創(chuàng)世者，才是世界上的一切——包括權(quán)力、知識和愛的播種者。

仿效（l’aemulatio）是一種打破位置束縛的契合，“在相互遠(yuǎn)離的情況下，復(fù)制自己的循環(huán)。在仿效中，存在著某種鏡像和鏡子：它是散布在世界上的物借以能彼此應(yīng)答的工具?！盵6] 26-27比如人臉與天空相仿，就如人的智慧是上帝智慧的不完美的反映，人的眼睛可以看見的有限的光亮，正是來自太陽和月亮散播在天空中的巨大的照明。那時會認(rèn)為地球上的植物是對天上星星的仿效，人們將星星視作草本植物的發(fā)源地，天上的每一個星星表象著地上某個植物，是植物的精神預(yù)想；仿效使得“不經(jīng)聯(lián)系或并不鄰近的事物，從世界的一端到另一端，彼此仿效：憑著在鏡子中復(fù)制自己?！盵6] 27在仿效中，有一方可能是被動的，因而受到另一方的強(qiáng)烈影響，比如在當(dāng)時的思想中，認(rèn)為作為星星就比草本植物更占優(yōu)勢，星星是“草本植物的不變的模式，不可改變的形式，并默默地在它們上面傾瀉自己的全部的影響。”[6] 27仿效的雙方，一方面彼此映照，有時也會有一定的競爭，在競爭中這兩個相互對抗的人物各自控制了對方?？傊?，仿效最終形成一系列彼此映照和競爭的同心圓。

圖1. 加富里奧《音樂實踐》中展示教會調(diào)式與天體關(guān)系的木板畫[11] 152

它們既能讓物與物靠近或類似，又不讓物被吞沒或喪失掉自身的單一性，形成動態(tài)的永久的平衡。

在中世紀(jì)到文藝復(fù)興的觀念中，關(guān)于世界的知識都包含在圣經(jīng)中，自然只是圣經(jīng)的天然對應(yīng)物。福柯顯然也注意到了這一點，他指出，直到16世紀(jì)，歐洲知識很大程度上是對上帝、圣經(jīng)的注解與闡釋：“知識的本義并不是注視或證明；知識的本義是闡釋。對《圣經(jīng)》的評論，對古代作者的評論，對旅行者報道的評論，對傳說和寓言的評論；”[6] 55而這些評論、解釋本身是受相似性原則支配的。由此，那時的知識對意義的探尋，也就是對相似性的闡明，對符號規(guī)律的探尋，也就是對相似事物的發(fā)現(xiàn)。同時，在上帝與人的關(guān)系上，強(qiáng)調(diào)人與上帝的相似性，把人類語言所能描述的最好屬性歸屬上帝，按照人類自身形象想象神的形象，使人可以通過認(rèn)識被造物來論證上帝的存在。

作為一種有關(guān)知識的深層構(gòu)型原則，“相似性”影響了當(dāng)時人們的思維方式，也影響了藝術(shù)的構(gòu)型原則。如前所述，盡管福柯對“相似性”知識型的考察主要集中在16世紀(jì)，但卻基本符合中世紀(jì)音樂的狀況。中世紀(jì)神學(xué)家將音樂與行星的運(yùn)行軌道相類比，認(rèn)為沿軌道運(yùn)行的行星就像音階和調(diào)式，行星的運(yùn)動狀態(tài)和運(yùn)動產(chǎn)生了和諧比率，甚至將三位一體與音樂節(jié)奏的三分法進(jìn)行類比等等?！耙环矫嫘行堑倪\(yùn)動和它們相關(guān)的狀態(tài)，與另一方面樂器琴弦及其相互關(guān)系以及音階當(dāng)中的音符之間，作者們闡明了復(fù)雜的類比關(guān)系。大約公元900年，萊吉諾宣稱一件樂器的琴弦可以與產(chǎn)生天堂音樂的琴弦相比較，在音階當(dāng)中的單獨(dú)音符可以與單獨(dú)的行星相比較?！盵10]文藝復(fù)興時期，將音樂視作宇宙和諧的一個部分的看法同樣根深蒂固，這時期還將音樂對人的情感的影響視作一種神秘的魔法，“音樂不僅是宇宙的體現(xiàn)，也是社會關(guān)系的體現(xiàn)，它是調(diào)節(jié)激情與恢復(fù)秩序的手段。但是，如果不合理控制，它也是分裂、疾病和混亂的源頭。”[11] 195可以看出，這是典型的類比思維。

上圖是文藝復(fù)興時期音樂理論家加富里奧(Franchino Gaffurio，1451—1522)的《音樂實踐》（Practica musice）中的一幅木板畫插圖，展示的是各教會調(diào)式與天體和諧并存的場景。

綜上所述，本文認(rèn)為，作為一種知識，西方中世紀(jì)至文藝復(fù)興時期的和聲結(jié)構(gòu)同樣是以相似性的構(gòu)型原則加以組織的。

二、基于“相似性”視野的觀察

（一）從奧爾加農(nóng)到經(jīng)文歌：仿效、類推與附加

和聲來自多聲音樂，不同音高的同時性結(jié)合，自然就產(chǎn)生了和聲。所謂音程性和聲，在這里特指西方中世紀(jì)音樂中的一種多音結(jié)構(gòu)手段。從公元9世紀(jì)至15世紀(jì)初，持續(xù)了約600多年。音樂史研究一般認(rèn)為，最早被清晰記錄和描述的西方多聲音樂來自9世紀(jì)佚名的《音樂手冊》，這種最早的二聲部音樂被稱為平行奧爾加農(nóng)。平行奧爾加農(nóng)以純四、純五度為基本音程，也可對聲部進(jìn)行八度重疊。它“本質(zhì)上是一種特別的音樂表演實踐活動，一種詮釋圣歌的方式，它在給定的‘圣詠’旋律下方，以協(xié)和音程的方式復(fù)制或部分復(fù)制出另外的聲部?！盵12]保羅·亨利·朗（Paul Heny Lang，1901—1991）在《西方文明中的音樂》中也提到，奧爾加農(nóng)等早期多聲音樂“存在的前提是，必須是對已有的圣詠的增加?！盵13]附加是對圣詠聲部的潤飾和詮釋——這一點恰恰暗合了中世紀(jì)知識的構(gòu)型原則：在無限的闡釋與評論中，圣詠的意義得到了增生。圣詠來自圣經(jīng)，它是圣經(jīng)的音樂化顯現(xiàn)，是上帝的象征，傳遞著上帝的意志或贊美上帝的全知全能。在這里，圣詠作為一個初始的文本享有絕對權(quán)力，它占主導(dǎo)地位，是更基本的、更始源的話語，是闡釋的基礎(chǔ)。而被稱之為“奧爾加農(nóng)”的附加聲部作為圣詠的附庸，是對圣詠的仿效和闡釋，“是次要的、邊緣的、處于從屬和歸順地位?！盵14] 49如果說圣詠是初始的實在的話，那么附加的奧爾加農(nóng)聲部則是圣詠的投影。在闡釋的過程中，依據(jù)相似性原則而構(gòu)建的早期復(fù)調(diào)音樂，事實就是對圣詠的不斷增生與潤飾。

譜例1.《感恩贊》① 需要說明的是，關(guān)于中世紀(jì)音樂的譜例，均為現(xiàn)代譯譜。[15] 378

從上述譜例可以看出，這是一種簡單的兩聲部復(fù)調(diào)，圣詠聲部（實心黑色符頭）位居上方，下方是附加的奧爾加農(nóng)聲部，二者受嚴(yán)格的相似性律令的規(guī)約，它們相互并不接觸，保持嚴(yán)格的純五度平行進(jìn)行。從”相似”知識型的角度觀察，奧爾加農(nóng)聲部通過仿效形成對圣詠的詮釋和增生，也可以說，附加的奧爾加農(nóng)聲部是圣詠的自我復(fù)制。

前面談到，那時的思想中，認(rèn)為地上的草本植物是對天上星星的仿效，其中“星星是草本植物的不變的模式、不可改變的形式，并默默地在它們上面傾瀉自己的全部影響?！盵6] 27這里，圣詠與奧爾加農(nóng)聲部的關(guān)系正猶如星星與植物的關(guān)系，圣詠聲部作為始源性的基礎(chǔ)是不可改變的，它占據(jù)著更突出、更顯明的上方聲部，靜靜地在遠(yuǎn)處起作用，控制著奧爾加農(nóng)聲部。而附加的奧爾加農(nóng)聲部作為仿效的一方，是被動的，它受到圣詠聲部的強(qiáng)烈影響，忠誠地服從于圣詠聲部，小心翼翼地與圣詠聲部保持著平行的距離，不越雷池不去靠近，更不敢去沖撞圣詠聲部。在一種空洞的和諧中，它不會太突出顯示自身的存在，圣詠聲部與附加聲部形成一種鏡像般的彼此映照的關(guān)系。

在調(diào)性和聲中，純四度是一個處處受到限制的音程，但在平行奧爾加農(nóng)中卻備受青睞，《新格羅夫音樂與音樂家辭典》認(rèn)為：“作為協(xié)和音程，一方面，純四度明顯具有聲音分離的效果，另一方面，音程中的兩個音密切結(jié)合在一起，最容易匯聚在同一個音上?！盵16]《音樂手冊》中還記載了一種平行奧爾加農(nóng)的變體，從上面的譜例可以觀察到，它使用了一種匯聚性的手法——附加聲部與圣詠聲部始于同一個音，逐漸分離形成平行四度進(jìn)行，結(jié)束時又匯聚到同一個音上。面對至高無上的圣詠，附加聲部不再躲閃，不再回避，它迎候著圣詠的到來，兩個聲部不再始終遠(yuǎn)離，它們開始聯(lián)系，它們的邊界開始接觸，匯聚到同度并終止。這里出現(xiàn)了兩個重要的生長性因素，一是斜向進(jìn)行開始出現(xiàn)，嚴(yán)格的平行進(jìn)行的戒律一旦有所突破，這種趨勢便難以逆轉(zhuǎn)：斜向進(jìn)行出現(xiàn)了，反向進(jìn)行便不再遙遠(yuǎn)!二是縱向上二度、三度得到應(yīng)用，其中三度雖然沒有純音程那般近乎空洞的和諧，可是也并不像二度、七度那樣沖撞刺耳，三度豐滿的品性使得它當(dāng)時在絕大多數(shù)情況下不被排斥，反而是中世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂不斷突破的一個尖兵。

譜例2.[15] 379

譜例3.規(guī)多《辨及微忙》中的復(fù)調(diào)[15] 381

從上述譜例中可以看到一個有趣的現(xiàn)象，有兩處明顯出現(xiàn)了三度音程反向進(jìn)入同度的進(jìn)行，盡管這只是非常偶然的現(xiàn)象，但這一小小的變化預(yù)示著西方音樂此后的一條重要路徑：反向進(jìn)行逐漸取代平行進(jìn)行，成為最高價值。三度到同度的進(jìn)行也預(yù)示著西方音樂此后的另外一個基本邏輯——從不完全協(xié)和到完全協(xié)和，從不完全穩(wěn)定到完全穩(wěn)定。從相似性角度觀察，反向進(jìn)行意味著仿效中出現(xiàn)了競爭，這意味著另一種相似性：交感。這個問題在后面再繼續(xù)探討。

譜例4.《溫特斯特圣歌集》中的復(fù)調(diào)“哈利路亞”[15] 328

上述譜例中，聲部間的平行進(jìn)行受到了很大的沖擊。可以看到兩個聲部不再始終保持距離，它們的邊緣彼此靠近，甚至以同度的方式接觸、混合在一起。附加聲部從一開始就竄到圣詠上方，在隨后的進(jìn)行中，通過或平行、或斜向、或反向的聲部進(jìn)行，以及縱向四度、五度、同度、三度、二度音程的混合運(yùn)用，附加聲部時而在圣詠的下方，時而位居圣詠的上方，形成兩個聲部的動態(tài)交叉和纏繞。顯而易見，現(xiàn)在附加聲部不再刻意與圣詠保持距離，它開始靠近或環(huán)繞在圣詠的周圍，甚至伺機(jī)侵入圣詠原本獨(dú)享的領(lǐng)地，二者彼此纏繞，相互滲透。附加聲部在對圣詠的仿效中，開始與圣詠有了一定的競爭，盡管這種競爭并不平等，圣詠作為先在的聲部，它的勢力更為強(qiáng)大，但競爭畢竟已經(jīng)出現(xiàn)。特別值得注意的是，三度在這里已經(jīng)得到了有意識的運(yùn)用，大部分通過斜向進(jìn)行抵達(dá)同度，也有一些是通過反向進(jìn)行抵達(dá)同度。反向抵達(dá)同度，意味著同度與三度彼此的吸引，它暗合了前述相似性中的“交感”，已具有從不穩(wěn)定到穩(wěn)定的解決意味，它預(yù)示著反向進(jìn)行將得到更多的重視。

譜例5.[17]

11世紀(jì)末，12世紀(jì)初，情況發(fā)生了進(jìn)一步的變化。從上述譜例可以看出，附加聲部幾乎完全凌駕于圣詠之上，這是一個巨大的變化。盡管圣詠仍是始源性的，但附加聲部從聽覺上卻獲得了更為顯著的優(yōu)勢，圣詠仍擁有先在的權(quán)力優(yōu)勢，而附加聲部的聽覺優(yōu)勢逐漸顯現(xiàn)。

在兩個聲部的橫向展開上，二者仍保持橫向線條的并置，附加聲部仍然是對圣詠聲部的潤飾和增生，就此而言，二者仍然體現(xiàn)出相似性關(guān)系。但不同于之前的平行奧爾加農(nóng)，附加聲部已經(jīng)不是亦步亦趨地仿效圣詠聲部，反向和斜向進(jìn)行得到更多的規(guī)律性的應(yīng)用。如果說純四、純五度平行進(jìn)行意味著控制與順從，意味著個體獨(dú)立性被淹沒的話，那么斜向特別是反向進(jìn)行則意味著附加聲部開始尋求自身的獨(dú)立意志和發(fā)展空間，并力圖塑造自身的獨(dú)立存在。平行進(jìn)行與反向進(jìn)行，“一種呈現(xiàn)出協(xié)調(diào)，靜止和單調(diào)，一種則具有變化和對比，充斥著張力?！盵14] 114在這種纏繞、交織中，附加聲部作為圣詠的投影，已與圣詠進(jìn)行了有限度的競爭，這是一種權(quán)力的爭奪。

譜例6.《如何寫作復(fù)調(diào)》中的復(fù)調(diào)哈利路亞[15] 386

上述譜例就音程而言，除前述三度、四度、五度、八度、同度的混合運(yùn)用之外，六度的使用饒有意味。盡管六度的廣泛運(yùn)用還是在后來的新藝術(shù)時期，此前的運(yùn)用尚屬偶見，而此處所見到的六度反向到八度已經(jīng)預(yù)示了新藝術(shù)時期馬肖所熱衷的雙導(dǎo)音終止式。六度與八度彼此吸引，彼此靠近，形成二元性結(jié)構(gòu)模式，從“相似”知識型的角度觀察，這是前述“交感”原則的體現(xiàn)。

譜例7.[18] 33

上述譜例是12世紀(jì)初誕生的華麗奧爾加農(nóng)，附加聲部高高地躍居于上方，更重要的變化是，圣詠聲部被拉長，以一音對附加聲部多音的方式居于下方，歌詞在拉寬的節(jié)奏中，被肢解成音節(jié)的碎片。從音樂方面觀察，圣詠幾乎喪失了原有的旋律性，僅僅作為低音起著支撐聲部的作用，“基礎(chǔ)聲部旋律原來所具有的神圣的意識形態(tài)含義被過濾和淡化，逐漸演變成為一個技術(shù)性的符號——低音，一種純音樂的態(tài)度在不知不覺中進(jìn)入了復(fù)調(diào)的寫作?！盵14] 116但圣詠的存在仍是重要的，作為先在的權(quán)力符號的象征，作為附加的基礎(chǔ)，仍不容替代。只是這時，圣詠不再追求外在的顯性存在，而退居幕后，作為基礎(chǔ)低音，作為一個先在實體，在更深層次控制著復(fù)調(diào)。而附加聲部幾乎脫離了對圣詠外在形態(tài)的仿效，甚至于在功能上與圣詠展開競爭，二者趨于分化。附加聲部以其裝飾性的性格獲得了更加流動、活躍的旋律性，飄揚(yáng)在低音聲部之上，彰顯自身的存在，在聽覺把握的優(yōu)先性方面占據(jù)了上風(fēng)。就音程關(guān)系而言，剝除華麗奧爾加農(nóng)外在的裝飾，內(nèi)在的骨架依然是純四、純五、純八度。

譜例8.《有些人嫉妒——愛情傷害人心——慈悲經(jīng)》[190]

大約11、12世紀(jì)，由于節(jié)奏模式的運(yùn)用，音樂開始從原來松散的自由節(jié)奏步入有量節(jié)奏，它為后來對位技術(shù)的發(fā)展提供了節(jié)奏上的前提條件。12、13世紀(jì)流行的康圖克圖斯（conductus）和經(jīng)文歌（motet）突破了兩聲部的限制，這是一個很重大的變化。這里重點討論經(jīng)文歌（motet）這一更重要的體裁。經(jīng)文歌來自克勞蘇拉（clausula），而克勞蘇拉是建立于某一特定圣詠基礎(chǔ)上的復(fù)調(diào)，它的本來用途是替換性的，被替換的部分也許是一個單聲圣詠片段，或者是一個復(fù)調(diào)片段，而克勞蘇拉與被替換的部分享有共同的圣詠片段，而替換意味著什么？替換遵循的恰恰正是相似性原則!克勞蘇拉當(dāng)然不會等同于替換的部分，但其中圣詠的部分卻需要保持原貌，或只對節(jié)奏加以改變而保持圣詠的大致輪廓，它顯示“一首圣詠的歌詞和音符是如何神圣不可侵犯?！盵15] 433由于克勞蘇拉包含的只是原來圣詠的片段，無法完整地表達(dá)全部歌詞的意義，后來作曲家在克勞蘇拉的上方增加拉丁文歌詞，“評論圣詠或其所屬的節(jié)日或別的一些話題的意義?！盵15] 441這便形成了早期的拉丁文經(jīng)文歌?？梢哉f，這最為鮮明地證明了西方早期復(fù)調(diào)的闡釋性原則，在中世紀(jì)對相似性的迷戀中，闡釋確實無處不在，它是獲得知識的最主要渠道。后來，經(jīng)文歌的上方聲部的歌詞索性被方言化了，出現(xiàn)了表達(dá)世俗情感的法文歌詞，以致圣詠聲部的拉丁文歌詞與上方聲部的法文世俗歌詞混雜在一起。再后來，經(jīng)文歌不再只根據(jù)克勞蘇拉填唱歌詞，而是在保留原有圣詠片段作為支撐聲部的基礎(chǔ)上，在其上方創(chuàng)作全新的聲部，作為獨(dú)立體裁的經(jīng)文歌便形成了。13世紀(jì)經(jīng)文歌的標(biāo)準(zhǔn)樣式是三個聲部，有趣的是，有些經(jīng)文歌三個聲部分別具有不同的歌詞，這樣不僅不同聲部的旋律線條纏繞在一起，不同的歌詞也糾結(jié)纏繞在一起。

早期經(jīng)文歌中的上方兩聲部旋律風(fēng)格基本相似，但在13世紀(jì)下半葉，出現(xiàn)了所謂弗朗科（Franco of Cologne）經(jīng)文歌，從上述譜例中可以看到，三個聲部開始分化：作為支撐聲部的圣詠一如既往的舒緩而穩(wěn)重，而最高聲部也就是所謂第三聲部（triplum）由于歌詞攜帶了更多的音節(jié)，包括了大量的小音符，“幾乎就像滔滔不絕的演說詞，”[15] 458因此其旋律往往流動而活躍，甚至顯得細(xì)碎。中間的經(jīng)文歌聲部（motetus），其音域及流動性往往居于圣詠聲部和上方聲部之間。在權(quán)力的場域中，圣詠仍然是始源性的，它是構(gòu)建經(jīng)文歌的基礎(chǔ)，依然在深層顯示著控制和規(guī)約的力量，而上方的附加聲部仍然是對圣詠的附加。但他們開始爭奪自身的權(quán)力，顯示自身獨(dú)立的存在價值。

譜例9.經(jīng)文歌[18] 45

一個重要的變化在于，由于聲部的增加，縱向的音程關(guān)系也變得復(fù)雜。在樂曲重要結(jié)構(gòu)點，比如樂曲開始、節(jié)奏強(qiáng)拍、樂句終止處，仍然受協(xié)和音程的統(tǒng)治，協(xié)和的五、八度占主導(dǎo)地位，它們構(gòu)成和聲的核心結(jié)構(gòu)層；而三、六度則對純音程形成支撐，增強(qiáng)流動性，構(gòu)成和聲的次級結(jié)構(gòu)層，三、六度與五、八度的二元對立關(guān)系開始嶄露頭角，這種二元關(guān)系直到20世紀(jì)調(diào)性被消解之前一直是西方音樂的基本運(yùn)作邏輯。與此同時，最高聲部快速、細(xì)碎的節(jié)奏以及聲部間缺乏協(xié)調(diào)與呼應(yīng)的各自為政，導(dǎo)致非強(qiáng)拍部位的縱向音程出現(xiàn)了一些經(jīng)過性的二度、七度等不協(xié)和音程，它們常常作為裝飾穿插于協(xié)和音程或基本協(xié)和音程之中，構(gòu)成和聲的非結(jié)構(gòu)層。這類經(jīng)文歌織體的分化主要是由于歌詞攜帶音節(jié)的長度不同導(dǎo)致的，通常并非基于音樂自身的原因。值得一提的是，在這類復(fù)調(diào)中形成了類似后來三和弦的和音結(jié)構(gòu)，盡管這并非有意識的和弦思維的產(chǎn)物，但卻是聲部增多，且三度受到更多重視的結(jié)果。

（二）新藝術(shù)：協(xié)調(diào)、適合與交感

14世紀(jì)及15世紀(jì)上半葉一般被稱為新藝術(shù)時期，這一時期基本的對位觀念和規(guī)則開始形成。與弗朗科經(jīng)文歌很不同的是，這一時期，在復(fù)調(diào)的寫作中，在對位法則的指導(dǎo)下開始考慮包括聲部關(guān)系、音程使用、橫向序進(jìn)在內(nèi)的總體協(xié)調(diào)與適合。比如當(dāng)時的《二部迪斯康特藝術(shù)》①該書作者不詳，據(jù)推測為法國人莫利斯（Johannes de Muris，1290——1351）所作。一書談到，在三聲部的對位寫作中，如讓中聲部與低聲部形成五度關(guān)系，讓高聲部與中聲部形成六度關(guān)系，或使中聲部與低聲部形成十度關(guān)系，而使高聲部與中聲部形成三度關(guān)系，都會形成聲部之間的協(xié)調(diào)與適合。因而13世紀(jì)經(jīng)文歌中經(jīng)常出現(xiàn)的尖銳的不協(xié)和音響在新藝術(shù)時期大大減少。一個有意思的現(xiàn)象是，奧爾加農(nóng)時期，六度音程的運(yùn)用并不廣泛，而至新藝術(shù)時期，六度音程被納入了協(xié)和音程的麾下，六度登堂入室，獲得了更為廣泛的運(yùn)用。加上此前已獲得廣泛運(yùn)用的三度音程，這一時期，在14世紀(jì)法國著名作曲家馬肖(Guillaume de Machaut，約1300年-1377年)、意大利作曲家蘭迪尼(Landini，1325-1397)等人的作品中，外聲部有相當(dāng)數(shù)量的三、六度框架，縱向上不少已具備現(xiàn)代三和弦及轉(zhuǎn)位的雛形，與前一時期弗朗克經(jīng)文歌中偶然性的三和弦相比，這已是一種較為自覺的構(gòu)思方式。而這種三和弦顯然來自當(dāng)時的對位規(guī)則，從知識型的角度觀察，恰恰是聲部之間彼此協(xié)調(diào)、適合的產(chǎn)物。

前已述及，協(xié)和也是“相似性”中很重要的一個范疇，但其具體顯現(xiàn)方式又是在不斷變化的：如果說早期奧爾加農(nóng)等慣用四、五、八度音程體現(xiàn)的是一種空洞的和諧的話，那么新藝術(shù)時期，較多的三和弦結(jié)構(gòu)的使用，則表明了一種協(xié)調(diào)而豐滿的和諧。

就橫向序進(jìn)而言，新藝術(shù)時期的多聲音樂，在聲部之間的總體相似性中，反向運(yùn)動成為這一時期最具價值的進(jìn)行。平行四、五、八度已被明確禁止，平行三、六度也只能被有限地使用，如有理論家認(rèn)為，平行三、六度進(jìn)行不宜超過三次，然后要進(jìn)入完全協(xié)和音程。在聲部的反向進(jìn)行獲得尊貴地位并成為主導(dǎo)的時候，原來在平行進(jìn)行中缺乏獨(dú)立性的聲部開始趨向彼此剝離，各聲部仍然是相似的，但這種相似性卻不是建立在依附性的基礎(chǔ)上，新藝術(shù)時期，出現(xiàn)了等節(jié)奏②關(guān)于“等節(jié)奏”，是這一時期的一種特有的使樂曲獲得統(tǒng)一邏輯結(jié)構(gòu)的一種手段，它建立在周期性反復(fù)出現(xiàn)的音高系列和節(jié)奏系列的基礎(chǔ)上，固定的、可以反復(fù)出現(xiàn)的音高系列被稱為“克勒”（color），而同樣固定的、可以固定出現(xiàn)的節(jié)奏系列被稱為“塔里”（talea），二者以不同的周期循環(huán)，可以有多種不同的靈活組合，構(gòu)成所謂“等節(jié)奏”。一個“塔里”里面可以有多個“克勒”的反復(fù)，一個“克勒”里也可能包含多個“塔里”的反復(fù)，“克勒”與“塔里”可以同時結(jié)束，也可以不同時結(jié)束，而形成二者的交錯重疊。具體譜例可參閱于潤洋主編《西方音樂史》，上海音樂音樂出版社2001年版，第44頁。技術(shù)，在經(jīng)文歌中，圣詠聲部越來越失去了它原初的意義，它已不再是別的聲部的仿效對象，甚至也不是其它聲部闡釋的對象（上方聲部的歌詞大多是世俗性的法文歌詞），它此時變成了一種作曲的技術(shù)手段，它舒緩而持重，類似一個堅實的大地，支持著其它聲部在它上方歌唱。這里沒有權(quán)威，各聲部各司其職，彼此平等而獨(dú)立（平等也是西方早期相似性網(wǎng)絡(luò)中的重要特征），沿著各自的軌跡運(yùn)動，. . . . . . . . . . . . . . . . . . .卻又相互配合、彼此映照，保持協(xié)調(diào)、交織或呼應(yīng)。在《回旋詩》《敘事曲》等世俗體裁中，固定聲部（Tenor）更常常是自由創(chuàng)作的世俗旋律，它們往往流暢而生動。新藝術(shù)時期，在馬肖的創(chuàng)作中，固定聲部有時居于中間，而在其下方分裂出一個對應(yīng)固定聲部(Contratenor)，這種情況下，就形成了四聲部，這已經(jīng)是經(jīng)典四部和聲的預(yù)示，各個聲部的關(guān)系就更是平等的對位關(guān)系。

在注重聲部總體協(xié)調(diào)的意識驅(qū)使下，這時期對于不協(xié)和音的處理已有了較為規(guī)范的方式，包括四度、二度、七度在內(nèi)的不協(xié)和音通常需要解決。上例中可以看到，各類不協(xié)和的倚音、延留音、輔助音等的有效解決，這種解決同樣也是協(xié)調(diào)的產(chǎn)物。

與反向進(jìn)行獲得了尊貴的地位相適應(yīng)，新藝術(shù)時期，雙導(dǎo)音終止式在馬肖的作品中得到廣泛的應(yīng)用。如前所述，奧爾加農(nóng)時期，音樂的結(jié)束大多是以級進(jìn)的方式，經(jīng)過二、三度到達(dá)同度而結(jié)束，這種結(jié)束方式缺乏音樂邏輯的必然性，結(jié)束音也缺乏對其它音的內(nèi)在引力，是一種松散的、缺乏緊張度的結(jié)束方式。而雙導(dǎo)音的典型特征為上方兩個聲部均半音上行級進(jìn)解決，低聲部下行大二度級進(jìn)解決。即外聲部從六度進(jìn)行到八度，低聲部與中聲部從三度進(jìn)行到五度。雙導(dǎo)音進(jìn)行，以及外聲部六度與八度的彼此吸引，激發(fā)了一種趨向性的運(yùn)動（交.感），同時它們又相互抗衡，保持彼此分離的個體獨(dú)立性（惡感），在“交感”“惡感”的對立中，它們形成一.. .對對子，從不穩(wěn)定、不完全協(xié)和的六度進(jìn)行到完全穩(wěn)定、完全協(xié)和的八度，最終被同一在一起，經(jīng)由這種二元邏輯，獲得了一種總體性的力量，使得終止獲得了更加肯定的效果，因而具有標(biāo)志性的意義。

譜例10.馬肖《La Messe De Nostre Dame，Agnus Dei》，第1—5小節(jié)[20] 24

譜例11.馬肖《La Messe De Nostre Dame，Kyrie》，第61——65小節(jié)[20] 3

從上述譜例中可以看出，終止式中，低聲部從E大二度下行到D，高聲部#C作為導(dǎo)音之一半音上行到D，縱向上形成六度到八度的進(jìn)行，#G作為另一個導(dǎo)音半音上行到A，低聲部與第二聲部則構(gòu)成從大三度到五度的進(jìn)行，由此形成典型的雙導(dǎo)音終止。

在雙導(dǎo)音終止式的基礎(chǔ)上，意大利作曲家蘭迪尼（Francesco Landini，1325——1397）形成了著名的蘭迪尼終止式，即外聲部從六度先進(jìn)入五度再進(jìn)入八度，這種終止式從橫向上緩和了旋律中導(dǎo)音的直接傾向性，使得終止的音響更為柔和。但剝除裝飾性因素，其內(nèi)在骨架依然體現(xiàn)的是上述雙導(dǎo)音終止式“交感”“惡感”的構(gòu)型原則。

終止式就像是一粒種子，在中世紀(jì)音程性和聲中悄然萌發(fā)、生長，是和聲結(jié)構(gòu)最集中的濃縮，是未來調(diào)性和聲的先導(dǎo)。當(dāng)終止式逐漸從曲尾向曲中轉(zhuǎn)化時，這種有中心的感覺進(jìn)一步滲透進(jìn)樂曲內(nèi)部，使得音樂被分割成不同的句法結(jié)構(gòu)并逐漸走向組織化，形成一個個有序格柵。 終止式的運(yùn)用在促進(jìn)曲式結(jié)構(gòu)的形成方面具有重要作用，敘事歌的AAB結(jié)構(gòu)、巴拉塔的AbbaA結(jié)構(gòu)等[18] 111-114，通過終止式形成的有序格柵，形成明確的曲式結(jié)構(gòu)的內(nèi)部分界。

與雙導(dǎo)音終止式類似的是，新藝術(shù)時期還產(chǎn)生了一種“偽音”（music ficta，拉丁文）現(xiàn)象，這是一種重要的變音現(xiàn)象，構(gòu)成對位規(guī)則的重要組成部分。維特里（法，Philippe de Vitry，1291——1361）在《二部對位藝術(shù)》中對偽音的定義是：“當(dāng)我們將全音變?yōu)榘胍簦蛘叩惯^來將一個半音變成一個全音時，偽音即產(chǎn)生了，因為每個全音均被劃分為兩個半音，并且可以頻繁地在所有的音上應(yīng)用變音記號?！盵18] 88在具體的實踐方式中，J﹒d﹒莫利斯（Johannes de Muris，法，1290——1351）還制定了具體的規(guī)則，當(dāng)小三度以上方聲部二度上行的方式進(jìn)入五度或其他完全協(xié)和音程時，小三度的上方聲部必須升高半音；當(dāng)大三度以上方聲部二度下行的方式進(jìn)入同度、五度或其他完全協(xié)和音程時，大三度的上方聲部必須降低半音；當(dāng)小六度以上方聲部二度上行的方式進(jìn)入八度或其他完全協(xié)和音程時，小六度的上方聲部必須升高半音；當(dāng)大六度以上方聲部二度下行的方式進(jìn)入八度或其他完全協(xié)和音程時，大六度的上方聲部必須降低半音。[18] 88-89諸如此類的情況產(chǎn)生的變音，都被稱之為偽音（見譜例11）。這些因偽音而產(chǎn)生的半音進(jìn)行，強(qiáng)調(diào)了音程連接中的傾向性，進(jìn)一步強(qiáng)化了音程進(jìn)行的內(nèi)在引力（“交感”“惡感”），將音關(guān)系納入較強(qiáng)的必然性軌道之中。偽音的出現(xiàn)對于后來教會調(diào)式向大小調(diào)靠攏甚至對于調(diào)性和聲的形成都具有極為重要的意義。

從知識型角度觀察，這一時期的雙導(dǎo)音終止式和偽音現(xiàn)象盡管體現(xiàn)了“交感”“惡感”的相似性構(gòu)型原則，但其中已蘊(yùn)含了“相似”知識型的對立面，即對立與統(tǒng)一的二元范疇。巴洛克時期，隨著“相似”知識型的坍塌和“表征”知識型的取而代之，原本隸屬于相似性構(gòu)型原則的“交感”“惡感”的對立統(tǒng)一關(guān)系被納入了調(diào)性和聲的體系內(nèi)，并在調(diào)性和聲內(nèi)獲得了勃勃生氣。