從《音樂中的文化認(rèn)知
——尼泊爾古隆人音樂的延續(xù)與變化》一書看音樂的認(rèn)知研究

張伯瑜（中央音樂學(xué)院 出版社，北京 100031）

引言：研究者的研究之路

最近，中央音樂學(xué)院出版社出版了一本書，名為《音樂中的文化認(rèn)知——尼泊爾古隆人音樂的延續(xù)與變化》[1]。本人曾根據(jù)此書的部分章節(jié)編譯了一篇文章，名為《認(rèn)知民族音樂學(xué)的理論與方法》，發(fā)表在《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2000年第3期。在18年里，該文在知網(wǎng)上的下載量比較大，但是，跟隨此題目發(fā)表的文章卻很少，說明認(rèn)知民族音樂學(xué)雖然得到了學(xué)者們的注意，但在此方面的研究還未起步。所以，本書的出版對(duì)于促進(jìn)中國(guó)學(xué)者了解和認(rèn)識(shí)認(rèn)知民族音樂學(xué)的研究有很高的價(jià)值，故本人撰寫此文，從介紹此書的內(nèi)容入手，進(jìn)而加深對(duì)認(rèn)知民族音樂學(xué)研究，特別是其研究范式的認(rèn)識(shí)。

本書作者皮爾克·莫伊薩拉（Pirkko Moisala）現(xiàn)任芬蘭赫爾辛基大學(xué)音樂學(xué)系教授。在此書出版時(shí)（1991年）任芬蘭土爾庫(kù)大學(xué)音樂學(xué)系的講師，同時(shí)攻讀博士學(xué)位。1991年，作為博士論文完成此書。當(dāng)時(shí)的主要答辯委員是美國(guó)著名民族音樂學(xué)家馬西亞·赫爾頓（Macia Herndon）。該書原著為英文，納入芬蘭土爾庫(kù)大學(xué)博士論文系列。中文版翻譯是目前正在芬蘭與皮爾克·莫伊薩拉攻讀博士學(xué)位的陳心杰。

一、理論與范式

（一）問題、概念與緯度

1.三個(gè)基本問題

對(duì)于莫伊薩拉來(lái)說，她想回答的第一個(gè)問題是何種模式影響著音樂及音樂表演的制造過程①這里用“制造”一詞，是源于英文的“Making”，即把音樂的整個(gè)表演過程看作是“音樂制造”過程。？也就是說，在整個(gè)音樂的制造過程中，是否存在先前已有的模式？由于傳統(tǒng)音樂的表演過程中包含著人(音樂家)、聲音（音樂）和社會(huì)語(yǔ)境三者之間的關(guān)系，而聲音的建構(gòu)和社會(huì)語(yǔ)境的建構(gòu)必然會(huì)存在著某種建構(gòu)模式，對(duì)此，可稱其為“音樂模式”和“文化模式”。因此，需要回答一個(gè)人在其文化中所學(xué)到的音樂模式和文化模式是什么？這兩種模式在音樂行為中是如何體現(xiàn)出來(lái)的？音樂模式與文化模式在相互的互動(dòng)過程中是如何變化的？

莫伊薩拉想回答的第二個(gè)問題是，什么是民族音樂學(xué)的認(rèn)知分析？認(rèn)知方法是從認(rèn)知科學(xué)借用過來(lái)的，用到民族音樂學(xué)的分析之中意味著什么？能為民族音樂學(xué)帶來(lái)什么？對(duì)于民族音樂學(xué)來(lái)說有何意義？作者需要對(duì)此進(jìn)行解讀。

在莫伊薩拉的研究中，除了以上兩個(gè)問題外，她還想了解其所研究的對(duì)象是如何隨著時(shí)間而變化的？音樂及其表演程式隨著時(shí)代的不同而變化。如果說這種變化是受到思維中的音樂模式和文化模式的影響，那就是說，音樂模式和文化模式也是在變化的，而這種變化的模式又是什么？是什么原因?qū)е铝藘煞N模式的變化？

以上三個(gè)問題是連帶的和演進(jìn)的關(guān)系。作者首先想探討的是某音樂傳統(tǒng)的聲音建構(gòu)模式和聲音建構(gòu)背后的文化模式；接著想從認(rèn)知的角度來(lái)解讀這兩個(gè)模式；之后再探討兩個(gè)模式產(chǎn)生變化后的“模式”是怎樣的以及支撐其變化的原因。

2.三個(gè)重要的概念

其一，文化認(rèn)知。作者采用了梅里亞姆的“文化中的音樂”這一基本指導(dǎo)思想，從文化的角度來(lái)探討音樂問題，進(jìn)而把問題延伸到了認(rèn)知層面?！罢J(rèn)知”一詞來(lái)源于認(rèn)知科學(xué)。在以文化的視角研究音樂的指引下，首先需要了解什么是“文化認(rèn)知”，沒有對(duì)文化認(rèn)知的理解便無(wú)從進(jìn)入到民族音樂學(xué)的認(rèn)知探討。

其二，文化前提。作者引用內(nèi)瑟爾（Neisser 1976)的觀點(diǎn)，認(rèn)為“生活在同一文化環(huán)境中的人們擁有標(biāo)準(zhǔn)化的社會(huì)經(jīng)歷，即基于文化的規(guī)劃，為了能夠滿足生存，在其限定的文化中，具有日常生活所需的合理性行為。這種共享的規(guī)劃可被稱為認(rèn)知模式”[1] 26①此段落文字與譯著之間在保持原意的前提下有所修訂?！g者，而這種認(rèn)知模式即“文化前提”。古隆人的文化前提與古隆人的習(xí)俗相關(guān)，并影響和決定著古隆人的決策、行為和文化。

其三，認(rèn)知民族音樂學(xué)。在文化認(rèn)知的大概念之下，怎樣使此概念進(jìn)入到民族音樂學(xué)的層面？或者說，什么是民族音樂學(xué)的文化認(rèn)知？這是整部著作探討的關(guān)鍵，也是認(rèn)知民族音樂學(xué)的關(guān)鍵。

以上三個(gè)概念在建立認(rèn)知民族音樂學(xué)的探究范式上發(fā)揮著重要的作用。

3.研究中的三個(gè)維度

其一，環(huán)境維度，即從社會(huì)語(yǔ)境的角度來(lái)審視所研究的音樂事項(xiàng)和其中所反射出的文化認(rèn)知。

其二，結(jié)構(gòu)維度，即從聲音結(jié)構(gòu)和表演結(jié)構(gòu)來(lái)理解所研究的音樂事項(xiàng)和其中所反射出的文化認(rèn)知。

其三，表演維度，即從音樂和舞蹈的表演和表演過程來(lái)理解所研究的音樂事項(xiàng)和其中所反射出的文化認(rèn)知。

三個(gè)緯度是民族音樂學(xué)研究普遍采用的方法，即來(lái)自田野中對(duì)表演的觀察，來(lái)自對(duì)田野觀察中所收集的聲音材料和民族志材料的分析以及通過人類學(xué)的方法對(duì)聲音結(jié)構(gòu)和社會(huì)語(yǔ)境之間相互關(guān)系的理解，任何一種以文化的視角研究音樂均離不開對(duì)此三方面的探討。然而，在認(rèn)知研究中，對(duì)此三方面的描述并非研究的終結(jié)，而是通過對(duì)此三方面的描述進(jìn)而達(dá)到對(duì)所研究對(duì)象的理解，即對(duì)音樂、文化和人（音樂擁有者）的理解，由此，研究者（音樂和文化的局外人）在其研究中搭建起了研究對(duì)象（音樂和文化的局內(nèi)人）的“音樂模式”和“文化模式”。這兩種模式雖然存在于局內(nèi)人的思維之中，并指導(dǎo)著他們的音樂行為，但往往不被局內(nèi)人自己所認(rèn)識(shí)。

（二）研究入徑

所謂“入徑”即研究中所采用的基本方法，或稱為“范式”。應(yīng)該說，作為“認(rèn)知民族音樂學(xué)”的范式至今并沒有建立起來(lái)。在探索的過程中，該書作者的“認(rèn)知”分析是基于以下三個(gè)方面的思考：

1.文化中的音樂分析

基于梅里亞姆等眾多學(xué)者建立起來(lái)的“人類學(xué)”范式，這是20世紀(jì)60年代以后，在歐美民族音樂學(xué)界影響很廣的研究思潮，對(duì)世界范圍內(nèi)的民族音樂學(xué)研究產(chǎn)生了重大影響。作者延續(xù)這一研究方向，并在此方向中尋求“音樂模式”和“文化模式”的關(guān)系，建立起“認(rèn)知”研究的途徑。作者在總結(jié)了眾多民族音樂學(xué)家的觀點(diǎn)之后認(rèn)為，民族音樂學(xué)以文化的視角來(lái)研究音樂至少要基于以下三點(diǎn)認(rèn)識(shí)：

（1）在音樂與文化的關(guān)系上有三點(diǎn)共識(shí)：第一，研究中，研究者需要把握音樂事項(xiàng)的相對(duì)性和普遍性，既要分析音樂事項(xiàng)的獨(dú)特特點(diǎn)，又要掌握其普遍規(guī)律；第二，對(duì)于民族音樂學(xué)家來(lái)說，在任何文化的音樂制造過程中，局內(nèi)人對(duì)聲音的選擇，對(duì)音樂聲音組織方式的選擇以及對(duì)音樂和音樂行為的概念化都受到文化的限制；第三，民族音樂學(xué)家們同樣認(rèn)為，文化不能對(duì)音樂中的所有事物進(jìn)行解釋，只能解釋由文化形成的那一部分。正因?yàn)槿绱耍M管在音樂的視角里研究音樂，我們也應(yīng)該承認(rèn)，不是所有音樂的聲音特征和組織形式都能作為文化的屬性來(lái)予以定義，也不能在所屬語(yǔ)境的調(diào)查中被找到。另一方面，將音樂聲音及其結(jié)構(gòu)當(dāng)成一種超脫于文化的現(xiàn)象，并僅僅對(duì)其進(jìn)行音樂本體的分析，這對(duì)音樂的解釋而言，同樣具有局限性。

（2）把音樂作為文化現(xiàn)象來(lái)研究還需要看到音樂的文化屬性和生物屬性之間的關(guān)系。制造音樂的人一直在與其所處環(huán)境，以及和環(huán)境相關(guān)的社會(huì)文化進(jìn)行互動(dòng)。而音樂作為“人”的創(chuàng)造物，其創(chuàng)造的元?jiǎng)恿σ徊糠质沁z傳的，即生物學(xué)上的繼承；另一部分是從與周圍環(huán)境和社會(huì)的互動(dòng)中學(xué)習(xí)而來(lái)。忽略了音樂創(chuàng)造的生物屬性，對(duì)音樂創(chuàng)造力的源泉的認(rèn)識(shí)將是不完整的。

（3）把音樂作為文化來(lái)研究還需要看到音樂創(chuàng)造過程中的集體和個(gè)體的關(guān)系。所謂“文化”是集體性學(xué)習(xí)的結(jié)構(gòu)，是在特定地理和社會(huì)環(huán)境下積累而成的，而音樂制造者也享受公共的文化環(huán)境模式；與此同時(shí)，在某種程度上又會(huì)創(chuàng)造出不同于文化內(nèi)部其他人的個(gè)體模式。所以，音樂模式既是社會(huì)和文化習(xí)俗的產(chǎn)物，也是個(gè)人化的特殊選擇的結(jié)果。

所以，把音樂作為文化來(lái)研究便可在兩個(gè)層面上進(jìn)行。從表層來(lái)看，可考察文化語(yǔ)境下與音樂相關(guān)的行為和文化中音樂的角色；從深層上看，可調(diào)查文化和音樂的互動(dòng)關(guān)系，而這種互動(dòng)關(guān)系可以作為認(rèn)知民族音樂學(xué)研究的重要內(nèi)容，可以揭示出人在文化創(chuàng)造上的認(rèn)知結(jié)構(gòu)。

2.變化中的音樂分析

音樂變化是本書的研究焦點(diǎn)之一。作者首先討論的音樂變化的內(nèi)涵，對(duì)此，用以下幾位學(xué)者的觀點(diǎn)予以支撐。薩赫斯（Curt Sachs ）認(rèn)為，音樂變化有三類：文化移植、文化發(fā)展和簡(jiǎn)單變化[2]。文化移植是借用外來(lái)文化元素對(duì)已有文化的改造過程；文化發(fā)展是固有文化自身的變異過程；而簡(jiǎn)單變化是不發(fā)生深度變革的漸進(jìn)。梅里亞姆嚴(yán)格區(qū)分了音樂的內(nèi)部變化和外部變化，也就是音樂自身內(nèi)在因素的變化和圍繞音樂的各類語(yǔ)境的變化，并且認(rèn)為，由不同文化之間的接觸所導(dǎo)致的音樂在聲音上的新創(chuàng)意以及音樂風(fēng)格上的變化是被期待的，是人類適應(yīng)性的體現(xiàn)[3] 307。布萊金認(rèn)為，音樂變化其實(shí)是發(fā)生在音樂創(chuàng)造行為之前，即指導(dǎo)音樂創(chuàng)造行為的認(rèn)知層面，所以，音樂變化是個(gè)體選擇的結(jié)果。音樂的變化并非簡(jiǎn)單地由人與文化之間的接觸或人口流動(dòng)所引起，而是由許多個(gè)體對(duì)有關(guān)制造音樂和音樂本身的決定所帶來(lái)的結(jié)果，這些決定則基于他們自身對(duì)音樂的經(jīng)驗(yàn)以及在不同社會(huì)語(yǔ)境中對(duì)音樂的態(tài)度[4]。內(nèi)特爾認(rèn)為，變化和持續(xù)是互補(bǔ)的，不能只看到變化而看不到持續(xù)。當(dāng)有些事情在變化時(shí)，另外一些事情則會(huì)保持原貌[5]。

3.認(rèn)知中的音樂分析

音樂認(rèn)知聚焦于處理信息的“大腦”，是進(jìn)入音樂制造者的思維中來(lái)審視音樂，通過對(duì)音樂制造過程的研究，理解音樂制造者的音樂認(rèn)知方式，由此而達(dá)到對(duì)音樂制造者的人性的理解。本書中，作者從文化認(rèn)知、認(rèn)知民族音樂學(xué)和認(rèn)知闡釋三個(gè)方面闡述了音樂認(rèn)知研究的基本線路。

從文化認(rèn)知入手。民族音樂學(xué)的發(fā)展過程深受人類學(xué)的影響，認(rèn)知民族音樂學(xué)同樣采用認(rèn)知人類學(xué)的思考方式。作者認(rèn)為，認(rèn)知心理學(xué)主要研究個(gè)體的思維過程，而人類學(xué)的認(rèn)知研究則著眼于團(tuán)體、社群和社會(huì)層面，通過提取某個(gè)群體共享的原則、認(rèn)知結(jié)構(gòu)和思考模式來(lái)解釋、模擬或調(diào)整潛在的文化行為。而所謂的文化認(rèn)知，其主要興趣在于尋找每一種文化中的關(guān)鍵因素，并對(duì)人們?nèi)绾谓M建其文化中的重要因素予以解釋。根據(jù)沃德·古迪納夫（Ward Goodenough） 所言：文化“是人們頭腦中事物的形式，是他們感知、敘述或解釋的模式[6]?！盵1] 13一個(gè)人的某種行為方式，怎樣能夠從文化認(rèn)知的角度得以闡釋？對(duì)此，作者認(rèn)為，此人應(yīng)該了解怎樣做便可以使其行為被社會(huì)其他人接受，也就是說，他知道怎樣采用被社會(huì)其他人所接受的方式來(lái)行事。為了達(dá)到此目的，他必須對(duì)所處社會(huì)有著深刻的認(rèn)識(shí)，而這些認(rèn)識(shí)便是文化認(rèn)知。

文化和認(rèn)知其實(shí)是并列的，并非一回事。文化重視語(yǔ)境，認(rèn)知重視大腦，人類認(rèn)知能力在初始階段無(wú)法依賴文化因素，“思考”能力是整個(gè)人類所共有的[7]。然而，認(rèn)知結(jié)構(gòu)的發(fā)展和表現(xiàn)方式是文化塑造的，認(rèn)知人類學(xué)的目的在于鑒別人類在不同文化中思考的模式[1] 12。所以，文化的認(rèn)知闡釋并非人融入于某社會(huì)的方式，而是指導(dǎo)該方式的思維邏輯。作者采用了雷維-布呂勒（Levy-Bruhl）的觀點(diǎn)，認(rèn)為“每一種文化都會(huì)以一組被稱為集體表征的普遍信仰為特點(diǎn)，操控著這一群體中每個(gè)個(gè)體的思維過程[8]?！盵1] 26“這些認(rèn)知模式都是一些設(shè)想，他們引導(dǎo)著并作用于文化中的人們的行為和感知，牽引著他們的思維，并影響著他們的抉擇[9]?！盵1] 27。在這些理論的引導(dǎo)下，莫伊薩拉想要研究的是“追尋并考察思考方式、思維模式以及一個(gè)群體所擁有的音樂。在此研究中，這一群體也指普通古隆人、山村居民，或持有同一音樂基因的群體?！盵1] 27

把研究引向認(rèn)知民族音樂學(xué)。盡管認(rèn)知民族音樂學(xué)經(jīng)過了多年的發(fā)展，但至今還沒有形成固定的研究范式。到底怎樣的研究被認(rèn)為是認(rèn)知民族音樂學(xué)的研究還沒有答案。但是，作者提供了如下可以參考的線索：

A﹒基本的分析模式

作者在書中提出了自己對(duì)民族音樂學(xué)認(rèn)知分析的基本思路。即：音樂的認(rèn)知研究必須著眼于音樂與文化的雙重性，在認(rèn)知、音樂、文化和生物學(xué)屬性四重關(guān)系上談音樂的認(rèn)知。從文化入手，沿著文化中的音樂、音樂思維、音樂事件與場(chǎng)景，具體的聲音和舞蹈動(dòng)作的線路層層深入，如果說這種分析模式體現(xiàn)出了音樂民族志的分析特征的話，認(rèn)知民族音樂學(xué)的分析則在于把這種分析線路納入到了文化認(rèn)知的前提和視野之下，探討“人”所固有的文化和音樂的模式是什么，而兩種模式對(duì)聲音及其行為的組織結(jié)構(gòu)有何影響。這樣便形成了如下的分析結(jié)構(gòu)[1] 38（代表局內(nèi)人音樂制造過程的認(rèn)知結(jié)構(gòu)）：

上圖是局內(nèi)人音樂制造過程的線路，對(duì)于局外人（分析者）來(lái)說，在具體的研究中，其路線是由下往上的，即先研究音樂與舞蹈的外在形式，之后進(jìn)入到音樂事件的場(chǎng)景；由場(chǎng)景進(jìn)入到局內(nèi)人的音樂思維，從此而獲得對(duì)文化中的音樂及其整體文化的認(rèn)識(shí)，并了解和掌握局內(nèi)人的音樂和文化的認(rèn)知前提，再?gòu)乃@得的認(rèn)知前提進(jìn)一步理解音樂與舞蹈的外在形式。由此構(gòu)成了如下的圖示：

第一，音樂的概念化視角。梅里亞姆認(rèn)為，“為了在一個(gè)音樂系統(tǒng)中發(fā)揮其作用，每一個(gè)人都必須首先明確哪一類行為會(huì)產(chǎn)生所需要的聲響，并將聲響概念化[3] 33。”所以，“沒有對(duì)概念的理解，就不會(huì)有真正對(duì)音樂的理解[3] 84。”根據(jù)梅里亞姆的”概念——行為——音聲“的三段論，概念是產(chǎn)生行為與音聲的基礎(chǔ)。但是，怎樣研究概念則是一個(gè)難題。目前采用的簡(jiǎn)便方式是通過不同人群的語(yǔ)言中所形成的音樂術(shù)語(yǔ)系統(tǒng)，這些術(shù)語(yǔ)體現(xiàn)出的是音樂制造者大腦內(nèi)部對(duì)音樂、音樂相關(guān)要素（如旋律、節(jié)奏、樂器等）、音樂的組織方式和創(chuàng)作過程的認(rèn)識(shí)。 另外一個(gè)途徑是通過音樂制造的動(dòng)力、籌劃、方式、過程和結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析，這些因素被認(rèn)為是音樂認(rèn)知的外在表現(xiàn)。

第二，認(rèn)知心理學(xué)視角。認(rèn)知科學(xué)屬于心理學(xué)范疇，音樂認(rèn)知或文化認(rèn)知都是借用心理學(xué)的方法。如果說梅里亞姆是從人類學(xué)的角度來(lái)闡釋音樂的認(rèn)知，布萊金便是基于音樂心理學(xué)來(lái)探討音樂認(rèn)知。他認(rèn)為，音樂的認(rèn)知包括了音樂制造、演奏和欣賞諸方面的認(rèn)知過程，音樂的形態(tài)是“人體在不同文化環(huán)境中的社會(huì)體驗(yàn)的產(chǎn)物[10]”。所以，認(rèn)知包括了文化的和生理的因素。

第三，語(yǔ)言學(xué)的視角。結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)對(duì)于揭示人的思維系統(tǒng)具有重要作用，其方法可以借鑒到音樂的分析中來(lái)。斯蒂文· 菲爾德（Stev en Feld）認(rèn)為，語(yǔ)言學(xué)的方法，特別是語(yǔ)言學(xué)的傳遞應(yīng)用和生成理論，可以使音樂學(xué)家們采用語(yǔ)言學(xué)的研究模式，對(duì)音樂系統(tǒng)做較規(guī)范的描述[11]。在音樂研究中，用語(yǔ)言系統(tǒng)來(lái)表達(dá)音樂系統(tǒng)是民族音樂學(xué)的基本方式，而語(yǔ)言本身也是在社會(huì)和文化中長(zhǎng)時(shí)間形成的，也是社會(huì)和文化的影射。所以，分析語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的方法與分析音樂結(jié)構(gòu)的方法應(yīng)該有著某種相似性，是可以相互借鑒的。

第四，文化現(xiàn)象間的關(guān)聯(lián)與比較的視角。如果說文化現(xiàn)象是思維的外顯，那么，這種思維就不僅僅體現(xiàn)在音樂之中，而是在文化的不同類型中均有所體現(xiàn)。比如，舞蹈與音樂的關(guān)系，宇宙觀與音樂觀之間的關(guān)系，等等，所以，采用不同文化的比較便可以看出文化現(xiàn)象內(nèi)部結(jié)構(gòu)的一致性，而這種一致性可以認(rèn)為是認(rèn)知結(jié)構(gòu)導(dǎo)致的。

二、古隆音樂的認(rèn)知研究

作者認(rèn)為：“綜合心理學(xué)和人類學(xué)的方法并將之用于音樂認(rèn)知的民族音樂學(xué)研究是不夠的。我們應(yīng)該確定認(rèn)知民族音樂學(xué)的基本前提，并發(fā)展出適合用于研究音樂（作為文化的音樂）的認(rèn)知模式、方法和技術(shù)”[1] 20。根據(jù)認(rèn)知民族音樂學(xué)的主要思路，作者在古隆音樂研究上所要解決的問題包括：其一，古隆音樂是如何與文化認(rèn)知相關(guān)聯(lián)的？其二，古隆音樂文化的持續(xù)性與變化之間的動(dòng)力是什么？其三，作為文化的古隆音樂的本質(zhì)是什么？其四，作為文化的音樂認(rèn)知闡釋是什么？[1] 21這四個(gè)問題便成了作者以古隆人的音樂和音樂生活為事例，在以上理論構(gòu)架的基礎(chǔ)上，探討認(rèn)知民族音樂學(xué)的一次實(shí)踐。為了回答以上問題，作者主要研究了以下問題：

（一）有關(guān)古隆族群的研究，其中包括：

有關(guān)古隆人的研究，諸如信仰體系、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)體系、生活中的性別因素、國(guó)族問題以及介紹了作者本人的田野工作，其中包括兩次較長(zhǎng)的田野工作，一次是1976年，另一次是1985年，闡述了在田野中所調(diào)查的人，研究者的自我身份，即作為一個(gè)女性怎樣與局內(nèi)人打交道，局內(nèi)人對(duì)女性學(xué)者的態(tài)度和看法。

村落介紹，即古隆族所居住的稱為克里奴（Klinu）的村落。在此，作者首先介紹了1976年時(shí)該村落的信仰體系、經(jīng)濟(jì)狀況、與外界聯(lián)系、社會(huì)體系、教育和年周概念。之后，又介紹了1985年第二次田野工作時(shí)該村落的情況，包括：信仰體系，這時(shí)候，作者發(fā)現(xiàn)該村落由佛教信仰轉(zhuǎn)向了印度教，同時(shí)保持薩滿教；社會(huì)調(diào)控，其中在婚姻上有打破族性的情況，聲望和權(quán)利不再嚴(yán)格按照等級(jí)為標(biāo)準(zhǔn)；經(jīng)濟(jì)，土地已經(jīng)不能滿足日益增長(zhǎng)的人口，許多人到英國(guó)或印度軍隊(duì)中服役，或依據(jù)到城市去找工作；教育，教育狀況得到很大提高，但樂于參加傳統(tǒng)音樂活動(dòng)的人越來(lái)越少。

有關(guān)古隆人的文化認(rèn)知問題是本研究的重點(diǎn)。作者是怎樣理解古隆人的文化認(rèn)知前提呢？首先，作者探討了古隆人的信仰體系，認(rèn)為古隆人的本體論是萬(wàn)物有靈，保持了原始宗教特點(diǎn)。之后，作者闡述了古隆人的時(shí)間概念，即把一天分成了早餐前后、正午和下午、晚餐前后、午夜和夜晚，共四個(gè)時(shí)間段。這種劃分對(duì)古隆人一日中的生活有著巨大的影響。第三，作者探討了古隆人在個(gè)體和集體上的關(guān)系，認(rèn)為他們是以集體主義為基本出發(fā)點(diǎn)的。第四，探討了古隆人的民族和文化認(rèn)同，這里既包括古隆人的文化認(rèn)同,也包括尼泊爾的國(guó)家文化認(rèn)同，以及兩者之間的相互關(guān)系。通過以上的探討，作者認(rèn)為：古隆人萬(wàn)物有靈論的世界觀決定了古隆人對(duì)自然的看法，他們認(rèn)為世界上存在著超自然的因素；在古隆人的認(rèn)知中，時(shí)間被理解成以不規(guī)則事件及其反復(fù)發(fā)生的循環(huán)過程；由于強(qiáng)調(diào)集體主義，在古隆人的決策時(shí)，更加強(qiáng)調(diào)公共因素；古隆人的身份認(rèn)同以前是在與其他地方性族群的關(guān)系中得以確立，而現(xiàn)在則更多地與尼泊爾作為整體的民族和國(guó)家相關(guān)聯(lián)。以上便是古隆人所擁有的最基本的文化認(rèn)知前提，也是理解古隆人音樂制造過程的出發(fā)點(diǎn)。

（二）古隆音樂研究

1﹒ 1975 - 1976年間的村落音樂研究。這時(shí)期，正直作者在尼泊爾進(jìn)行第一次田野采風(fēng)，在此次采風(fēng)中，作者把所學(xué)到和了解到的音樂情況進(jìn)行了民族志類型的寫作，其目的是在追溯古隆人的音樂建構(gòu)模式，其中包括：

（1）音樂制造者與音樂學(xué)習(xí)情況，主要內(nèi)容是在田野調(diào)查中所了解的村民們的音樂活動(dòng)和音樂學(xué)習(xí)過程。書中特別介紹了“羅迪會(huì)”，即青年男女的聚會(huì)場(chǎng)合，在此場(chǎng)合中有音樂與舞蹈的表演。已婚女性一般不會(huì)參加羅迪會(huì)，但男性在30歲以前，即便已經(jīng)結(jié)婚也可以參加該活動(dòng)。人們通過聆聽和模仿學(xué)習(xí)和傳承固有的傳統(tǒng)音樂。

（2）喪葬儀式中的音樂。主要介紹了儀式程序、所用樂器，并對(duì)對(duì)音樂文本進(jìn)行了分析。其中特別介紹了《佩》，這是古隆人的圣書，由當(dāng)?shù)厮_滿口頭傳統(tǒng)，在葬禮上念誦，語(yǔ)言與古隆語(yǔ)不同，采用薩滿鼓、小镲和螺號(hào)。在火葬儀式后，還會(huì)有一個(gè)送亡靈的儀式，采用藏傳佛教形式，所用法器也與藏傳佛教相同。

（3）其他種性的音樂。古隆人原本為宗族群體，1854年，被官方頒布的《姆魯齊法典》（Mulukiain）劃分到了種性社會(huì)之中，成為尼泊爾各類種性社群之一，處在各種性的中間階層。在克里奴村落中還居住著其他種性的群體，在婚禮、慶典等場(chǎng)合，古隆人會(huì)邀請(qǐng)其他種性的人前來(lái)演奏。書中主要介紹了當(dāng)?shù)剡_(dá)麥人在婚禮上演奏的那衣管（即嗩吶）。當(dāng)?shù)剡€有一個(gè)專門以表演音樂為生的種性，稱為“蓋訥”，是用薩朗基琴①一種四弦的弓弦樂器?！g者伴奏的歌唱形式，自拉自唱。書中并未對(duì)古隆以外種性的音樂進(jìn)行音樂文本分析。

（4）音樂的年周。古隆村落的音樂活動(dòng)是按照一年的周期來(lái)進(jìn)行的，有些音樂場(chǎng)合與年周無(wú)關(guān)，但與宗教周期有關(guān)。古隆人的音樂活動(dòng)包括傳統(tǒng)的公眾表演；閑暇時(shí)候的非正式表演；羅迪之夜的音樂活動(dòng)及其自發(fā)性的斗歌（歌唱比賽）；祭祀音樂；其他族群的音樂表演；廣播中的音樂。作者認(rèn)為，這些活動(dòng)標(biāo)志著村落生活的重大事件，傳播并反映著古隆人的社會(huì)準(zhǔn)則[1] 103。

2﹒ 音樂思維的探討。作者沒有忘記本書的“認(rèn)知”特點(diǎn)，一直把音樂思維的探討作為重點(diǎn)研究?jī)?nèi)容。在這一章節(jié)中，作者通過以下方式來(lái)探討古隆人的音樂思維：

（1）音樂的分類。古隆人是怎樣對(duì)自己的音樂進(jìn)行分類的？作者了解到了古隆人不同的音樂分類方式。比如，從音樂的情緒來(lái)分類，有歡愉的和高興的音樂，也有被悲傷的和不高興的音樂；可按照音樂表演的場(chǎng)合來(lái)分類，有在羅迪會(huì)場(chǎng)合演奏的音樂以及在非羅迪會(huì)場(chǎng)合演奏的音樂，由此可以看出，羅迪會(huì)在古隆人心目中的重要性以及音樂與羅迪會(huì)的密切關(guān)系；還可以族群來(lái)分類的，有不同族群的音樂；由于廣播的引入，古隆人把廣播作為一個(gè)非常新鮮和重要的事項(xiàng)，所以，把廣播中播放的音樂單獨(dú)分類。

（2）音樂的概念化，即古隆人所擁有的音樂術(shù)語(yǔ)，并從這些術(shù)語(yǔ)中探討古隆人的音樂思維。包括古隆人認(rèn)為，什么是音樂，什么不是音樂；什么是旋律，什么是節(jié)奏；哪些術(shù)語(yǔ)用古隆語(yǔ)表示，哪些術(shù)語(yǔ)用尼泊爾語(yǔ)表示，背后的原因是什么。作者舉了一個(gè)例子。一次，她聽到有人因?yàn)榛橐鍪≡诳拊V，在西方把此聲調(diào)稱作“挽歌“，所以，她想把該聲調(diào)錄制下來(lái)。這時(shí)候，陪伴她的村民告訴她說，這不是音樂，只是哭泣。

（3）音樂事件。古隆人的社會(huì)中有哪些活動(dòng)中運(yùn)用了音樂，可以看成是音樂場(chǎng)景呢？作者對(duì)這些場(chǎng)景進(jìn)行了詳細(xì)的調(diào)查與了解，并深入和詳細(xì)地分析了這些場(chǎng)景中的音樂本體結(jié)構(gòu)、舞蹈動(dòng)作和活動(dòng)過程。這些場(chǎng)景包括：

事件1﹒ 羅迪會(huì)，即青年男女的聚會(huì)場(chǎng)所。在此青年男女唱歌、跳舞，成了古隆人重要的社會(huì)集合場(chǎng)所。

事件2﹒ 斗歌。所謂“斗歌”即通過唱歌進(jìn)行比賽。當(dāng)不同人群之間發(fā)生矛盾，古隆人通過唱歌進(jìn)行比賽，失敗者要聽從對(duì)方的意見。

事件3﹒“賽加爾”，是葬禮上的舞蹈。

事件4﹒ 嘎姆度（Ghamtu)，被認(rèn)為是古隆人最古來(lái)的音樂傳統(tǒng)，每年只表演一次，是在拜薩克節(jié)日慶典的5月中旬滿月時(shí)候進(jìn)行，持續(xù)三天三夜。作者對(duì)此儀式的整體情況進(jìn)行了記錄與分析，包括唱詞分析，音樂分析和舞蹈分析等。其中用圖示的方式展示了音樂與舞蹈的同步進(jìn)行關(guān)系，為分析音樂與舞蹈的關(guān)系提供了一個(gè)可以借鑒的范本[1] 182-185。表演嘎姆度的女孩子必須是還未有月經(jīng)初潮的少女，因?yàn)楸硌葜杏徐`魂附體，只有少女才可以接觸到神靈。

事件5﹒ 奎師那卡里特拉，是印度的神話表演，帶有宗教性質(zhì)。

事件6﹒ 提塔爾，是年輕人的一種音樂和舞蹈表演。

通過以上的探討，作者希望了解的是古隆人的音樂與文化之間的關(guān)系，作為文化的古隆音樂的本質(zhì)以及作為文化認(rèn)知前提和音樂認(rèn)知前提的模式結(jié)構(gòu)。在得到了對(duì)以上三個(gè)問題的回答后，作者轉(zhuǎn)向了另外一個(gè)重要話題，即，古隆音樂文化的持續(xù)性與變化之間的動(dòng)力是什么？

延續(xù)與變化。本部分是基于作者于1985年所進(jìn)行的采風(fēng)材料所進(jìn)行的分析。音樂變化是認(rèn)知研究的重點(diǎn)之一，在這里作者探討了古隆村落音樂是怎樣變化，變化的原因是什么。從1976年到1985年，經(jīng)過了十年的時(shí)間，作者發(fā)現(xiàn)：

（1） 嘎姆度的表演變化了。1976年時(shí)，嘎姆度要表演三天三夜，整個(gè)過程包括34個(gè)段落，1985年，他們只表演15個(gè)段落，而且，表演中的人員、過程、音樂、舞蹈等要素均有所變化，對(duì)其重要性的認(rèn)識(shí)也大大不同以往了。為什么會(huì)有如此的變化？在眾多的原因中作者發(fā)現(xiàn)：

這種變化的原因之一與新的表演儀式的主持者（古魯）有關(guān)。該古魯也是該村的副村長(zhǎng)，他經(jīng)常外出開會(huì)，回到村里又喜歡喝酒，不理政務(wù)，他對(duì)傳統(tǒng)的儀式表演也不感興趣。這里體現(xiàn)出了傳統(tǒng)的集體主義延續(xù)與現(xiàn)代化的個(gè)人維護(hù)之間的矛盾。但是，作者也發(fā)現(xiàn)，村民們并沒有覺得該表演有什么變化，他們覺得表演過程中的主要元素都存在，其功能仍然作為集體主義的集資手段和對(duì)婚姻的吉兆的預(yù)示。這里一方面反映出他們頭腦中傳統(tǒng)的認(rèn)知模式是什么，另外也反映出新的認(rèn)知模式的建立。而副村長(zhǎng)個(gè)人在此變化中的作用體現(xiàn)出了集體主義向個(gè)人作用之間的過渡。

（2）拜薩克節(jié)的慶典。1976年時(shí)，嘎姆度的表演也是在拜薩克節(jié)時(shí)舉行的，那時(shí)候人們均參加嘎姆度表演，現(xiàn)在則更愿意參加拜薩克節(jié)的慶典，特別是當(dāng)?shù)氐母蝗撕蜋?quán)貴，印度教的影響力越來(lái)越強(qiáng)。

（3）年輕人的音樂。1985年，尼泊爾古隆村落開始流行印度電影，而印度的電影音樂也成了古隆人音樂生活中的一部分。

（4）音樂態(tài)度的變化，古隆人開始對(duì)自己的音樂有了新的認(rèn)識(shí)。他們開始有了古隆作為一個(gè)群體的意識(shí)，對(duì)自己獨(dú)有的傳統(tǒng)有了認(rèn)同意識(shí)；與此同時(shí)，古隆文化作為尼泊爾國(guó)家整體文化的一部分也得以強(qiáng)化，形成了國(guó)家認(rèn)同和族群認(rèn)同的矛盾。

（5）許多年輕人移居到城市中，他們?cè)诩拥聺M都繼續(xù)演唱自己的音樂，并結(jié)合城市音樂文化，形成了一種獨(dú)特風(fēng)格的古隆城市音樂風(fēng)格。

三、回歸到音樂認(rèn)知

回歸到作者開始提出的三個(gè)問題，即：何種模式影響著音樂及音樂表演的制造過程？什么是民族音樂學(xué)的認(rèn)知分析？所研究的對(duì)象是如何隨著時(shí)間變化的？從這三個(gè)問題可以看出，作者首先想要了解的是其研究對(duì)象的音樂制造過程與內(nèi)容，掌握研究對(duì)象的表征現(xiàn)象與特征?？梢哉f，這是研究的基礎(chǔ)，沒有對(duì)研究對(duì)象客觀的了解，不可能對(duì)其本質(zhì)進(jìn)行分析。在了解了客觀表征之后，怎樣對(duì)其進(jìn)行認(rèn)知分析，以便掌握音樂制造過程背后的內(nèi)在思維模式，這是建立民族音樂學(xué)認(rèn)知分析的目的。第三個(gè)問題是研究對(duì)象隨時(shí)間的變化問題，這其中既包含音樂現(xiàn)象的變化，也包含局內(nèi)人音樂思維的變化，實(shí)際上是傳統(tǒng)的認(rèn)知模式到新的認(rèn)知模式的變化過程。在回答了以上三個(gè)問題之后，作者轉(zhuǎn)向了另外四個(gè)問題：即：古隆音樂是如何與文化認(rèn)知相關(guān)聯(lián)的?古隆音樂文化的持續(xù)性與變化之間的動(dòng)力是什么？作為文化的古隆音樂的本質(zhì)是什么？作為文化的音樂認(rèn)知闡釋是什么？

作者在以文化的視角來(lái)探討古隆音樂的時(shí)候已經(jīng)在第一個(gè)問題上得到了解答，因?yàn)?，無(wú)論是傳統(tǒng)的表演模式，還是變化后的表演模式，均是古隆人文化認(rèn)知模式的體現(xiàn)，同時(shí)也體現(xiàn)出了古隆人在文化認(rèn)知模式上的變化情況。對(duì)于第二個(gè)問題的解答，在族性和族群文化延續(xù)的基礎(chǔ)上，集體主義到個(gè)人主義、教育系統(tǒng)和教育程度上的變化、印度元素的引入、以及國(guó)家主義概念的引入，也導(dǎo)致了古隆音樂傳統(tǒng)在逐漸變化。對(duì)于第三個(gè)問題，作者看到了古隆音樂表征背后的不同本質(zhì)，其中包括對(duì)超自然的崇拜、創(chuàng)造年輕人的聚合場(chǎng)景、身份認(rèn)同的體現(xiàn)以及變化后的城市化和商業(yè)化過程，等等。在回答了以上三個(gè)問題的基礎(chǔ)上，作者進(jìn)一步討論了作為文化的音樂認(rèn)知闡釋問題。

在尋找了古隆人固有的認(rèn)知前提中的音樂模式和變化后的新模式之后，作者提出了古隆人的四個(gè)音樂認(rèn)知前提，其中包括：

（1）傳統(tǒng)儀式音樂中表現(xiàn)出的二元世界觀，即“吉”與“兇”的薩滿特征。舞蹈中逆時(shí)針轉(zhuǎn)動(dòng)為“吉”，順時(shí)針轉(zhuǎn)動(dòng)為“兇”。

（2）集體主義思維。對(duì)于古隆人來(lái)說，只有集體性表演的才被認(rèn)為是“音樂”。這并非排斥個(gè)人在音樂制造上的重要性，但必須納入集體的行為之中。在音樂本體上的體現(xiàn)是支聲性特征。音樂是合唱形式的，但每個(gè)人演唱的旋律又與其他人不同①這一音樂特點(diǎn)與中國(guó)部分少數(shù)民族音樂的支聲性特點(diǎn)相似。——譯者。然而，新的城市化發(fā)展導(dǎo)致了音樂表演的個(gè)體化趨勢(shì)。

（3）時(shí)間的概念化。對(duì)于古隆人來(lái)說，音樂表演不僅是一個(gè)時(shí)間過程，而且還是一個(gè)時(shí)間的循環(huán)。體現(xiàn)在音樂本體上的特征就是材料的無(wú)限反復(fù)。之所以古隆人認(rèn)為嘎姆度表演沒有變化，其原因就是所有材料都存在，只是反復(fù)的次數(shù)減少了。

（4）身份認(rèn)同中的古隆音樂，即在尼泊爾國(guó)家的概念下，古隆文化與尼泊爾文化之間的關(guān)系。

對(duì)以上四個(gè)認(rèn)知前提的認(rèn)識(shí)是理解古隆人音樂制造及其音樂樣本狀態(tài)的基礎(chǔ)，以此角度來(lái)理解和解釋音樂和音樂的制造過程我們便稱之為“認(rèn)知民族音樂學(xué)”。

在此理念指導(dǎo)下，作者給出了建立認(rèn)知民族音樂學(xué)研究范式的途徑，也就是認(rèn)知民族音樂學(xué)的基本前提，其中包括：

其一，強(qiáng)調(diào)音樂概念的研究，即局內(nèi)人對(duì)音樂各要素的基本認(rèn)識(shí)與定義。

其二，探討文化內(nèi)的音樂認(rèn)知過程是怎樣確立起來(lái)的?！耙魳氛J(rèn)知現(xiàn)象可以被當(dāng)成基于個(gè)人感知的遺傳性過程來(lái)理解，也可以被當(dāng)成共享系統(tǒng)來(lái)理解”[1] 275。音樂心理學(xué)探討的是個(gè)體的音樂感知過程，而民族音樂學(xué)則強(qiáng)調(diào)群體的感知過程，所以，我們必須接受“音樂場(chǎng)景是一種文化認(rèn)知的封裝”這樣的觀點(diǎn)，進(jìn)而研究整體的音樂場(chǎng)景。當(dāng)然，怎樣對(duì)音樂表演進(jìn)行認(rèn)知分析又是研究者自己選擇的結(jié)果。但是，無(wú)論怎樣，文化語(yǔ)境、特殊的音樂傳統(tǒng)和某次表演的特殊語(yǔ)境，這三種語(yǔ)境對(duì)于認(rèn)知過程的識(shí)別發(fā)揮著重要的作用。而在音樂的表演過程中，音樂的本體結(jié)構(gòu)又受到表演者所具有的時(shí)間概念的控制，即連續(xù)性和同時(shí)性的。連續(xù)性過程是指音樂的橫向組合關(guān)系，同時(shí)性過程則指音樂的縱向組合關(guān)系。兩種關(guān)系不僅僅是表演者的演奏能力，也是在固有音樂認(rèn)知模式（或認(rèn)知前提）下的心理活動(dòng)。

整部著作的研究是基于對(duì)音樂和包含音樂表演的各類活動(dòng)的客觀觀察、分析與認(rèn)識(shí)之后，從音樂表象走向表演者控制音樂表演的內(nèi)在思維模式的探討，這種探討所展現(xiàn)的并非表演者，還包含古隆人整體的音樂觀，是古隆人的音樂認(rèn)知，進(jìn)而，使其研究由現(xiàn)象進(jìn)入人本身，最終了解的不僅僅是音樂，而是操演和擁有音樂的人，及其操演音樂的原則。這便是“認(rèn)知民族音樂學(xué)”最基本也是最本質(zhì)的研究范式。只是該范式還處在“粗淺”階段，有待繼續(xù)的研究，在研究中使其更加完善和深入。