匠人坊：讀余華《愛情故事》

李浩

一直存在兩類作家（當(dāng)然這一區(qū)劃并不是那么地嚴(yán)格，但界限卻是恒在的），一類是影響大眾閱讀的作家，另一類則是影響作家的作家?？ǚ蚩ㄊ怯绊懽骷业淖骷?，但因?yàn)槊暤娘@赫他同樣會(huì)被大眾有限度地接受，無(wú)論這一限度是否遠(yuǎn)比閱讀者以為的更根深蒂固;塞萬(wàn)提斯的《唐·吉訶德》和古老的《一千零一夜》都具有通俗性，然而它們同樣會(huì)不同程度地影響著作家。不過我想我們也必須承認(rèn)，在大眾閱讀和作家閱讀之間，有一個(gè)非常明顯的趣味分野，大眾更愿意通俗和易懂，夸張與離奇，在閱讀中盡可能不耗費(fèi)什么力氣，而作家們則更看重“對(duì)未有的補(bǔ)充”和啟發(fā)性，影響作家的作家往往會(huì)對(duì)后來的作家們提供“喚醒”，讓他突然意識(shí)到小說還可以這樣寫，進(jìn)而讓他“急迫地試圖”完成自己的創(chuàng)作。影響作家的作家其寫作一定包含著諸多的可能和極為精細(xì)的設(shè)計(jì)，它讓后來的作家們嘆服，在品啜中獲得無(wú)窮的滋味;而大眾閱讀則更多地愿意曉暢、迅速，“險(xiǎn)象環(huán)生”“好看”——這兩類作家在寫作上的訴求是不同的，朝向也是不同的，但方式方法上卻可互通有無(wú)。在我看來余華屬于那種影響作家的作家，他的影響力的彰顯更多地是通過對(duì)作家們的影響而得以完成，中國(guó)“70后”的作家和部分的“80后”作家多數(shù)曾從余華的寫作中領(lǐng)受惠澤，他的寫作具有強(qiáng)烈的啟示性，完成度極高，可以從多個(gè)層面去學(xué)習(xí)和得到。他也是少數(shù)短篇、中篇、長(zhǎng)篇都有絕佳表現(xiàn)的中國(guó)作家之一。

在余華的短篇中，往往會(huì)呈現(xiàn)那種精致之美，充盈的詩(shī)意之中包裹的又往往是生存的殘酷以及被擊碎的哀嘆，張力強(qiáng)勁。是的，余華的文字（尤其是前期作品）時(shí)常有種冷峻氣息，但說他“血管里流淌的是冰凌”雖然漂亮但并不確切。榮格在談及喬伊斯的《尤利西斯》時(shí)說過，“喬伊斯頭腦的這種奇異的特征表明，他的作品是屬于冷血?jiǎng)游锏?，更具體地說，是屬于蠕蟲家族的”——嚴(yán)格地說，它其實(shí)并不適用于對(duì)余華的評(píng)判、對(duì)余華這類寫作的評(píng)判。余華不屬于那個(gè)蠕蟲家族，他的冷和酷是認(rèn)知需要而非情感性的，他有意直面那種殘酷性甚至部分地夸張化，均是因由小說內(nèi)在力量的需要，這種文字間的克制冷靜恰恰在閱讀中強(qiáng)化的是情感投入，這種方式更有益于對(duì)閱讀者的情感喚醒。在這點(diǎn)上，他更接近于卡夫卡在《變形記》和《在流放地》的表現(xiàn)而不是《尤利西斯》。

一、互文和延展

無(wú)論余華有心還是無(wú)意（我個(gè)人更傾向于有心），我想我們都會(huì)拿他的這篇《愛情故事》與海明威的《白象似的群山》進(jìn)行比對(duì)，它們都是短篇幅，它們的敘述核心都是一男一女，墮胎手術(shù)或孕情檢查，同樣地，男女各有心事，他和她的心事的向度是不同的……當(dāng)然它們也有近乎同樣的大面積“留白”，那種獨(dú)特的“經(jīng)驗(yàn)省略”——當(dāng)然所謂“經(jīng)驗(yàn)省略”并不是把實(shí)體經(jīng)驗(yàn)省略掉，海明威和余華在他們的小說中省略的其實(shí)是我們憑經(jīng)驗(yàn)可以填充、想象的部分，他們依賴讀者的經(jīng)驗(yàn)。因此這種省略技巧其實(shí)是最大限度地調(diào)動(dòng)讀者的經(jīng)驗(yàn)參與，使讀者覺得作家很信任自己的理解能力和經(jīng)驗(yàn)?zāi)芰Α疑踔羶A向于這種比對(duì)恰中余華的下懷，他就是要我們進(jìn)行這樣的比對(duì)，他的《愛情故事》就是以海明威的《白象似的群山》為支點(diǎn)和源頭而完成的互文式寫作，他故意地留下了“蹤跡”。

留下蹤跡，其一是致敬，當(dāng)然這一致敬的過程中暗含“較量”的雄心;其二是充分地利用“互文”的關(guān)聯(lián)性，讓另一篇小說中的講述和意蘊(yùn)也能補(bǔ)充到這篇小說中，構(gòu)成另外一層深厚，它類似中國(guó)古典詩(shī)歌中的“用典”;第三，應(yīng)當(dāng)是“較量”雄心的彰顯，它愿意重新講述一遍類似的故事，但在舊故事之外它有別樣的發(fā)展、發(fā)現(xiàn)和豐富。所有的互文性“重新講述”都更為看重這一點(diǎn)，就是它的新提供、新認(rèn)知、新經(jīng)驗(yàn)，這才是互文寫作的動(dòng)力和動(dòng)機(jī)所在。

海明威，《白象似的群山》，這個(gè)故事真的可以用一句話來概括：一個(gè)美國(guó)男人同一個(gè)姑娘在一個(gè)西班牙的小站等火車，男人設(shè)法說服姑娘去做一個(gè)小手術(shù)。它幾乎只有一個(gè)場(chǎng)景，批評(píng)家吳曉東說，海明威就像一個(gè)攝影師，碰巧路過西班牙小站，偷拍下來一個(gè)男人和姑娘的對(duì)話，然后兩個(gè)人上火車走了，故事也就結(jié)束了，他們從哪里來，他們是誰(shuí)，又到哪里去，為何來到這個(gè)小站，海明威可能并不知道，當(dāng)然我們也就無(wú)從知曉。整部小說運(yùn)用的是典型的純粹的限制性客觀敘述視角，敘事者既不干涉也不進(jìn)入，就像一架機(jī)位固定的攝影機(jī)，它拍到了什么，讀者就看到了什么——在《愛情故事》中，開頭的敘述也極為“類似”，“一九七七年的秋天和兩個(gè)少年有關(guān)，在那個(gè)天空明亮的日子里，他們乘坐一輛嘎吱作響的公共汽車，去四十里以外的某個(gè)地方”，它所書寫的也是一場(chǎng)“各懷心事”的旅程，他們所面對(duì)的問題和《白象似的群山》中那對(duì)男女所面對(duì)的問題也是相似的：女孩因“意外”而懷孕，這是男人和男孩所無(wú)力承擔(dān)的，他們有著極為顯見的“擺脫”之心，而懷有“意外”的女孩則擁有著另一種心態(tài)……在小說的開始部分，余華甚至有意同構(gòu)，讓相似性更多些，他愿意將冒險(xiǎn)強(qiáng)化，讓我們誤以為它會(huì)一直籠罩在舊故事的陰影下。這是一個(gè)有“我”存在的故事，它是由“我”來講述的關(guān)于“我和我的愛情”的故事，但小說在開始的部分和回憶的部分卻是以第三人稱來敘述的：它有意和“我”拉開距離，有意保持和《白象似的群山》中的敘述相類似的“純粹的限制性客觀敘述視角”，敘事者既不干涉也不進(jìn)入，在這一敘述中“我”抽離了情感的介入，而讓它客觀呈現(xiàn)——在這點(diǎn)上，余華和海明威保持著一致，同時(shí)保持了一致的還有大量的對(duì)話運(yùn)用，以及每句話都盡可能多的“言外之意”。

恰如哈羅德·布魯姆所指出的那樣，沒有任何一個(gè)寫作者愿意跟在別人的寫作之后成為“渺小的后來者”，余華在刻意保持著“模仿性”的同時(shí)隨時(shí)準(zhǔn)備著驟然的蛻殼飛升，他就像一個(gè)飛速朝水面急墜的雜技高手，就在你以為他必然地會(huì)落入水下的驚呼中突然騰起，那種“幾乎落入窠臼”的刺激感正是他的欲求，他要在你以為他仿寫一遍海明威的舊故事的時(shí)候他才做出改變，做出延展。

海明威的《白象似的群山》幾乎只有一個(gè)場(chǎng)景，然而余華《愛情故事》中的場(chǎng)景卻是兩個(gè)，一個(gè)是講述的“現(xiàn)在”，另一個(gè)則屬于回憶的“過去”，它的另外一個(gè)場(chǎng)景的存在并不是故事的順接而是撐開的，有更復(fù)雜的向度;在《白象似的群山》中，敘事的方式只有一種鏡頭式的客觀，而在《愛情故事》中余華有意識(shí)地讓和海明威小說構(gòu)成互文關(guān)系的那部分文字同樣地保持鏡頭式客觀，而另一個(gè)場(chǎng)景、另一個(gè)時(shí)段的敘述則是有“我”在場(chǎng)的，是第一人稱的敘事?！栋紫笏频娜荷健吩跁r(shí)間跨度上僅有二三十分鐘，而余華的《愛情故事》則有意跨出了十多年，“這個(gè)女孩在十多年后接近三十歲的時(shí)候，就坐在我的對(duì)面”?！栋紫笏频娜荷健吩谂u(píng)家貝茨看來是一則道德故事，里面包含著對(duì)“那個(gè)美國(guó)男人”的暗暗譴責(zé)，“這個(gè)短篇是海明威或者其他任何人曾經(jīng)寫出的最可怕的故事之一”。《愛情故事》同樣屬于一則“道德故事”，只是它有了更為復(fù)雜的、深厚的向度，它不僅僅簡(jiǎn)單指向最初時(shí)段“意外懷孕”的那種“失魂落魄”，而且還指向經(jīng)歷了當(dāng)初的愛情之后太熟悉的“青梅竹馬的可怕”。在我看來余華所發(fā)明的這一漂亮的短語(yǔ)“青梅竹馬的可怕”真是精妙而可怕，它是這個(gè)《愛情故事》最為重要的意蘊(yùn)延展，是整個(gè)故事的重心所在。如果沒有這一“發(fā)現(xiàn)”，余華或許不會(huì)寫作這樣一篇小說。

《白象似的群山》始終回避的是“墮胎”，小說中用“小手術(shù)”替代了它，它被遮掩在敘述的后面;而在余華的《愛情故事》中，“愛情”這個(gè)詞也沒有一次在小說的文本部分出現(xiàn)，它同樣屬于被遮掩的部分：在《白象似的群山》中的遮掩是因?yàn)辄c(diǎn)破的恐懼，男人不愿意正視它，而在《愛情故事》之中，“愛情”似乎是籠罩性的，但它在經(jīng)歷了十幾年的共同生活后，變得稀薄，幾乎已經(jīng)無(wú)跡可循。

以一個(gè)舊故事、舊傳說或者舊情節(jié)為支點(diǎn)，再繁衍出一個(gè)新的、不同的故事，這在西方的經(jīng)典文本中并不少見，許多的作家都愿意如此嘗試，譬如詹姆斯·喬伊斯以古希臘神話為對(duì)照創(chuàng)造性地寫出了《尤利西斯》，讓-保羅·薩特的戲劇《蒼蠅》則是以古希臘神話中俄瑞斯忒斯的故事為基礎(chǔ)創(chuàng)造的另一新故事，唐納德·巴塞爾姆的《白雪公主》與格林童話中的《白雪公主》構(gòu)成奇妙的互文……但在中國(guó)的小說寫作中，這樣脫胎于另一經(jīng)典小說的“互文寫作”卻是少而又少，它容易被人認(rèn)為是在影響下的寫作，時(shí)常會(huì)遭受“創(chuàng)造力匱乏”的詬病，這一詬病通常來說也不無(wú)道理。再一就是，中國(guó)作家普遍在思考力上有所欠缺，我們更擅長(zhǎng)生活描述而并不擅長(zhǎng)提出追問，而基于舊文本尤其是經(jīng)典性文本的互文再造恰是對(duì)思考的多樣性和深刻度提要求的，它的難度因此更為巨大。

我看重余華的《愛情故事》，更多地是它對(duì)難度的呼應(yīng)，看重的是它在《白象似的群山》這一舊有文本的參照之下做出的延展和豐富。它的意旨包含了《白象似的群山》的全部意旨，它在《白象似的群山》之后又發(fā)展了另一層更有意味和思考的空間，讓“我”和我們一起不得不面對(duì)。

二、故事講述

“一九七七年的秋天和兩個(gè)少年有關(guān)，在那個(gè)天空明亮的日子里，他們乘坐一輛嘎吱作響的公共汽車，去四十里以外的某個(gè)地方”——時(shí)間，地點(diǎn)，以及一片和男主人公相抵牾的明亮天空，這個(gè)反差當(dāng)然是有意的設(shè)計(jì)?！案轮ㄗ黜憽奔仁菍?shí)寫也包含著男主人公的心態(tài)反襯，這一路他不會(huì)平靜，因此上這輛公共汽車也不會(huì)平靜?！败嚻笔悄泻①I的，女孩一直躲在車站外的一根水泥電線桿后”：這句話很有意味，但余華點(diǎn)到為止，同樣很有意味的還有接下來的那一句：“女孩此刻的心情像一頁(yè)課文一樣單調(diào)”。

接下來敘述的追光打向了男孩，他的表現(xiàn)和女孩形成著反差，小說中在極短的文字中用在他身上的詞就有“憔悴”“緊張”“心神不安”“驚惶失措”“膽戰(zhàn)心驚”，等等。作為一個(gè)“做了錯(cuò)事”的孩子他無(wú)法鎮(zhèn)定。在小說中（尤其是在對(duì)一九七七年的秋天的敘述中），我們可以看出這個(gè)男孩是主導(dǎo)性的，有一種強(qiáng)勢(shì)，他安排、設(shè)計(jì)著，而女孩多是順從和有顧忌的遷就，然而女孩始終平靜，在她身上的某種理性似乎未被情緒所左右（他的表現(xiàn)與《白象似的群山》中的男人的表現(xiàn)不同，那個(gè)男人為了說服女孩做那個(gè)“小手術(shù)”而明顯有討好和遷就，不夠穩(wěn)定但又不得不適可而止的是女孩）……回到故事。關(guān)于一九七七年秋天“那個(gè)天空明亮的日子”，小說只給了一個(gè)“準(zhǔn)備坐車去某個(gè)地方”的情景描述之后便戛然中止，場(chǎng)景以一種“硬轉(zhuǎn)場(chǎng)”的方式完成了切換，時(shí)間也換到了十多年之后，這時(shí)敘述也從第三人稱換成了第一人稱：“我們一起坐在一間黃昏的屋子里，那是我們的寓所……”在這里，十幾年的時(shí)間交給了空白。小說里還有一句一閃而過的埋伏，“她的第一次懷孕也是在那時(shí)候”。這句話里其實(shí)有種特殊的寒光。自始至終，小說沒有提及這次懷孕后嬰兒的處理，也沒有提及他們生有孩子——我覺得這句有寒光閃過的話背后之意其實(shí)是種提醒：她不止一次地懷孕過，可能經(jīng)歷了一次次的墮胎，最終他們也沒有孩子。小說接下來點(diǎn)到作家洪峰的信，以及“洪峰的美妙經(jīng)歷”，它是接下來“我”提出終結(jié)這種“舊報(bào)紙似的生活”的由頭。洪峰，當(dāng)代作家，先鋒文學(xué)代表作家，1959年生于吉林，現(xiàn)居云南，其人生頗為傳奇——余華在這里“塞”入他的信件，一是欲蓋彌彰地增強(qiáng)虛構(gòu)故事的真實(shí)性，二是借用洪峰的傳奇性映照此時(shí)“我”的生活的平淡，三是強(qiáng)化游戲的意味，四是讓“我”試圖脫離舊有生活尋到合適的借口，讓故事發(fā)生轉(zhuǎn)圜……

這時(shí)，余華借用小說中“我”之口，從不同的角度來闡釋“青梅竹馬的可怕”。是的，“我”的話語(yǔ)里有強(qiáng)詞奪理和不斷夸張的性質(zhì)，不那么道德的性質(zhì)，但我想我們也應(yīng)看到它的確是一種現(xiàn)實(shí)存在（因?yàn)檫@一節(jié)側(cè)重于故事講述的方法問題，我們不糾纏其他，這個(gè)話題放在后面）。

接下來是回憶，關(guān)于第一次的性生活和她懷孕之后的面對(duì)，在這里這段屬于“一九七七年秋天”前后發(fā)生的故事沒有交給第三人稱，而是采用第一人稱“我”的角度來完成的。我們似乎可以讀出，這段回憶性的文字多少是“事件之后的回憶”，有一定的時(shí)間清洗和慢慢加入的主觀性。這當(dāng)然是作家的設(shè)計(jì)，有意而為。面對(duì)可能的后果，“我”給出的答案是“自殺”，而她認(rèn)為“懲罰比自殺好”。男孩給出的答案是回避性的，“自殺”其實(shí)是用一種極端的方式逃脫，而女孩的答案則是接受性的，發(fā)生的則需要負(fù)責(zé)，無(wú)論它的結(jié)果有多大的重量。

回憶在繼續(xù)，這時(shí)余華用第一人稱的方式“重述”了之前第三人稱的講述，并讓敘事略略地向前發(fā)展了一點(diǎn)兒，就是他和她坐在了車上，一起感受著汽車的震顫——小說中有個(gè)細(xì)節(jié)意味深長(zhǎng)：“在汽車一次劇烈的震顫后，她突然哧哧笑了起來，接著湊近我偷偷說：‘腹內(nèi)的小孩震出來了。她的玩笑只能加劇我的氣憤，因此我湊近她咬牙切齒地低聲說：‘閉上你的嘴?！?/p>

在這一細(xì)節(jié)過后，有一段貌似客觀而平靜的描述：海邊的輪船、幾只灰色的鳥等等。這一方法是現(xiàn)代小說中較為常用的方法，是一種節(jié)奏上的調(diào)和，同時(shí)又延展了音韻，并且可以成為情節(jié)之間的轉(zhuǎn)場(chǎng)銜接。是的，在這之后余華的敘述進(jìn)行了轉(zhuǎn)場(chǎng)，平靜而不解釋地轉(zhuǎn)入到“一九七七年的秋天”，由第一人稱轉(zhuǎn)入第三人稱：“汽車在駛?cè)胲囌敬蠹s幾分鐘后，兩個(gè)少年從車站出口處走了出來。”

場(chǎng)景。情境。畫面。鏡頭感。兩個(gè)孩子面對(duì)同一境遇不同情緒和態(tài)度的張力。在男孩看到女孩從商店里走出之后，兩人有一段對(duì)話，它其實(shí)可以和《白象似的群山》中兩人的對(duì)話相比較。在《白象似的群山》中，女孩是主導(dǎo)性的，那個(gè)男人是個(gè)小心翼翼的“話多的男人”，話語(yǔ)也是柔和的，而在《愛情故事》中，男孩是主導(dǎo)性的，其話語(yǔ)有一種冰冷感，至少是冷峻。在《白象似的群山》，女孩對(duì)“白象似的群山”的比喻是有意的、化解性的偏題，她在回避對(duì)那個(gè)手術(shù)的面對(duì)，而在《愛情故事》中女孩提議“去商店看看吧”和“我很喜歡這條裙子”卻不代表她對(duì)問題的回避，而是其他：譬如她愿意為這個(gè)心愛的男孩接受后果，譬如她大約試圖用這種方式為男孩舒解，譬如她……《白象似的群山》中女孩面對(duì)自己的處境是有怨懟的，而在《愛情故事》中則不包含這一成分。這些，當(dāng)然是從他們的對(duì)話中滲透出來的。

“女孩的嗓音在十六歲時(shí)已經(jīng)固定下來。在此后的十多年里，她的聲音幾乎每日都要在我的耳邊盤旋。”用這句漂亮的、富有詩(shī)性的句子再次轉(zhuǎn)場(chǎng)，再次，從一九七七年的秋天脫身回到“我”和三十歲的她一起坐著的那間屋子里，那個(gè)黃昏。

“我”繼續(xù)闡述平常平靜所帶來的乏味。

“她停止了織毛衣的動(dòng)作，她開始認(rèn)真地望著我”。這話其實(shí)也有深意所在。之所以前面她沒有停止動(dòng)作，沒有認(rèn)真地望著“我”，大約是：“我”的這類抱怨之前有過，但最終復(fù)歸平靜;她不覺得“我”是認(rèn)真的，所以也沒認(rèn)真對(duì)待。但這一停止，其嚴(yán)峻性也就真的來了。

又是一段對(duì)話，男人的回避，“我沒有否認(rèn)，而是說，‘這話多難聽”?！拔摇痹谝獾氖窃捳Z(yǔ)的難聽，而不是其實(shí)質(zhì)——余華在書寫中的冷再次呈現(xiàn)出來，在這篇小說中，這種冷其實(shí)是時(shí)時(shí)在場(chǎng)的，盡管他書寫的是“愛情故事”。

小說結(jié)尾。“我”依舊固執(zhí)地回憶著一九七七年的秋天，“我”說那個(gè)時(shí)候“我可真是失魂落魄”，已經(jīng)成為三十歲女人的女孩糾正“我”，你沒有。我說我確實(shí)是失魂落魄了，她繼續(xù)說不是，你只有一次失魂落魄?！笆裁磿r(shí)候？”“現(xiàn)在?！边@是小說的高潮，它形成著渦流，在這里，余華及時(shí)而有力地收住，余音卻在悠長(zhǎng)地回響。

整個(gè)故事中，一九七七年的那個(gè)秋天居于核心，我們可以分明地看見那個(gè)男孩（或者說，“我”）的表現(xiàn)有失魂落魄的成分，而她卻并不認(rèn)為那時(shí)的他是失魂落魄的，男孩（“我”）真正的失魂落魄只有一次，就是向她闡述了“青梅竹馬的可怕”并提出分手的“現(xiàn)在”。為什么如此？真的是如此嗎？她的看法中，包含了什么？小說沒有給出答案，它留給了閱讀者大片大片的空白。

……《愛情故事》設(shè)置了兩個(gè)場(chǎng)景，兩個(gè)“現(xiàn)在”，我是說故事講述的“現(xiàn)在”——它在以旁觀者視角講述一九七七年秋天的故事時(shí)所呈現(xiàn)的是發(fā)生的“現(xiàn)在”，而轉(zhuǎn)以“我”的視角與她對(duì)話的時(shí)候所呈現(xiàn)的也是“現(xiàn)在”狀態(tài)，雖然這兩個(gè)“現(xiàn)在”相隔十多年——它們相互交纏，在講述中又互有滲透。是的我承認(rèn)《愛情故事》的講述完全可以不這樣“復(fù)雜”，最為簡(jiǎn)潔的方法是：將故事分成兩個(gè)部分。第一部分，集中講述男孩和女孩去四十里以外的某個(gè)地方做檢查的故事，在那個(gè)時(shí)間里充分展開;第二部分，則集中講述十幾年后，男孩和女孩組成了家庭，他們現(xiàn)在的感受，“青梅竹馬的可怕”和試圖分開的故事。內(nèi)容上不作半點(diǎn)兒的減損，而故事卻可以更順暢簡(jiǎn)潔，容易進(jìn)入。這當(dāng)然是可以的，能夠完成的，有一些小說就是采取類似的方式——為什么余華不采用？為什么，他要采用復(fù)雜的，甚至?xí)钃跻徊糠珠喿x者的這種方式？

我認(rèn)為，余華要考慮的一點(diǎn)兒是交融性，他需要兩個(gè)故事始終是交融的、黏接的，而不是分散的——何況，如果兩個(gè)故事霍然地分開，那前面的部分就盡是《白象似的群山》的呼應(yīng)性改寫，會(huì)極大地消耗掉小說的意味。我們還看到他在兩個(gè)視角相互交叉的過程中，以“我”的視角重述了記憶里的故事并將它前推，這一做法就使二者的關(guān)聯(lián)性、整體性進(jìn)一步強(qiáng)化，它類似于中國(guó)建筑的“榫卯式結(jié)構(gòu)”，是互搭的，共同受力。敘述的陌生化也是余華采用這種結(jié)構(gòu)方式的動(dòng)力之一，他需要在敘事中完成冒險(xiǎn)和創(chuàng)新，即使在技藝的使用上也沒有誰(shuí)希望自己是跟在別人之后的渺小后來者。他和他們?cè)噲D向難度和更難度挑戰(zhàn)。如果對(duì)上個(gè)世紀(jì)80年代的中國(guó)文學(xué)有一個(gè)統(tǒng)一性考量的話，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)向難度，向陌生，向新穎和變化發(fā)起挑戰(zhàn)是一種普遍和流行。有人說19世紀(jì)以來世界上所有的風(fēng)格樣式，所有的嘗試都在中國(guó)的“80年代文學(xué)”中對(duì)應(yīng)性地嘗試了一遍，大約不謬。也就是在那一個(gè)時(shí)期，中國(guó)的文學(xué)趨向于復(fù)雜和多樣。我猜度，余華將兩個(gè)場(chǎng)景交融到一起還有一層考慮，那就是“青梅竹馬的可怕”也是延綿的，它是一個(gè)整體的“愛情故事”，但也是一個(gè)整體的“愛情不斷麻木和消損”的故事。

《愛情故事》較為充分地展示了余華在故事講述上的能力。他對(duì)節(jié)奏的把握和控制，場(chǎng)景的描繪中的鏡頭把握和那種有意外的“身臨其境”感，言外之意的精心設(shè)置，對(duì)話中人物心態(tài)和性格的展示……

我想我們大約還可注意到，余華在人物對(duì)話的設(shè)計(jì)上的用心：短語(yǔ)，基本上能看出剪裁感，既讓它完成人物個(gè)性和心態(tài)的展示又讓它“統(tǒng)攝于”整個(gè)敘述語(yǔ)調(diào)中——在人物對(duì)話上，余華一直將統(tǒng)攝的控制權(quán)牢牢掌握于自己手中，他筆下的人物大約永遠(yuǎn)不會(huì)說出“千不好萬(wàn)不好也是爹啊，俺心煩意亂，睡不著。越睡不著心越煩，越煩越睡不著。俺聽到那些菜狗在欄里哼哼，那些肥豬在圈里汪汪。豬叫成了狗聲，狗吠出了豬調(diào);死到臨頭了，它們還在學(xué)戲。狗哼哼還是狗，豬汪汪還是豬，爹不親還是爹。哼哼哼。汪汪汪。吵死了，煩死了”（莫言，《檀香刑》）這類的話——余華不會(huì)讓他們這樣說話，即使在他筆下的那個(gè)人物類似于莫言筆下的這個(gè)。余華筆下的人物對(duì)話具有某種的“統(tǒng)一性”，就像莎士比亞筆下、馬爾克斯筆下、胡安·魯爾福筆下的人物也具有類似的統(tǒng)一性一樣。他要他們說出的話符合敘事所要求的統(tǒng)一性美感和統(tǒng)一性腔調(diào)，所以無(wú)論什么樣的人物來至余華或者莎士比亞、馬爾克斯筆下，他們的話語(yǔ)都會(huì)進(jìn)行“適應(yīng)性”剪裁并可能添加裝飾性羽毛，而在莫言那里則又是一種不同。兩者各有優(yōu)劣，我們也許不能完全地偏袒任何一方。

三、“青梅竹馬的可怕”

《白象似的群山》是一個(gè)道德故事，一個(gè)男人——美國(guó)男人，用種種的手段說服了西班牙姑娘，并“陪同”她去墮胎?！稅矍楣适隆繁举|(zhì)上也是一個(gè)道德故事，只是它在舊文本的基礎(chǔ)上更有演進(jìn)。在《白象似的群山》中，作為愛情的部分已經(jīng)發(fā)生著搖晃，男人的話語(yǔ)里滲透了某種自私、狡猾、虛偽，他試圖用墮胎的方式化解掉屬于自己的危局的意圖是掩飾不住的（盡管米蘭·昆德拉在《被背叛的遺囑》中曾為這個(gè)美國(guó)男人百般辯解）。故事以一個(gè)片斷的方式結(jié)束于他們?cè)谛【起^前的等待，但我們似乎可以想到之后的可能結(jié)果：女孩墮胎。她以服從的方式試圖挽留住這個(gè)男人，但是……而在余華的《愛情故事》中，他按住了那樣的發(fā)生——女孩墮胎，男孩依然在她身側(cè)，并且和她進(jìn)入到婚姻中。從青梅竹馬到花好月圓，中間的波折似乎可以看作是微瀾，這個(gè)男孩在一九七七年秋天和女孩去檢查時(shí)同樣滲透出的倨傲暴躁，自私和怯懦都可有所忽略，它并未深入地影響到所謂的“結(jié)果”。然而。

然而危機(jī)還是來了。它甚至更有“本質(zhì)性”。

小說中，余華讓“我”一遍遍地這樣提及：

“難道你不覺得我太熟悉了嗎？”

“你對(duì)我來說，早已如一張貼在墻上的白紙一樣一覽無(wú)余。而我對(duì)于你，不也同樣如此？”

“我們唯一可做的事只剩下回憶過去。可是過多的回憶，使我們的過去像每日的早餐那樣，總在預(yù)料之中?！?/p>

“在你沒說話的時(shí)候，我就知道你要說什么;在每天中午十一點(diǎn)半和傍晚五點(diǎn)的時(shí)候，我知道你要回家了。我可以在一百個(gè)女人的腳步聲里，聽出你的聲音。而我對(duì)你來說，不也是同樣如此？”

“因此上我們互相都不可能使對(duì)方感到驚喜。我們最多只能給對(duì)方一點(diǎn)高興，而這種高興在大街上到處都有。”

……

重新提到余華的那個(gè)漂亮的短語(yǔ)，“青梅竹馬的可怕”。男人的這些話的確含有“強(qiáng)詞奪理”的片面性，我們暫時(shí)略過被他的話語(yǔ)引發(fā)的道德評(píng)判，而轉(zhuǎn)向?qū)@些話語(yǔ)的認(rèn)真審度：它會(huì)不會(huì)是一個(gè)人的真實(shí)想法和看法？它是否是一種真切存在？

沒錯(cuò)。它存在?；蚨嗷蛏伲虻驖?。否則我們也不會(huì)創(chuàng)造“熟視無(wú)睹”這樣的成語(yǔ)。即使童話里的王子和公主過上了幸福的生活，也需要新鮮和調(diào)劑才有恒久的保持，而我們常見的卻是消損，不斷的消損。消損可以說是一個(gè)常態(tài)，這完全可以在心理學(xué)中找到合理的解釋，不過處在消損中的男人和女人出于種種的規(guī)約、計(jì)算和考慮，有時(shí)會(huì)裝作它并不存在，有時(shí)會(huì)忽略它回避它，而已。在日常中，在生活中，大約每個(gè)人都有一個(gè)“沉默的幽暗區(qū)域”，有時(shí)它完全像深淵一樣寬泓，但多數(shù)人采取的是回避策略，不看它，不知它，不問它。久而久之，我們也會(huì)“遺忘”掉它的存在。但作家們不同。作家們往往注意的，或者更注意的就是這個(gè)沉默的幽暗區(qū)域，他一次次向深淵處窺探，并通過小說的或詩(shī)歌的方式把我們引向這個(gè)深淵，讓我們和他一起面對(duì)?？ǚ蚩ǖ摹蹲冃斡洝?，他采取的方式即是如此，通過格里高爾·薩姆沙的變形，讓我們和他一起窺見在父母之愛、兄弟之愛這一珍珠上的暗影，讓我們和他一起窺見，在愛的掩藏之下那些屬于個(gè)人人性中的被忽視的微點(diǎn)，讓它放置于顯微鏡下：于是這些私和偽，第一次被他“放大”到那個(gè)驚人的樣子，它顯示了它的吞噬力和它的可怕。余華的《愛情故事》同樣如此，他把我們引領(lǐng)到“青梅竹馬”這個(gè)詞的面前，然后把一個(gè)顯微鏡遞到我們手上。

我們于是窺見。

原來，在這個(gè)美妙的詞的后面，確實(shí)有一道不曾被注意過的深淵。

對(duì)于這個(gè)男人來說，熟悉已經(jīng)消磨掉了他大致原本就稀薄的愛情（在“我”描述兩個(gè)人之間的第一次時(shí)，里面的愛的成分就是相當(dāng)薄弱的，只提到了“欲望的一往無(wú)前”），甚至已經(jīng)消磨掉了他的欲望，在經(jīng)歷了一九七七年秋天的懷孕事件和后面的婚姻之后，這十年的時(shí)間里他過的只是平淡而平庸的“日子”，它沒有驚喜，一覽無(wú)余，總在預(yù)料之中，每天都是舊的。

“‘我們從五歲的時(shí)候就認(rèn)識(shí)了，二十年后我們居然還在一起。我們誰(shuí)還能指望對(duì)方來改變自己呢？她總是在這個(gè)時(shí)候表現(xiàn)出一些慌亂?！薄≌f中如是說。它意在表明，他和她都已無(wú)可改變，沒有改變的指望，驚喜不會(huì)在改變中出現(xiàn)，一覽無(wú)余是生活的必然。“她總是”，小說也在提示我們這個(gè)男人大約不止一次地這樣抱怨過，他的怨懟也是積攢起的。被生活和日常磨掉的缺損由他的怨懟來填補(bǔ)著。

在小說中那個(gè)女孩（后來的“她”）一直“后知后覺”，“我”所說的這種磨損、消耗和驚喜的匱乏在她那里似乎并不存在，她安于這樣的生活，安于那種平靜和平淡——《愛情故事》中男孩（“我”）和女孩（“她”）對(duì)待事物、事件的態(tài)度上的不同也是非常值得品味的點(diǎn)，如果說“青梅竹馬”有A、B兩面，她就處在與這個(gè)男孩（“我”）不同的那一面。我們看到她被動(dòng)于安排，但她總能以一貫之地接受，更多地表現(xiàn)出的是略有木然的安于。在她那里，也許愛是一種更為堅(jiān)固和未曾消損的東西，當(dāng)然還有另外一個(gè)可能：她覺得生活只能如此，最好如此，并不存在更好的選擇性。無(wú)論怎樣說她都能喚起我們的悲憫，她，在這樣的生活中。她和男孩（“我”）之間形成了一種不同頻的力量。

“你沒有失魂落魄?！彼f。

“你不用安慰我，我確實(shí)失魂落魄了?！?/p>

“不，你沒有失魂落魄?！彼俅芜@樣說，“我從認(rèn)識(shí)你到現(xiàn)在，你只有一次失魂落魄?！?/p>

我問：“什么時(shí)候？”

“現(xiàn)在。”她回答。

小說至高潮處戛然而止，它反復(fù)出現(xiàn)和被強(qiáng)調(diào)的是“失魂落魄”這個(gè)詞。無(wú)疑，男孩在一九七七年秋天的行為確可認(rèn)為是“失魂落魄”的，但在她的眼里卻并不是，真正的失魂落魄出現(xiàn)于“現(xiàn)在”，也就是他強(qiáng)硬地提示了“青梅竹馬的可怕”并提出分開的“現(xiàn)在”。

何出此言？

這是個(gè)問題。

小說最大的爆發(fā)力集中于“失魂落魄”這個(gè)詞上，它那么集中地在篇尾出現(xiàn)而前面卻沒有呼應(yīng)性的埋伏，這是余華有意安排的險(xiǎn)棋，他要用突然性來強(qiáng)化效果。問題是，如何理解“失魂落魄”這個(gè)詞，如何理解他在一九七七年秋天的表現(xiàn)不能算失魂落魄而現(xiàn)在才是？

這個(gè)難以用另外的詞來完整解釋的詞，這個(gè)可以吸納你的經(jīng)驗(yàn)、思考而總感覺仍有未明的、未被完全說清的詞，恰是小說最為晦暗的妙筆。

四、藝術(shù)的，道德的

余華的小說尤其是短篇小說多給人以精致的美感，結(jié)構(gòu)講究，敘事精到，語(yǔ)言中有著充盈的詩(shī)性——閱讀余華的小說往往是一場(chǎng)充滿著趣味和起伏感的美妙旅程，它時(shí)有險(xiǎn)峻，時(shí)有平靜，時(shí)有絲緞?wù)归_時(shí)的滑暢，時(shí)有極具吸納力的渦流……余華的語(yǔ)言有一種硬朗的潤(rùn)澤，是的，它兼有硬朗感同時(shí)又兼有潤(rùn)澤感，有著小小的鏗鏘又有著讓人愉悅的流淌性……從某種程度上來講他把中國(guó)小說的敘事語(yǔ)言推向了一個(gè)高度，我以為。在余華那里，尤其是在他的短篇小說那里，他的精心和才華同時(shí)作用，更重要的是他一向耐心而謹(jǐn)慎，我一向認(rèn)為小說是設(shè)計(jì)出來的，那種完整性、那種了無(wú)痕跡的自如恰是耐心和謹(jǐn)慎的表現(xiàn)。

余華善用比喻，那些奇妙的而又極有準(zhǔn)確性的比喻是余華小說中最讓人驚艷的魅力之一，它讓余華的小說總有不斷閃爍而起的光，這光構(gòu)成了通道。余華善用比喻，說他善用其實(shí)還包含了他在排布比喻時(shí)安插上的精心，他不會(huì)讓比喻連接比喻讓它們過于繁華而又在相互的爭(zhēng)奪中失色，也不會(huì)讓某一段敘述過于平淡找不到語(yǔ)言亮點(diǎn)的所在。是的，比喻的使用其實(shí)可以看出他的精心布局，更不用說情節(jié)和細(xì)節(jié)的使用了。

小說開頭的第一段，從平常的敘述開始，是介紹性的，但它里面有意地設(shè)置了起伏感，不是簡(jiǎn)單的事件描述。公共汽車，男孩和女孩，當(dāng)敘述之光打在女孩身上時(shí)，余華使用的比喻是，“女孩此刻的心情像一頁(yè)課文一樣單調(diào)”。后來，他又說“我覺得自己沒有理由將這種舊報(bào)紙似的生活繼續(xù)下去”，又說“你對(duì)我來說，早已如一張貼在墻上的白紙一樣一覽無(wú)余”，“他們的說話聲在夜空里像匕首一樣鋒利”，“我感覺自己像是被裝在瓶子里，然后被人不停地?fù)u晃”……這些比喻有著良好的新穎度，它讓我們的漢語(yǔ)甚至生出了些許的陌生;而它們落在小說的那個(gè)情境里又讓你感覺太貼切，太美妙，太精確了，以至于任何一種描述包括使用貌似更準(zhǔn)確的客觀敘述都遠(yuǎn)達(dá)不到它所提供的精確。

除了語(yǔ)言的詩(shī)性美妙，我覺得余華的語(yǔ)言還有另一微妙，就是他充分地發(fā)揮著語(yǔ)言的、故事的“計(jì)白當(dāng)黑”的能力，他讓語(yǔ)言生出多重和歧義。他應(yīng)當(dāng)熟諳海明威的“冰山理論”——海明威把自己的寫作比喻成在海上漂浮的冰山，用文字表達(dá)出來的東西只是海面上的八分之一，而八分之七都在海面以下，它屬于省略或有意的掩藏。它必須是有意的掩藏，也就是說，海面下的八分之七，作家知道，懂得，對(duì)它的省略是種故意，而不是非要依借闡釋甚至是過度闡釋來完成的：余華的《愛情故事》也是如此。在解析它的“故事講述”的時(shí)候我已經(jīng)提到，譬如“她的第一次懷孕也是在那時(shí)候”，譬如“她總是在這個(gè)時(shí)候表現(xiàn)出一些慌亂”，譬如“她”回答說“我”真正的失魂落魄是“現(xiàn)在”……它們有豐富的言外之意，它們有著暗暗的提醒，它們，有時(shí)會(huì)自己形成渦流。

……其他的妙，應(yīng)在閱讀中（包括反復(fù)的閱讀中）體會(huì)。

我想我需要承認(rèn)余華的《愛情故事》是一則“道德故事”，它的里面有著潛在的道德追問，雖然余華并非站在“我”的一方也未站在“她”的一方，雖然這一道德追問更多的是喚起作為閱讀者的我們并由我們發(fā)出的。和海明威《白象似的群山》一樣，我們看不到任何一句具有價(jià)值判斷的話，也沒有表明作家情感和好惡的形容詞，沒有，它有的只是貌似的客觀，讓小說中的“我”按自己的理由來說話，哪怕有些話我或我們并不那么認(rèn)可。

呈現(xiàn)，讓我們信心為真，并從另外的角度審視小說中的他和他說的，發(fā)現(xiàn)它的合理也發(fā)現(xiàn)它的問題所在……真正優(yōu)秀的作家會(huì)在他的故事中“藏身”，他不會(huì)前呈地介入對(duì)其中的人物指手畫腳，哪怕他對(duì)其中的人物有著特別的愛恨。從這點(diǎn)上，我極為認(rèn)同米蘭·昆德拉所說的“懸置”，小說的智慧產(chǎn)生于道德懸置的地方，它不是說我們對(duì)人物、事件和情感沒有判斷，不是，它說的是我們?cè)趯懽鞯倪^程中不應(yīng)對(duì)處在故事中的人物思想、行為有指向性、道德性干涉，那樣會(huì)導(dǎo)致故事的“失真”，也會(huì)影響故事的說服力，我們需要知道假設(shè)我們?cè)O(shè)定了一種真實(shí)那就必須要接受它的“必然后果”。

小說里的“我”就是這樣想的，他覺得一覽無(wú)余的生活實(shí)在匱乏得難以忍受，他認(rèn)定青梅竹馬有著它的可怕，作為作家的余華絕不應(yīng)對(duì)他的認(rèn)知有半點(diǎn)兒的“校正”，不能，他需要保證他預(yù)設(shè)的真實(shí)和后果的必然;至于“她”，作為作家的余華理解也好，同情也好，厭倦也好，可憐也好，在完成文本的過程中并不重要，他沒有權(quán)力把“她”從“她的生活和她的想法”中拉出，他要做的只能是接受后果，并將它藝術(shù)地呈現(xiàn)出來。

“人類渴望一個(gè)善與惡能夠被清楚地區(qū)分的世界，因?yàn)樗幸粋€(gè)天生的、不可扼制的愿望，就是要在他理解之前做出判斷……他們只能這樣來對(duì)付小說，那就是把小說的相對(duì)和模糊的語(yǔ)言翻譯成他們自己絕對(duì)肯定的、教條的話語(yǔ)……這種‘是與不是囊括了一種無(wú)能，無(wú)能容忍人類事物最基本的相對(duì)性，無(wú)能正視上帝的不存在?！痹凇顿H值了的塞萬(wàn)提斯的遺產(chǎn)》一文中，米蘭·昆德拉的這段話實(shí)有振聾發(fā)聵之感，我們的批評(píng)太多時(shí)候做的就是這樣的事，他們無(wú)視小說的藝術(shù)倫理和獨(dú)特的呈現(xiàn)訴求，他們希望確定， 希望善惡在出場(chǎng)的時(shí)候就帶著臉譜。

作家的寫作當(dāng)然存在它的道德性，那就是在習(xí)焉不察中，在繁復(fù)混亂的生活表面做出自己的“發(fā)現(xiàn)”，他要發(fā)現(xiàn)別人發(fā)現(xiàn)不了的東西，并用小說的方式來呈現(xiàn)它，確認(rèn)它，強(qiáng)化它。認(rèn)知和思考交給聰明的閱讀者吧，他們會(huì)通過作家呈現(xiàn)的世界來追問：生活如此嗎？非如此不可嗎？有沒有更好的可能？

如是，等等。

五、“在西方文學(xué)的影響下寫作”

在西方文學(xué)影響下的寫作……80年代中國(guó)先鋒文學(xué)被認(rèn)定是一種“混血生長(zhǎng)”，它們的文字中包含有“狼奶”的氣息，受西方文學(xué)的影響巨大——這一點(diǎn)不可否認(rèn)。但一個(gè)大約被忽略的事實(shí)是，中國(guó)的先鋒文學(xué)中詩(shī)歌更多地是受歐洲和美國(guó)詩(shī)歌的影響，而小說則更多地取自于拉丁美洲。拉丁美洲的“文學(xué)爆炸”更顯勁而直接地影響到中國(guó)的先鋒小說，而所謂（以歐洲為核心的）“西方”對(duì)中國(guó)小說的寫作影響有某種間接性：歐洲小說影響拉美，拉美小說影響中國(guó)。在這里我并不是諱言在上世紀(jì)80年代歐洲文學(xué)以更為強(qiáng)勁的風(fēng)勢(shì)進(jìn)入到我的國(guó)度，我要說的是，中國(guó)的先鋒作家們更多地從拉丁美洲的文學(xué)中而不是從歐洲的小說中“看到了借鑒的可能”。

歐洲的小說重思辨，更強(qiáng)調(diào)哲思和社會(huì)學(xué)認(rèn)知，它對(duì)知識(shí)、智識(shí)的要求相對(duì)苛刻，但同時(shí)它也略有沉悶和堅(jiān)硬之嫌，在閱讀和理解上有一定難度。中國(guó)作家普遍在哲學(xué)思辨和社會(huì)學(xué)認(rèn)知上有欠缺，邏輯思維的訓(xùn)練不夠，這樣的欠缺是難有速成的渠道，它更多的是緩慢積累而且需要一個(gè)普遍的提升才能達(dá)至，更不用說智識(shí)上的求新和抗衡了。我不是說中國(guó)的小說家們不重視或者不希望從西方文學(xué)（歐洲文學(xué)）中汲取，絕對(duì)不是，我的意思是另外一重：中國(guó)小說家們思考的是如何在汲取西方文學(xué)滋養(yǎng)的同時(shí)形成獨(dú)特性，形成對(duì)西方尤其是歐洲文學(xué)的“反哺”——這時(shí)，拉丁美洲的文學(xué)進(jìn)入到中國(guó)，它讓中國(guó)作家們看到了另外一種“反哺”的可能，這就是拉美作家們的做法。一是強(qiáng)化地域的陌生感，它本身就具備獨(dú)特標(biāo)識(shí)，那種生活和對(duì)生活的認(rèn)知是西方文學(xué)所沒有的，它具有經(jīng)驗(yàn)上的獨(dú)特性。當(dāng)然僅有經(jīng)驗(yàn)上的獨(dú)特性是不夠的，它還需要以一種現(xiàn)代的眼光來審視和改造，甚至可以容納小有的夸張，這一點(diǎn)，屬于中國(guó)的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)完全可以完成，我們是有和拉美作家們相抗衡的資源的。第二，是在故事的講述上下功夫，變換出更多的花樣兒來——在內(nèi)容的深刻度上如果我們無(wú)法形成對(duì)西方（尤其歐洲）的“反哺”，那我們就在技藝形式上做出新提供，當(dāng)然這一新提供的前提是思考性并不太弱……出于種種原因和作家們的審度，諸多的先鋒作家更多地調(diào)整，向拉美作家學(xué)習(xí)，更多地學(xué)習(xí)了技藝經(jīng)驗(yàn)，他們?cè)谝欢螘r(shí)期里至少豐富了中國(guó)故事的講述樣貌，為中國(guó)的文學(xué)提供著豐富性的新質(zhì)和可能。

向拉美的反哺經(jīng)驗(yàn)學(xué)習(xí)，從拉美小說中汲取，眾多的中國(guó)作家轉(zhuǎn)借、拿來，逐步完成了自己的講述樣式與個(gè)人風(fēng)格。所以在一個(gè)時(shí)期內(nèi)中國(guó)作家首先提升的是故事的講述能力，在技巧上的臻熟幾可與任何經(jīng)典性文本相媲美。莫言在獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)后于斯德哥爾摩的演講題目即是《講故事的人》，其實(shí)在那個(gè)時(shí)期里多數(shù)先鋒作家都是“講故事的人”，他們從拉美、從歐洲的技藝經(jīng)驗(yàn)中獲得很多，并已完成了個(gè)人的消化。

在余華的寫作中我們當(dāng)然可以看到馬爾克斯、胡安·魯爾福的影響，他的故事設(shè)計(jì)、語(yǔ)言方式甚至人物行為的某些“夸張”都依然帶有“拿來”未蛻盡的尾巴。在今天，我們必須承認(rèn)沒有任何一種寫作、任何一種藝術(shù)還可以憑空產(chǎn)生，來自于人類的任何藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)都可以借鑒并讓它成為我和我們的，“影響的焦慮”是一方面，而另一方面則是通過學(xué)習(xí)和借鑒激發(fā)屬于我們的創(chuàng)造性。在這里，我愿意把余華的《愛情故事》看作是這一話題的隱喻：它大約脫胎于海明威的《白象似的群山》，然而那只是支點(diǎn)，我們看到余華的《愛情故事》是一個(gè)很中國(guó)化的、有中國(guó)經(jīng)驗(yàn)納入的故事，它同時(shí)有了另外一層的延展和開拓。這延展和開拓，使它成了另一篇有深意和新意的小說。

責(zé)任編校 王小王