匠人坊：東西《私了》

李浩

1.寫作者、故事人物

和閱讀者的“權(quán)力分配”

談?wù)撨@樣一個話題與東西的《私了》有關(guān)，與他寫下的《把虛構(gòu)的權(quán)力交給人物》有關(guān)。在那篇創(chuàng)作談中他談到“現(xiàn)實生活中，作家往往是弱者，但在小說里，作家就相當(dāng)于‘蒼天‘上帝”，然而“據(jù)我的經(jīng)驗，當(dāng)寫作者權(quán)力越來越大，越來越?jīng)]有限制的時候，有可能就是寫作出問題的時候。敘述的無法無天或者說專制，必定會對小說中的人物造成壓迫和傷害。人物會鬧扭，會爭取自己的性格權(quán)、形象權(quán)，甚至臺詞權(quán)”——進(jìn)而，他說自己的《私了》“算是一次放權(quán)的寫作”，“在過去的寫作中，我曾多次舉起雙手向作品中的人物投降，曾經(jīng)向他們上交過視角權(quán)、腔調(diào)權(quán)、思想權(quán)和描寫權(quán)等等。而這次，繳械得似乎更徹底，我把虛構(gòu)權(quán)交給了作品中的人物”。

——作家的創(chuàng)作談（尤其中國作家）往往半真半假，他總會自覺不自覺地帶入某種“虛構(gòu)”的性質(zhì)，東西談到的“徹底繳械”我們必須在作品分析的時候才能看得更清一些，看他是否真是如此做的，做得是否真的徹底。但他所涉及的這個話題，卻是極為重要和有意味的。

當(dāng)然這也不是一個全新的話題，很早就有批評家曾談到作家們的文學(xué)創(chuàng)造中有兩種主要的權(quán)力運行模式，一種是“君主制”，一種是“聯(lián)邦制”：所謂“君主制”，指的是作家掌控著創(chuàng)造的全部虛構(gòu)權(quán)力，他篤定而從容地安排，人物、事件、結(jié)局和其中的表達(dá)都可以看到作家的影子，作家的影響力無所不在、無處不在;而所謂“聯(lián)邦制”，則是作家部分放權(quán)給“各個聯(lián)邦”，他們（指故事中的人物性格、故事走向和性格因素等等）都具有一定的自主權(quán)力，更重要的是閱讀者也部分地獲得了與作家、人物相互商榷的權(quán)利，它為閱讀者的參與提供了更大通道。

在我看來這兩種權(quán)力模式都有其巨大的合理，都產(chǎn)生過不少的經(jīng)典，這里沒有誰更為先進(jìn)或誰替代誰的問題，兩種類型的選擇與作家的觀念、性格以及具體作品的適合度有密切的聯(lián)系。不止一個人指出在莎士比亞的戲劇中，在馬爾克斯的小說中人物說話的方式帶有明顯的“莎士比亞腔調(diào)”或“馬爾克斯腔調(diào)”，無論這個人是帝王、將軍還是牧師或看門人，而米蘭·昆德拉的敘述篤定也極為明顯，他們的寫作中都帶有“君主制”的影子;列夫·托爾斯泰最終尊重了“安娜·卡列尼娜”作為故事中人物的“自主選擇”，而福樓拜在寫下《包法利夫人》的筆觸中也有著相對明顯的“相互商榷”，陀思妥耶夫斯基小說中的“眾聲喧嘩”更是呈現(xiàn)著復(fù)調(diào)式的歧意，一些后現(xiàn)代的小說中作家甚至從文本中跳出“要求”它的閱讀者參與故事的設(shè)計，甚至為這篇小說打分，譬如唐納德·巴塞爾姆在《白雪公主》里所做的那樣。在這里需要指出的是，某些所謂現(xiàn)實主義的小說，某些讓故事中人物說著他們的方言，體現(xiàn)著他們的性格的小說，其本質(zhì)也許是“君主制”的，因為他很可能讓故事的發(fā)生發(fā)展“符合”他預(yù)先設(shè)定的主旨與表達(dá)，譬如趙樹理的《小二黑結(jié)婚》與《登記》。

威·休·奧登在《牛津輕體詩選》導(dǎo)言中談到，“在任何創(chuàng)造性的藝術(shù)家的作品背后，都有三個主要的愿望：制造某種東西的愿望;感知某種東西的愿望（在理性的外部世界里，或是在感覺的內(nèi)部世界里）;還有跟別人交流這些感知的愿望”。他同時指出，“那些在制造東西方面沒有興趣和才能的人，也就是說，在一種特殊的藝術(shù)媒介里沒有一技之長的人，不會成為藝術(shù)家”?！爸圃鞏|西”的愿望對于諸多寫作者來說應(yīng)是第一愿望，在這一愿望中作家會成為在紙上創(chuàng)世的“微上帝”，他確然地獲得著大約在日常生活中所獲得不了的權(quán)力，“他（她）想讓誰死誰就得死，想讓誰愛誰就得愛，就連空氣質(zhì)量、時空交替，全都由作家說了算”（東西《把虛構(gòu)的權(quán)力交給人物》）。真正給予寫作者以“創(chuàng)世”的快感的往往是這份自主性，這份“由我來安置”的權(quán)力。構(gòu)建一個由我來安排的“新世界”的快感是魅力也是牽引，是諸多寫作者愿意一直寫下去的動力源之一，是故我不太主張將它“上交”或者“下交”，即使你要在小說中組建的是“聯(lián)邦政府”。這一權(quán)力的自我弱化很可能導(dǎo)致的結(jié)果是：個人面目變得不清晰，它更像“眾人”卻唯獨不像自己，個人的獨特性會遭到某種的減損;寫作的、給予自我的快感會減弱，而這對作家來說卻是“至關(guān)重要”的核心部分;寫作者對于世界的獨特的“個人認(rèn)知”也會變得模糊甚至消解，它容易滑向“只是故事”。

每一篇小說、每一首詩，都需要有作家的強力注入才會使它獲得面目感和獨特表情，才會呈現(xiàn)文學(xué)的新可能，而我一直深信“所謂文學(xué)史就是文學(xué)的可能史”的基本判斷：能夠留在文學(xué)史中的作品，它必然地呈現(xiàn)技藝上的前沿性或思考上的前沿性，最好是兩者皆備。而做到這一點則需要作家行使自己的權(quán)力，哪怕他是權(quán)力欲極弱的那類人。作家們在小說中使用的材料可以取自現(xiàn)實事件，日常發(fā)生或記憶，歷史片斷，幻想和沉思……但進(jìn)入到小說，一旦進(jìn)入到小說，作家的自主性權(quán)力就會以一種“魔法”的方式將它們打碎、黏合、再造，讓它成為一種在文本中（甚至只有在這一文本中）自恰的“新世界”。這里容納小說所需要的故事性的訴求也有思想性的訴求。我個人傾向于，作家的權(quán)力應(yīng)在小說和詩歌創(chuàng)造中得以凸顯，在面對白紙或電腦屏幕他要寫下一個新作品的時候，那里，就是他權(quán)力的版圖，是他的迦南或馬貢多，是他從無中建立一個新世界、新生活的“應(yīng)許之地”。

但是。作家要建立的是“真實和它必然的后果”，在寫作開始的最初他的權(quán)力就將受到邏輯和必然性的制約，他的權(quán)力從來不是無限性的而且沒有哪個作家會真的要求權(quán)力的無限性，即使他是篤定的、“君主式”的。一旦進(jìn)入到小說中的“真實”，小說中的人物勢必會或多或少地為自己“爭奪”所謂的性格權(quán)、形象權(quán)，甚至臺詞權(quán)：艾瑪·包法利的帽子必須經(jīng)由她來“選擇”，而酒杯里殘存的紅酒也是經(jīng)她“允許”才留在那里的;變成了甲蟲之后的格里高爾·薩姆沙只能用“它的硬顎”去笨拙地開門而不能再使用手，“它”還要在這一過程中流出褐色的黏液……作家甚至“無力”掌控他筆下人物的命運，安娜·卡列尼娜完全無視列夫·托爾斯泰的阻攔而沖向了火車，奧雷良諾·布恩地亞上校（《百年孤獨》中的人物）走向死亡的時候心痛不已的加·加西亞·馬爾克斯同樣攔不住他。在所謂的“君主式”小說中，作家們也必須適當(dāng)?shù)刭x予他筆下人物以某些權(quán)力，這是他不能拿走的部分，是他這個“微上帝”也不能控制的部分。這份權(quán)力的出讓本質(zhì)上不是人物爭取到的而是藝術(shù)“真實性”訴求和故事的說服力爭取到的，這里面也包含著奧登所說的作家們感知某種東西的愿望。對此，弗拉基米爾·納博科夫更是深刻地指出：“一個善于創(chuàng)新的作家總是創(chuàng)造一個充滿了新意的天地。如果某個人物或某個事件與那個天地的格局相吻合，我們就會驚喜地體驗到藝術(shù)真實的快感，不管這個人物或者事件一旦被搬到書評作者、劣等文人筆下的‘真實生活會顯得多么不真實。對于一個天才作家來說，所謂的真實生活是不存在的：他必須創(chuàng)造一個真實以及它的必然后果?！?/p>