百花呈瑞 富貴吉祥
——清代花木畫及其意涵

故宮博物院書畫部 | 胥瑞頔

花木畫在唐宋元時代得到充分發(fā)展，不僅在題材上由傳統(tǒng)的牡丹、芍藥、桃杏等擴展到文人喜好的墨竹、墨梅、墨蘭、蔬果等，而且在風格技法上形成了精工設色、水墨寫意、沒骨暈染、水墨淡設色并存的基本格局。明清花木畫在前代基礎上有進一步的發(fā)展和演變，清代花木畫尤其在功能化、平民化上有重要拓展，格外重視花木畫的世俗功能和吉祥寓意。筆者有幸參與籌備2019年故宮博物院舉辦的“中國古代花木題材文物特展”，對清代花木題材文物進行了系統(tǒng)的清理和研究，下文即從惲壽平與沒骨花，康雍乾時期宮廷花木畫與帝王品味，清中晚期揚州、上海地區(qū)的花木畫與商品經濟三個方面，對清代花木畫的藝術特點和意涵進行探討。

需要說明的是，相比前代突出“花木”的概念而言，清代畫史文獻更突出“花卉”的概念，比如說《小山畫譜》《芥子園畫傳》《夢幻居畫學簡明》等畫史文獻皆用“花卉”的概念，但是鑒于“花卉”的概念不能完全涵括竹、松樹、蔬果等，同時為了與唐宋元時期畫史文獻多用花木概念保持一致，本文仍然主要使用了花木的概念。

一、惲壽平與沒骨花

“清初六家”中只有惲壽平（1633—1690）以畫花卉知名，他繼承并發(fā)展了北宋徐崇嗣沒骨法，被譽為“得徐家心印寫生一派，有起衰之功”[1]。所謂沒骨花是指畫花卉時不見筆墨而以顏色或水墨暈染為主，徐崇嗣之后，明代沈周、陳淳、陸治、徐渭等皆有發(fā)展。與上述明代諸家不同，惲壽平的沒骨花建立在注重寫生之基礎上，他認為“白陽（陳淳）、包山（陸治）寫生皆以不似為妙，余則不然，惟能極似，乃稱與花傳神”[2]，并提到“寫生家神韻為上，形似次之，然失其形似，則亦不必問其神韻矣”1，認為神韻的表現(xiàn)應借助具體形象的生動描繪，故其筆下的花卉呈現(xiàn)出一種合于自然而高于自然的形神兼?zhèn)渲畱B(tài)。對惲壽平沒骨花的具體風格，馮金伯稱 “不用筆墨勾勒而渲染生動，濃淡淺深間妙極自然”[3]。

惲壽平花卉畫題材廣泛且為世俗所常見，他所畫牡丹尤多，深受時人喜愛，被稱為“惲牡丹”[4]。其花卉作品具有雅俗共賞的特點，雖然賣畫但并未一味迎合世俗口味而降低畫格，色彩豐富但始終保持著文人畫清新淡雅的格調。作于康熙十四年（1675年）的《山水花卉圖》冊（故宮博物院藏2）中《出水芙蓉》《二色牡丹》《菊花》《國香春霽》四開為其40歲后“沒骨寫生”花卉典型之作，均清勁秀逸而不見筆墨痕跡，設色醇厚毫無郁滯，花卉形象自然，姿態(tài)綽約。尤以《二色牡丹》頁（圖1）色彩變化豐富，畫家通過由深至淺層層暈染的敷色變化，將紅花綠葉的色彩對比調和至一種安靜自然之態(tài)，其中紅色漸變牡丹與宋代歐陽修所見洛陽品種“鶴翎紅，多葉，肉紅，其末白，如鴻鵠羽”[5]相似度極高，可見惲氏對自然界花木的寫生能力。方薰曾評：“惲氏點花，粉筆帶脂，點后復以染筆足之，點染同用。前人未傳此法，是其獨造……脂丹皆從瓣頭染入，亦與世人畫法異?！盵1]792-793《罌粟圖》扇（圖2）以沒骨法描繪初夏盛開的粉、紅色罌粟花，花瓣大而圓潤，花葉如茼蒿，花莖上的絨毛亦用點筆畫出，頗具搖曳多姿的嬌嬈之美。花瓣與葉片不用墨筆勾勒輪廓，全以色彩點染而成，其“脂丹皆從瓣頭染入”的獨特畫法恰到好處的再現(xiàn)了花瓣溫潤的質感，花葉水分飽滿的墨綠色，輕松悅目。

因為其“秾麗俗習”風格的花卉畫多被效仿，所以畫家晚年的花卉畫設色多極淡逸，“欲使脂粉華靡之態(tài)，復還本色”[6]?！杜R唐寅桃花圖》軸按題款“甌香館”及“白云外史”印判斷應為惲氏晚年之作。圖中一株桃花的三枝干交錯相生，從右側探出，桃花用沒骨法施以淡彩繪成，繁花倒垂，盡顯秀逸淡雅。本幅自題“習習香熏薄薄煙，杏遲梅早不同妍”側面反映出惲氏對自然觀察細微，?！皩ㄅR寫”，為花“留照”。裱邊吳湖帆舊題亦贊此圖“豐神絕世，似對雨后真景寫照，是否本出六如不知矣”。畫家對景寫生之作另有《建蘭圖》卷、《菊花圖》軸（廣東省博物館藏）等。

惲壽平的沒骨花在常州地區(qū)影響極大，形成了常州畫派。唐宇昭（1602—1672）與惲壽平為忘年交3，《荷鷺圖》軸（常州市博物館藏）淡逸飄舉，荷花與水草設色恬淡，與惲氏的沒骨花卉元素極似。其長子唐炗（1626—1690）與惲壽平亦常討論沒骨花畫法，二人為王翚合作于康熙十年（1671年）的《紅蓮圖》軸（圖3）系他們交往并“研思寫生”的實物之證。圖中紅蓮為唐炗所作，施以淡紅色，不見筆蹤，荷葉分別以淡赭、花青染成，表現(xiàn)出荷花秀潤嬌妍的情致，惲壽平補繪荇藻。畫幅惲氏題詩“沒骨圖成敵化工，藥房荷蓋盡含風。當時畫院徐崇嗣，今日江南唐長公”。對唐炗的沒骨花十分稱賞。唐炗《荷花鴛鴦圖》軸（北京市文物商店藏）也為相似畫法?？梢姡瑳]骨花在惲壽平的時代是一種流行畫風，而惲氏將其發(fā)揚光大并成為此法創(chuàng)作群體的中心，使得“無論江南江北，莫不家南田而戶正叔，遂有常州派之目”[7]。與其有直接師承關系的弟子有鄒顯吉（1636—1709）、馬元馭（1669—1722）、范廷鎮(zhèn)（生卒待考）等，他們的花木畫風亦對清代院畫家作品有所影響。惲氏后裔繼承家學者更是不勝枚舉，惲冰（生卒待考）在這一群體中傳世作品較多，藝術成就最為突顯，作于康熙三十八年（1699年）《紫藤月季圖》軸可見其繪畫風格深受惲壽平沒骨法影響。圖中繪折枝紫藤，自右向左舒展，花葉茂盛，枝條飄蕩瀟灑，葉片以深淺不同的綠色染，陰陽向背處理巧妙，頗具立體感。紫藤之下繪月季花數(shù)朵，均采用沒骨法，筆墨潤澤。與惲壽平相比，惲冰對物象的描繪更為細膩精致，具有更強的裝飾感。

圖1 二色牡丹圖 清 惲壽平 故宮博物院藏

圖2 罌粟圖 清 惲壽平 故宮博物院藏

圖3 紅蓮圖 清 唐炗 惲壽平合繪 故宮博物院藏

二、康雍乾時期宮廷花木畫與帝王品味

康雍乾時期宮廷花木畫創(chuàng)作頗為興盛，其題材、畫風皆直接體現(xiàn)了帝王的審美品味。當時在宮廷從事花木畫創(chuàng)作的有蔣廷錫、鄒一桂、錢維城、汪承霈等，多為詞臣畫家4。蔣廷錫（1669—1732）為康熙四十二年（1703年）進士，官至文華殿大學士兼戶部尚書。鄒一桂（1686—1772）出生于江蘇無錫世家，為惲壽平之婿，雍正五年（1727年）進士，官至禮部侍郎。惲壽平同鄉(xiāng)錢維城（1720—1772）于乾隆十年（1745年）考中狀元，歷任翰林院修撰、刑部侍郎等官職。與錢維城經歷相似，汪承霈（？-1805）亦位居高官，為雍正、乾隆朝內閣重臣吏部尚書汪由敦（1692—1758）次子。他們的作品各有特色，整體面貌未脫離惲壽平系統(tǒng)，但更趨于工整細致，富麗艷美。明末清初，歐洲傳教士相繼被派遣入華進行傳教活動，其中部分進入宮廷成為服務于皇帝的宮廷畫師。意大利人郎世寧（1688—1766）于康熙五十四年（1715年）來華，隨即入值內廷，將西方具明暗、透視關系的畫法融入中國筆墨，這種“中西合璧”的藝術新風受到皇室喜愛成為清代宮廷繪畫亮點，影響波及雍正、乾隆朝諸多宮廷畫師，如張為邦（生卒待考）、余?。?692—1767以后）、王幼學（生卒待考）等，繪制出一批富體積感且寫實的清代宮廷花木作品。

圖4 藍雀纏枝蓮 清 蔣廷錫 臺北故宮博物院藏

圖5 金蓮花紫茉莉 清 蔣廷錫 臺北故宮博物院藏

相對前朝而言，清代宮廷花木畫主要有以下兩個特點值得注意：第一，花木圖譜驟然增多，不僅品類豐富，而且題材新奇，多見異域物產；第二，注重祥瑞類花木畫的描繪，借此宣揚政治之清明和統(tǒng)治的合法性。

在中西交流較為頻繁的清代，帝王對動植物種類、特征等自然科學多有關注，大量集寫實、科學及觀賞性為一體的花木圖譜性繪畫為滿足皇室了解物種、鑒賞繪畫的需要應運而生。康熙帝曾作“草木培植，格物知詳”[8]之句，對栽種培育花木及了解自然屬性知識興致頗高，官方亦主導編修《古今圖書集成》《御定佩文齋廣群芳譜》等譜錄，清代宮廷繪畫中的花木圖譜豐富應受此影響。從《石渠寶笈》初編、續(xù)編著錄的動植物圖譜5中亦可見其獨有的地位與價值?！妒汅拧分浭Y廷錫畫《牡丹譜》二冊，《百種牡丹譜》四冊。[9]據(jù)文獻記載，蔣廷錫花木畫以惲壽平沒骨法為基礎，兼習明代沈周、陳淳等文人墨筆風格[10]。徐邦達認為蔣廷錫 親筆畫水墨蒼楚，其代筆有仿惲壽平工筆一種和學郎世寧西法的幾種面貌，落“臣”字款作品幾乎為代筆6。蔣廷錫《牡丹十六種圖》冊末開款署：“壬寅孟冬臨內苑牡丹十六種，南沙蔣廷錫?！逼渲幸婚_繪一莖兩頭的折枝粉色牡丹，一朵面對觀者掩面半開，一朵背對觀者微垂盛放，極盡偏側俛仰之態(tài)。畫家以由深至淺的粉色重復染花瓣，花心錯落點黃蕊，將花之容刻畫的十分逼真?？瞻椎谋尘按偈怪黝}形象更為單純突出，也暗合了圖譜性繪畫的原則。鄒一桂曾言畫花卉“未有形不似而反得其神者”[11]，與其有地緣關系的前輩惲壽平觀點相合，認為“神全”的基本要求為“形似”，筆下花木畫可視為《小山畫譜》7的繪畫實踐。其花木畫風亦近于惲南田一派8，又受到皇家好尚影響，設色艷麗，更具華貴之態(tài)?！堵?lián)芳譜圖》冊（二十開）擷取四十種花木入畫，大多收于《小山畫譜》。以《九英梅三妙杏》為例，鄒氏在《小山畫譜》中解釋“三妙杏”之名源于“花實仁皆妙”，并總結特征“千葉重纈，蒂極大”[11]1331作為圖繪參照。圖中九英梅與三妙杏皆具“用重粉點瓣，后以淡色籠染，粉質凸出縑素上”[12]的特點。

清代稱北方草原為“塞外”，多指長城以北地區(qū)9。以塞外花木為單獨描繪對象的繪畫題材自清代始出，成為具滿族繪畫特色又適應政治統(tǒng)治需要的塞北題材的分支[13]。康熙帝對海內外花木十分關注，將“奇花瑞草之產于名山，貢自遠徼絕塞，為前代所未見聞者”[14]均增補入《廣群芳譜》。蔣廷錫于康熙四十四年（1705年）隨扈至塞外作《塞外花卉圖》卷，款署：“塞外花卉六十六種，乙酉七月南沙門下士蔣廷錫寫?！弊髡咴趧?chuàng)作上通過傳統(tǒng)折枝花卉的表現(xiàn)形式以精細的勾描，均整的設色將不同塞外花卉組合交織，錯落分布。圖中每片花瓣與萼片的透視轉折、顏色深淺均描繪清晰，體現(xiàn)出極深的寫實功力。其中金蓮花、藍雀花的形象亦可見于蔣廷錫《寫生花卉》冊（臺北故宮博物院藏，十二開）中?！端{雀花纏枝蓮》（圖4）以紫藍、深藍色暈染如鳥翼般舒展的花瓣，“其花如雀，有身有翼有尾，有黃心如兩目”[15]，描繪詳實，生動可愛?？滴醯墼谌庖姶嘶?，曾作《山菊藍雀花》[16]詩。《金蓮花紫茉莉》（圖5）繪似蓮花狀金黃色花瓣，內側的狹長黃瓣環(huán)繞花心，色澤粲然，文獻記載“出山西五臺山，塞外尤多”[15]518?？滴醯蹖鹕徎ㄓ葹橄矏?，曾在避暑山莊造“金蓮映日”之景，詠其“冠方貢之三品，賦正色于中央”[17]，應與花之金黃的皇室正色相關，代表居于統(tǒng)治中央的無上皇權。至乾隆時期，塞外花卉畫亦豐富，如張若澄《塞外花卉二十四種圖》冊、董誥《乾隆皇帝塞外花卉九種詩意圖》冊等。

海西花木亦為清代帝王熱衷的題材，它們在清初中西方交流的背景下被引入宮廷，于宮廷畫師筆下得以留存。乾隆帝認為洋菊為西來種，中國舊譜中無記載，命鄒一桂繪圖譜便于日后考證10，然鄒氏所作《洋菊譜》圖至今未見。錢維城“初從錢太夫人（陳書，1660—1736）學畫花卉”[18]，花卉畫沿襲陳書教習的陳淳勾染結合畫風，又融合惲壽平沒骨畫法而自出機杼。其筆下《洋菊圖》卷以折枝菊花配乾隆帝御制詩的形式展開。畫家通過花與花間俯仰顧盼，枝葉間銜接交錯的巧思布局，使得畫面呈現(xiàn)出連貫酣暢之美。細觀花卉以中鋒運筆勾線，花瓣均被刻畫得精整入微，葉片多用深淺不一的綠色暈染，不見勾廓。汪承霈《洋菊四十四種圖》卷為同一母題相似之作，全用勾勒填彩法，在洋菊的呈現(xiàn)上更為真實具象。此外，乾隆帝還為產自美洲的晚香玉做詩并稱其“乃西洋種，洋名土馝蠃斯，康熙年間御賜今名”[19]，又有《西番蓮賦》，將其屬性與鐵線蓮類比，稱“弗經見于中國，誰與號謂西蕃”，并贊其“奇形異種，絕等超凡”[20]。錢維城《花卉圖》扇（圖6）以沒骨法細膩描繪垂絲海棠與西番蓮，其中西番蓮白色花瓣，內部花蕊與《西番蓮賦》描繪極相符：“細蕊紛敷，中碧外藍。近心紫簇，心涌青拳”[20]，帶鋸齒的掌狀葉片刻畫準確，設色富麗不失妍雅。乾隆六年（1741年）以玻璃制造技術供職于清宮造辦處[21]的法國耶穌會士湯執(zhí)中（1706—1757）亦精通植物學，對西洋花木傳入清宮起到了較大作用，于乾隆十八年（1753年）向皇帝進獻含羞草[22]。是年，乾隆帝于郎世寧奉命所作《海西知時草圖》軸（圖7）題“以手撫之則眠，踰刻而起花葉皆然”的特性，極為珍視。本為海西人的郎氏筆下的花木畫多以細膩寫實的筆觸展現(xiàn)設色綺麗、造型準確的奇花異草，畫史評其“畫本西法，而能以中法參之，其繪花卉具生動之姿”[22]。郎世寧用己所長將含羞草花葉描繪真實細致，羽狀復葉密生，花朵粉紅呈球形，淡綠色花蕾西畫法顯著，富立體感；主莖彎曲向上，側支婀娜旁出，具中式造型韻味。與《海西知時草圖》軸相似，余省于乾隆二十二年（1757年）所作《海西集卉》冊（臺北故宮博物院藏）繪八種較有代表性的清宮移植海西花木，亦多為湯執(zhí)中引進宮廷的具歐洲特色的觀賞性花木11。此圖冊筆法設色亦融合中西技法，兼具紀實與觀賞價值。

圖6 花卉扇面 清 錢維城 故宮博物院藏

圖7 海西知時草圖 清 郎世寧 臺北故宮博物院藏

圖8 聚瑞圖 清 郎世寧 臺北故宮博物院藏

汪承霈《春祺集錦圖》卷（臺北故宮博物院藏）畫題為祝頌春日吉祥，畫家按時令順序精心描繪百種花木，除中國傳統(tǒng)花木題材外，亦可見晚香玉、西番蓮等海西花卉與藍雀花、金蓮花等典型塞外花卉共置一卷。這種現(xiàn)象在宮廷花木畫中并非偶然，鄒一桂《聯(lián)芳譜圖》冊《洋茶番菊》圖頁亦有御題“圣朝雨露無私潤，西域東溟是一家”。塞外及海西花木紛紛被移植到皇家苑囿中供天子賞玩，宮廷畫家受命于上繪制出對后世具有參考意義的寫實風格花木畫，擴展了宮廷花木畫題材，從側面也反映了清朝疆域擴大，海西諸國來朝的繁盛景象。彰顯民族統(tǒng)一、盛世祥和，可謂對自己國家實力的知識化圖像展示。[24]

康雍乾時期，均見記載祥瑞的宮廷繪畫，尤以雍正朝初期最密集，乾隆朝仍有延續(xù)。其中宮廷花木繪畫以并蒂花卉、嘉禾、瑞谷題材居多。如史料記載雍正元年八月“河南、山東二省麥谷兩岐雙穂，蜀黍一竿四穂，又內池蓮房同莖分蒂，諸瑞疊呈”[25]，郎世寧于同年九月十五日奉敕繪制《聚瑞圖》軸（圖8）畫上題識與之頗相近“皇上御極元年，符瑞疊呈。分歧合穎之谷，實于原野，同心并蒂之蓮，開于禁池。臣郎世寧拜觀之下，謹匯寫瓶花，以記祥應”。此圖為郎世寧最早有紀年的作品，為慶祝雍正帝登基，稱頌吏治功績而繪。歷朝帝王雖常借此類事物歌頌太平盛世，郎世寧亦可在中國傳統(tǒng)母題下駕馭西法將筆下景象精彩呈現(xiàn)：畫面無背景，僅描繪一光影感極強的青瓷弦紋瓶，瓶中插滿并蒂蓮花、蓮蓬、雙穗麥谷等寓意祥瑞的花木。盛放的粉、白蓮花、荷葉與低垂的谷穗用濃淡深淺的色彩染出，富有厚度及體積感。張為邦所作表現(xiàn)春節(jié)節(jié)令的《歲朝圖》軸，繪瓶插碧桃、長春花（月季）、芝草與萬年青，畫法與之亦相近，為宮廷畫家學習西法的典型之作。此類作品可視為兼具歐洲“靜物畫”特征與中國“博古圖”內容的一類“中西合璧”新樣式，多具祈祝吉祥、平安、豐收的含義[26]。雍正帝登基后借助多方祥瑞以鞏固自己“正統(tǒng)”帝位，曾多次命院畫家繪制“瑞谷”題材作品12。其中蔣廷錫于雍正三年（1725年）繪制的《瑞谷圖》軸（圖9），以寫實手法繪數(shù)竿谷穗飽滿的蜀黍與鵪鶉慶賀豐收。除此圖外，據(jù)清宮檔案記載，雍正朝以谷穗、鵪鶉搭配的活計涵蓋多種門類且數(shù)量眾多，出于雍正帝“歲歲雙安”的吉祥創(chuàng)意，祈愿長治久安。[27]至乾隆年間，王幼學、余省先后奉敕繪制多幅長白山“瑞樹”圖13。作為滿族的根源、清朝的圣山，宮廷畫師繪生長于此的“瑞樹”多為宣揚皇帝“開我國家萬年有道無疆基”[28]的政治目的。多方瑞應嘉兆既為臣子向皇帝呈報祖國富足強盛的有力證據(jù)，又是清朝帝王穩(wěn)固皇權，借祥瑞來標榜天子圣孝、政治清明的太平盛世。

至嘉慶、道光年間，宮廷花木畫色彩更為艷麗，寓意吉祥通俗，應與皇家喜愛富貴氣象相關，如清宮舊藏佚名院畫家繪《菊花壽字圖》軸、《花卉壽字圖》軸等，漸趨程序化與庸俗化而走向沒落。

圖9 瑞谷圖 清 蔣廷錫 故宮博物院藏

圖10 芙蓉 清 石濤 故宮博物院藏

三、清中晚期揚州、上海地區(qū)的花木畫與商品經濟

晚年定居于揚州的清初書畫家石濤（1642—1707）“遺跡維揚尤多”[29]，提出“立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也”[30]的藝術思想，在繼承徐渭等人的大寫意花卉傳統(tǒng)基礎上，亦于縱恣的筆法中抒發(fā)個性。《墨醉圖》冊（十二開）繪山水、花果、屋木等。據(jù)《水仙墨竹》圖頁自題可知作于康熙三十五年（1696年，55歲），畫家以嗜酒者飲酒為喻，說明創(chuàng)作時的精神狀態(tài)，自命“墨醉”?！盾饺亍穲D頁（圖10）繪芙蓉臨水低垂，淡紅色花朵與色墨相融的葉片皆用水飽滿，筆墨酣暢不拘成法。冊頁中花、果畫法與構圖方式對揚州畫派產生了深遠影響。

康熙后期至嘉慶中期，江南鹽業(yè)經濟的發(fā)展促進了城市經濟的繁榮，揚州一時間商賈云集，許多揚州畫家被“賈而尚儒”的鹽商延請居于家中或參加雅集活動。曾有詩句詠揚州人“十里栽花算種田”[31]，表現(xiàn)其種花、愛花的好尚與熱忱。“揚人無貴賤皆戴花”[32]及“金臉銀花卉，要討飯，畫山水”的民諺亦反映花卉畫受商賈、市民喜愛的風氣。這些皆成為揚州地區(qū)花木畫以花卉為主體，參以竹、松、蔬果等題材，較少見到花卉與禽鳥共置一卷現(xiàn)象的原因。揚州地區(qū)擅繪花木畫家主要有金農（1687—1763）、鄭燮（1693—1765）、黃慎（1687—1770年尚在）、李鱓（1686—1762）、李方膺（1695—1755）、汪士慎（1686—1759）、高翔（1688—1752）、羅聘（1733—1799）14等。他們有或仕途失意或終身不仕的文人畫家，亦有職業(yè)畫家，均活躍于揚州以賣畫為生，成為以畫為業(yè)的文人職業(yè)畫家。他們的花木畫多以徐渭、石濤、朱耷的大寫意風格為基礎，融入強烈的主觀色彩，抒寫個性。在畫題選取上，一方面繼承梅竹逸趣的文人畫傳統(tǒng)題材，但在畫法上突破了傳統(tǒng)的藩籬，立意上拓展了思想容量；一方面發(fā)掘日常生活，出現(xiàn)更豐富多樣的蔬果題材作品，表現(xiàn)對現(xiàn)實生活的關心與世俗趣味的認同。此外，為迎合以商人為主的新興市民階層審美需求，具有諧俗酬應的吉祥寓意花卉作品數(shù)量亦可觀。

在梅、竹創(chuàng)作方面，揚州畫派畫家大多具備詩書畫結合的文化修養(yǎng)，將其獨特的書法用筆融入到梅、竹繪畫中，在“君子品格”之外發(fā)掘世俗趣味。金農獨創(chuàng)“漆書”，參用隸楷，尤擅墨梅?！赌穲D》軸以濕潤淡墨寫枝干，以細筆圈花點蕊，枝干及花萼參以金石、楷書筆法，筆墨生拙。千花萬蕊的構圖方式如其自述“仿元人王元章（王冕）法”，顯現(xiàn)出“涉筆即古，脫盡畫家之習”[29]1720。其友汪士慎精于書畫篆刻，嗜愛寒梅，筆下梅花冷香清妙，亦以繁枝密蕊見稱。李方膺《竹石圖》軸以禿筆畫葉而不出尖，濃淡墨色縱橫涂抹，生動表現(xiàn)出竹與疾風爭斗的景象，謳歌不屈人格，聯(lián)系生活感受，突破了文人寫意畫抒發(fā)閑情逸致的舊格。鄭燮將墨竹畫引向重視生活、“關心民瘼”的命意，使詩畫內涵上升到新的高度。

揚州畫派畫家因其文人與職業(yè)畫家兼具的雙重身份，相比前代畫家筆下的蔬果題材，更為返璞歸真注重蔬果的自然狀態(tài)與食用性，充滿濃郁的生活氣息與世俗情懷。在傳統(tǒng)蔬果題材的基礎上亦增加西瓜等新種類。金農的弟子羅聘繼承師法繪有《花果圖》冊（十二開），《西瓜》圖頁以沒骨法繪切瓜三牙，淺淡的紅色突顯出西瓜多汁，契合“行人午熱，得此能消渴”之題?！缎鹿S》圖頁以沒骨法繪嫩筍三顆，自題直言“買來配煮花豬肉”，充滿世俗煙火氣。黃慎《別有風味圖》冊（十二開）以墨筆小寫意繪姜、香菇、茭白、豆角、梨、栗子、石榴等蔬果，引首自題“別有風味”點明畫家此作多注重蔬果之味，享受田間世俗生活。

圖11 富貴長久圖 清 李方膺 故宮博物院藏

此外，揚州畫派畫家的花木作品書卷氣與市井氣兼具，其中諧俗酬應具有吉祥寓意的作品頗為值得注意。鄭燮《華封三祝圖》軸（中國國家博物館藏）作于乾隆二十七年（1762年），“華封三?！钡牡涔视浭隽巳A封（今陜西省渭南市境內）人祝愿堯“長壽、富貴、多男子”15之事。圖繪三竿痩竹佇立于兩座石峰之前，畫家借“峰”與“封”，“竹”與“祝”之諧音，祝友人福壽雙增。構圖與寓意相似的祈福作品還有作于乾隆二十一年（1756年）的《竹石圖》軸（天津藝術博物館藏）等，多與市民審美、商業(yè)化傾向相關,漸趨格套化。繪畫功能亦在一定程度上由“自娛”向“娛人”逐漸轉變。李鱓《松石牡丹圖》軸，用圈點、雙勾、皴染、沒骨等多樣技法表現(xiàn)藤蘿茂盛、蘭花清幽、松樹蒼勁挺拔及牡丹雍容華貴，自題“問花得似松枝老，富貴還如藤蔓纏。更寫蘭花芝草秀，卜君多壽子孫賢?！秉c明了眾多花木匯于一圖的吉祥寓意。李方膺《富貴長久圖》軸（圖11）繪折枝牡丹安插在紹興酒壇中，選材富創(chuàng)造性又貼近日常生活。盛開、將開、未開不同情態(tài)的牡丹以淡彩沒骨法繪成，牡丹象征富貴，“酒”“久”諧音，取“富貴長久”寓意。《百花呈瑞圖》軸（南京博物院藏）為相似畫風，以沒骨、勾染等技法將芍藥、秋葵、水仙同置一軸，畫家自題“不寫冰桃與雪藕，百花呈瑞意深長”點明吉慶的畫題。

清代中晚期，揚州鹽業(yè)逐漸破敗，上海開埠，南方商業(yè)中心由揚州轉入上海。涌現(xiàn)一批寓居上?；蜞徑貐^(qū)以賣畫為生的畫家，他們普遍具職業(yè)化特征。其中擅繪花木畫者以虛谷（1824—1896）、趙之謙（1829—1884）、任頤（1840—1895）、吳昌碩（1844—1927）最為著名。道光、咸豐時期金石學盛行，以書法篆刻著名的文人兼擅繪事，海派畫家在花木畫創(chuàng)作上進一步融入金石用筆，成為這一時期突出的筆墨特點。相較于揚州畫家，“海派”繪畫商品化的情況更加直接，美學趣味從文人的職業(yè)化走向更為現(xiàn)實與世俗化。為適應傳統(tǒng)雅集形式逐漸轉變?yōu)橐凿N售為主要目的的書畫會新形式，其花木作品多吸收民間美術因子，運用艷麗大膽的設色、諧音象征等手法，更具實際功能，如祝愿加官進爵、財運亨通、慶生賀壽等，突出表現(xiàn)贊美生活、寓意吉祥的平民現(xiàn)實理想?；井嬵}材更為豐富，趙之謙筆下可見鐵樹、棕櫚樹等具地域性特征的植物。

海派畫家中以趙之謙、吳昌碩為首詩、書、畫、篆刻皆擅。趙之謙《墨松圖》軸右側行書自題“以篆隸書法畫松，古人多有之，茲更兼以草法”，樹干用篆隸書法寫成，并參以篆刻的樸拙與力感，顯現(xiàn)出墨松雄渾古茂的氣質。任頤曾啟發(fā)吳昌碩“子工書，不妨以籀寫花，草書作干”[33]，吳氏花卉作品多有深厚的金石篆刻及書法基礎，其筆下多繪紫藤、絲瓜、葫蘆等藤蔓植物與其書法用筆相合?！都t梅圖》軸花朵則直接以色彩渲染出形狀，枝干縱橫穿插，以石鼓文筆法寫出，古樸渾厚，可見以書入畫的韻致。

“海派”具有吉祥寓意的花木作品普遍存在構圖類似的現(xiàn)象，從形式上亦可見其作品的商品化。虛谷《紫藤金魚圖》軸（圖12）中紫藤的花、葉直接以色彩點染而成。藤蔓以斷續(xù)頓挫的側鋒表現(xiàn)，形成“清虛”之韻。金魚形態(tài)簡練夸張，魚身與眼均為方形，具稚拙之美。自題“紫綬金章”出自“相國、丞相，皆秦官，金印紫綬”[34]之句。故宮博物院另藏有《紫綬金章圖》一軸，此類畫以具功成名就、官至顯貴的吉祥寓意深受民眾喜愛，其他諸如壽桃、松鶴類題材亦反映畫家迎合市場的諧俗傾向。趙之謙在寫意花卉作品上繼承與發(fā)展了李鱓以色彩代墨筆的設色特點，《花卉圖》冊（十四開）可見其色彩濃艷、用筆沉郁、用水飽和的特征，其中《牡丹》頁用明快的紅、綠、黑三色，沒骨與雙勾兼施，表現(xiàn)牡丹之華貴，自題“富貴昌，英叔尊兄大人雅賞”祝友人富貴昌盛，畫家另有多幅題為“富貴昌”的牡丹作品。任頤《玉堂富貴圖》軸為類似題材，以沒骨法繪花瓣，花葉勾點結合，繪牡丹、玉蘭兩種吉祥寓意的花卉，合祝富裕顯貴、職位高升。吳昌碩畫面用色鮮艷受趙之謙、任頤影響，《牡丹水仙圖》軸以大寫意手法繪牡丹數(shù)株，紅艷的花瓣與色墨相參的葉片對比鮮明，下部繪雙勾水仙一叢，取牡丹“富貴”水仙“神仙”的寓意慶生祝壽。

圖12 紫藤金魚圖 清 趙之謙 故宮博物院藏

四、結語

清初花木畫以惲壽平為代表，其沒骨花提倡在形似的基礎上兼具神韻，突出注重寫生的創(chuàng)作理念。康雍乾宮廷花木畫在宋代之后再次出現(xiàn)興盛的局面，出現(xiàn)了蔣廷錫、鄒一桂、錢維城、汪承霈等一批擅畫花木的詞臣畫家，其中花木圖譜頗為流行，出現(xiàn)了前代罕有的塞外、海西等奇花異木題材，并注重祥瑞花木之表現(xiàn)，凸顯了富貴吉祥、宣揚政治清明的帝王品味。清代中晚期的揚州畫派與海派畫家多兼具文人與職業(yè)畫家的雙重身份，他們受商品經濟與新興市民文化的影響，多表現(xiàn)與人們生活息息相關的花木題材，尤其是具有富貴、吉祥寓意和長壽、加官進爵等功能的世俗酬應類花木畫廣泛流行，表現(xiàn)出對現(xiàn)實生活的關心與平民世俗趣味的認同?？傮w來說，對功能化、平民化的強調和追求，使得清代花木畫在前代的基礎上有了進一步的演變和拓展，并呈現(xiàn)出了鮮明的時代特點。

注釋：

1.見惲壽平《石榴圖》扇（上海博物館藏）自題，中國古代書畫鑒定組編：《中國繪畫全集第25卷》，文物出版社，1997年，頁20。

2.以下未注明藏地作品皆為故宮博物院藏。

3.惲壽平《題石谷畫》中記：“石谷子在毗陵，稱筆墨之契惟半園唐先生與南田生耳?！笨梢娡趿殹翂燮?、唐宇昭因同好而相識是極其自然的。前揭《南田畫跋》，見于安瀾編《畫論叢刊》二，頁349。

4.《國朝院畫錄》明確指出了宮廷畫師與詞臣畫家的區(qū)別：“畫院高手，不離工匠；詞臣供奉，皆科第之選”參見《國朝院畫錄序》，見《畫史叢書》七，頁2281。畫家為詞臣兼職身份。

5.如《蔣廷錫鵓鴿譜》《蔣廷錫百種牡丹譜》四冊、《蔣廷錫牡丹譜》二冊、《聶璜海錯圖》《余省、張為邦合摹蔣廷錫鳥譜》《余省、張為邦合畫獸譜》等。

6.徐邦達認為《塞外花卉圖》卷、《四瑞慶豐圖》軸、《花鳥圖》冊、《瑞蔬圖》軸等風格不一應為代筆之作。見徐邦達：《古書畫偽訛考辨》三，故宮出版社，2015年，頁351—353。無論代筆與否，蔣廷錫“臣”字款工細妍麗的作品仍具一定藝術與史料價值。

7.鄒一桂著有現(xiàn)知最早的專論花卉畫法論著《小山畫譜》，超脫了為職業(yè)畫工所模仿的圖畫譜，而是為知識階層學習的一種文字性畫譜，更具文化與科學性。

8.《國朝畫征續(xù)錄》稱鄒一桂筆下花卉“分枝布葉，條暢自如，設色明凈，清古冶艷，惲南田后僅見也?！眳⒁姡ㄇ澹埜骸秶嬚骼m(xù)錄》卷下//于安瀾編：《畫史叢書》五，河南大學出版社，2015年，頁1709。

9.該區(qū)域涵蓋了內蒙古自治區(qū)、甘肅、寧夏、河北北部等地。

10.“洋菊近年始出，各種不一，其大有莖周尺者，不見于古，故令一桂圖而譜之”，（清）高宗御制，董誥等奉敕編《御制詩集》二集卷六十五〈命鄒一桂圖洋菊成題句〉，《景印文淵閣四庫全書》，臺灣商務印書館，冊1304，頁275-276。

11.湯執(zhí)中于乾隆十八年（1753年）年前曾多次給巴黎皇家植物園園長裕蘇（1699—1777）希望在清廷引種具歐洲特色且有觀賞性的毛茛科植物、香石竹、羅勒等花木。見張湘雯：《海西集卉—清宮園囿中的外洋植物》，《故宮文物月刊》2016年，第396期，頁112。

12.如雍正元年（1723年）九月蔣廷錫作《四瑞慶登圖》軸（臺北故宮博物院藏），雍正三年（1725年）郎世寧繪《瑞谷圖》橫幅（中國第一歷史檔案館藏）等。林麗娜根據(jù)史料考證雍正五年以后因皇帝認為各地奏報嘉禾瑞麥過于頻繁，下令停獻，獻“嘉禾瑞谷”者遂減少，祥瑞災異頻現(xiàn)為雍正朝的特殊現(xiàn)象。見林麗娜：《雍正朝之祥瑞符應》，《雍正：清世宗文物大展》，臺北故宮博物院，2009年，頁377-382。

13.分別為王幼學于乾隆十五年（1750年）三月作《瑞樹圖》軸（臺北故宮博物院藏）、余省《瑞樹圖》冊（故宮博物院藏）、余省王幼學合繪《瑞樹圖》冊（故宮博物院藏），三件作品均在《石渠寶笈》中著錄。

14.“揚州八家”在此方面貢獻顯著，諸說涉及十四五位畫家，一般以李玉棻《甌缽羅室書畫過目考》所述為大家公認，分別為金農、鄭燮、黃慎、李鱓、李方膺、汪士慎、高翔、羅聘。

15.據(jù)“堯觀乎華。華封人曰：嘻，圣人！請祝圣人使圣人壽，堯曰辭，使圣人富，堯曰辭，使圣人多男子，堯曰辭?！保ㄋ危也悖骸赌先A真經義海纂微》，《景印文淵閣四庫全書》，臺灣商務印書館，1986年，冊1057，頁302。