價值分裂與美學(xué)對峙——世紀(jì)之交以來詩歌流向的幾個問題

內(nèi)容提要 世紀(jì)之交以來，中國的詩歌出現(xiàn)了一種粗鄙化相對于“知識分子寫作”的美學(xué)分化，以及娛樂化與底層寫作中的倫理命題之間的價值對立。在這一過程中，首先是“知識分子寫作”由于其與社會歷史之間緊張關(guān)系的消除，其“知識分子性”被削弱和懸置；其次是粗鄙化的美學(xué)傾向在消除“等級制度”的同時，也陷入粗俗與暴力的泥淖；第三，娛樂化和倫理價值凸顯成為現(xiàn)實(shí)中矛盾的兩翼，它所引發(fā)的爭論對于認(rèn)識詩歌寫作的現(xiàn)狀和一般規(guī)律都富有啟示。

關(guān)鍵詞 當(dāng)代詩歌 知識分子寫作 粗鄙美學(xué) 娛樂化 寫作倫理

誰都看到了世紀(jì)之交以來詩歌的新變，這種變化之巨，已經(jīng)超過了上世紀(jì)70年代與80年代之交的那種轉(zhuǎn)變，也超過了1986年“現(xiàn)代主義詩歌大展”帶來的轉(zhuǎn)變，更超過了80與90年代之交的轉(zhuǎn)變?？疾炱渥兓脑?，大概不外乎是這樣幾個因素的影響：首先是市場化程度的加深進(jìn)一步將詩歌的社會功能邊緣化了；二是迅速發(fā)育的大眾文化借助網(wǎng)絡(luò)與其他媒體，以娛樂化和行為化的方式對詩歌寫作與傳播的介入，改變了詩歌的社會與藝術(shù)職能，使之成為公眾輿論與娛樂的方式；三是社會的深刻分化導(dǎo)致了大量顯著的民生問題，如底層民眾生活的貧困化和社會分配的不公等，也促使詩歌的道義力量驟然上升。上述三種因素的交錯互動，決定了詩歌所表現(xiàn)出來的藝術(shù)與社會價值趨向的分裂和矛盾。

在不久前的一篇文章里，我已就新世紀(jì)以來詩歌附著在網(wǎng)絡(luò)等因素之上的娛樂化趨向、基于底層生存狀況而出現(xiàn)的道義呼聲與倫理力量，還有依據(jù)于市場化、個人化與其他因素所出現(xiàn)的中產(chǎn)趣味等做了一些描述①，因此一些具體的外部現(xiàn)象我就不再重述，這里只想從內(nèi)部和根源的意義上，就兩種詩歌美學(xué)向度的對峙、詩歌社會價值的分裂這兩個問題做一些闡述。另外，也對于我前一個時期文章的觀點(diǎn)遭到的質(zhì)疑和批判做一些回應(yīng)。

一、“知識分子性寫作”：

語境轉(zhuǎn)換中的意義懸置

1999年“盤峰詩會”之后被弱化最嚴(yán)重的寫作向度，可謂“知識分子性寫作”。請留意，我這里用了“知識分子性”這一概念，因為“知識分子寫作”這個詞，經(jīng)過“盤峰詩會”這一事件，已經(jīng)被輿論“矮化”了。我說的“知識分子性”是從啟蒙思想性和人文批判意義上說的。而“被矮化”，不是指被劃定在“知識分子寫作”群體中的詩人個體的能力被弱化了，也不是說這一群體的寫作水準(zhǔn)出了問題，而是說他們在與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系上出現(xiàn)了問題，因為這個關(guān)系的變化，他們的“身份”隨之被懸置，因為這個身份的模糊化和幾近喪失，寫作的人文性與批判性當(dāng)然也大為縮減。很顯然，在90年代的語境中，“知識分子寫作”這個說法具有相當(dāng)豐厚的“隱形語意”，當(dāng)歐陽江河在他的那篇文章中系統(tǒng)闡釋這一概念②的時候，它和現(xiàn)實(shí)、歷史之間的緊張關(guān)系中所孕生出來的豐厚的人文內(nèi)涵是不言而喻的。它所隱含的批判意識，以及“啟蒙悲劇的角色想象”意味，使它在這一時代語境中的合法依據(jù)和現(xiàn)代性價值具有很強(qiáng)的“自明性”。與80年代初期受圍剿的“朦朧詩”一樣，當(dāng)受到現(xiàn)實(shí)政治和已有文學(xué)權(quán)力的雙重壓制的時候，他們的寫作不但出現(xiàn)了強(qiáng)烈的意義增殖，而且備受社會和讀者關(guān)注——某種程度上說緊張的社會環(huán)境成就了朦朧詩人也不為過。然而，當(dāng)1985年中國的社會情境陡然一變，乍暖還寒的政治環(huán)境忽然時過境遷風(fēng)平浪靜的時候，朦朧詩卻失去了方向和力量。用那時批評家朱大可的話說，是“從絞架到秋千”③的一種戲劇性延遷，這樣的情境與身份變遷，使得朦朧詩人由“受難者”的英雄形象，一下滑落為“尷尬的話語嬉戲者”。朦朧詩人沒有這樣快地預(yù)計到社會季候的變化，沒有時間和思想準(zhǔn)備及時調(diào)整轉(zhuǎn)換自己的角色，所以只能紛紛去國找尋另一種身份去了④，或者留守國內(nèi)痛苦地忍受“被忽略”的命運(yùn)。

90年代前期詩人非常自覺地對自己的身份作出調(diào)整，所以這個年代的詩歌陣營內(nèi)部異常平靜，出現(xiàn)了一個非常重要的文本積累時期。許多詩人在自覺的邊緣化生存情境中始料不及地被經(jīng)典化了——成名了。這種情況有兩方面的原因，一是確實(shí)像歐陽江河所說，他們已不再相信詩歌是一種政治冒險，而相信其“寫作已經(jīng)帶有工作和專業(yè)的性質(zhì)”，“是一門偉大的技藝”，所以他們的文本相對于80年代后期“反文化”的躁動時期更為成熟和專業(yè)；另一方面，他們?nèi)匀粠в胁灰子X察的“身份優(yōu)勢”——?dú)W陽江河說他們已經(jīng)終結(jié)了“群眾寫作和政治寫作這兩個神話”，告別了?？滤f的“普遍性話語的代言者”“以及帶有表演性質(zhì)的地下詩人”這兩種角色，但實(shí)際上這個年代的詩人身上仍寄予了讀者的許多神圣想象，他們?nèi)员毁x予了受難者的內(nèi)涵和普羅米修斯的氣質(zhì)。所以，某種程度上也可以說，他們又經(jīng)歷了與朦朧詩人近似的歷史境遇，這個處境給他們提供了適時和必要的背景，不但加速了他們的經(jīng)典化過程，也給他們涂上了一層想象的油彩——就像歐陽江河在文章的結(jié)尾處所說的，在人們的想象中他們已經(jīng)變成了“一群詞語造成的亡靈”⑤。正是這樣一種“活著的亡靈”式的身份繼續(xù)了他們的傳奇，為他們找到了一種合適的詩意的敘事。

上述說法也許會被認(rèn)為是“不厚道”的解釋，但確實(shí)，來自現(xiàn)實(shí)的壓力使90年代的詩人有機(jī)會成為一群真正具有“知識分子氣質(zhì)”或“知識分子性”的寫作者——這和朦朧詩人當(dāng)初的境遇是有相似之處的。比如，以個人場景書寫同外部現(xiàn)實(shí)構(gòu)成了某種隱性對峙，以克制和帶有孤獨(dú)與悲情意味的“敘事”為特色，還有日益成熟和深沉的“中年之慢”的節(jié)奏，強(qiáng)調(diào)“本土”生存但又堅忍地守望著“彼岸”（西方）的文化，以專業(yè)化的角色保持了精神獨(dú)立和技藝優(yōu)勢，以“亡靈”一樣的決絕姿態(tài)與現(xiàn)實(shí)構(gòu)成了緊張和拒絕關(guān)系……試想，這樣的姿態(tài)和身份所構(gòu)成的意義內(nèi)涵，當(dāng)然會使這些詩人成為時代至高精神價值的寄托者與想象體。而且，由于逐漸被國際間的文化交往接納和被漢學(xué)家認(rèn)可，某些詩人的“國際影響”也反過來促進(jìn)了其在國內(nèi)的聲譽(yù)。但是，臨近世紀(jì)末，中國的現(xiàn)實(shí)環(huán)境再一次發(fā)生了深刻改變，市場化程度的加深，使意識形態(tài)對文化的影響變得越來越間接和富有彈性，詩人與現(xiàn)實(shí)的緊張關(guān)系忽然變得有些“不真實(shí)”起來，“亡靈”式的分身甚至變得滑稽起來。特別是當(dāng)經(jīng)濟(jì)崛起導(dǎo)致了新一輪民族主義情緒的高漲之時，以西方文化背景為底色和支撐的知識分子精神便陷入了孤立的境地。類似1999年北約“誤炸”中國駐南聯(lián)盟使館那樣的事件，就引起了中國知識界和青年學(xué)生對西方憤怒的抗議浪潮。在這樣的情境下，90年代前期的那種寫作慣性、為歐陽江河所描述和界定的相當(dāng)歐化的知識分子寫作，確已到了難以為繼的地步。

正是這一次價值調(diào)整的滯后，和相對于某些外省詩人在經(jīng)典化過程中的“被虧欠”，知識分子寫作群體變成了外省詩人眼中的“過度獲益者”。因為90年代初期他們的悲情處境，已被日益廣泛的國際知名度和相當(dāng)顯赫的權(quán)威身份所代替。艷羨積聚為憤怒，外省詩人們聯(lián)合了一群更年輕的寫作者，祭出了“民間”的旗幟，借以對他們的合法性提出質(zhì)疑。很明顯，“知識分子寫作”的一方在這次論爭中處于相當(dāng)“被動”的地位，而外省詩人則更像是有備而來，不由分說地把這頂“過時的帽子”扣在前者的頭上，樹起了“政變的假想敵”?，F(xiàn)在事情過去多年，我并沒有翻舊賬、評是非的意思，主要是想把此前和此后詩歌界的問題聯(lián)系起來看待。如果說“知識分子性寫作”曾經(jīng)是90年代中國詩歌的中流砥柱的話，那么這個安泰是怎樣因為與大地之間的疏遠(yuǎn)和懸空化而失去了力量？讓我們來回顧一下，當(dāng)初歐陽江河的一番定位是多么有遠(yuǎn)見，他說：“蘇聯(lián)政體崩潰后，那些靠地下寫作維持幻覺的困境是值得深思的。我認(rèn)為，真正有效的寫作應(yīng)該能夠經(jīng)得起在不同的話語系統(tǒng)（包括政治話語系統(tǒng)）中被重讀和改寫?！边@是說，詩人應(yīng)該努力使自己的作品成為在政治語境和純粹人文話語意義上都經(jīng)得起檢驗的東西。但他同時又說，“這一命題中的‘自己’其實(shí)是由多重角色組成的，他是影子作者、前讀者、批評家、理想主義者、‘詞語造成的人’，所有這些形上角色加在一起，構(gòu)成了我們的真實(shí)身份：詩人中的知識分子?！睘榱藚^(qū)別于另外的一些身份，他還強(qiáng)調(diào)說，“從某種意義上講這是迫不得已的。我們當(dāng)中的不少人本來可以成為游吟詩人、唯美主義詩人、士大夫詩人、頌歌詩人或悲歌詩人、英雄詩人或騎士詩人，但最終堅持下來的人幾乎無一例外地成了知識分子詩人”⑥。我想任何人都會明白，歐陽江河在這里講的“詩人中的知識分子”或者“知識分子詩人”的含義，應(yīng)該是“專業(yè)性”與“人文性”的統(tǒng)一，而不是歷史上那些比較類型化的詩人角色。正是因為這樣一種內(nèi)在的統(tǒng)一性，他們在90年代獲得了成功。但是，在世紀(jì)之交以來，這樣一種身份是否還能夠有效地保持呢？這是一個問題。首先，相對單一化的語境變得多元、曖昧甚至混亂起來，在這樣的情境下，詩人的身份自然也模糊和曖昧化了，聲音被迅速湮沒或者扭曲。批評家程光煒早在1996年就相當(dāng)敏銳地意識到了一個“多聲部時代”的來臨，他說，“當(dāng)社會運(yùn)作出現(xiàn)哈貝馬斯所說的‘總體性價值系統(tǒng)危機(jī)’時，民間話語就有可能在夾縫中一躍而出，表現(xiàn)為一種‘語言的狂歡’”⑦。他似乎不幸“預(yù)言”了幾年后詩歌界的情形。當(dāng)這種民間話語蜂擁而出，并且以其另一種兼有合謀與摧枯拉朽的曖昧屬性大行其道、與主流文化構(gòu)成了共存與游戲關(guān)系的時候，知識分子被確定無疑地邊緣化了。還是在這篇文章中，程光煒指出，當(dāng)他們自覺地“放棄了與權(quán)威話語激烈對抗的古典人格”，“通常以社會中介的角色出現(xiàn)”時，“在外在形態(tài)上”也便“具有了某些中產(chǎn)階級的色彩”。而事實(shí)上，當(dāng)大眾傳媒所起到的中介作用對于他們的幫助越多的時候，他們所書寫的“個人日常生活審美化”的內(nèi)容，就越接近于“中產(chǎn)階級的趣味”——當(dāng)我再次梳理這個概念的時候，發(fā)現(xiàn)多年前的好些批評家就早已在使用它了——這也許并非他們的初衷，但在當(dāng)代中國社會的含混乃至混亂的語境中，鑒于知識分子使命的尖銳性不時會顯現(xiàn)出來，而他們又急于要實(shí)現(xiàn)“轉(zhuǎn)型”，放棄緊張性與批判性，他們所受到的誤解和批評也必然要比實(shí)際情況嚴(yán)重得多。

事實(shí)證明，曾經(jīng)為有的批評家所首肯和稱贊的90年代知識分子寫作的“文本的有效性”，在世紀(jì)之交以后被嚴(yán)重削弱了，“特定時代的知識氣候”——程光煒用了這樣一個詞，來解釋文本的及物對象⑧——仍然存在，但這部分詩人對它的觸及卻似乎變得不那么有效了。為什么呢？還是那些人，如果論技藝，他們只能是更高和更好了，可是為什么影響力卻變小了，這個問題值得我們深思。我想最簡單化地說，也許可以歸納為這樣幾點(diǎn)，一是因為水已被“攪渾”，由網(wǎng)絡(luò)支持的大眾娛樂化寫作傾向和“粗鄙美學(xué)”的沖擊徹底改變了這個時代的“知識氣候”，使原來有效的價值向度變得很難再繼續(xù)有效；另外，詩人的處境在世俗意義上的“好轉(zhuǎn)”是又一個重要的原因，當(dāng)身份離“事物的焦點(diǎn)”（歐陽江河引述?？碌恼f法）越來越遠(yuǎn)、其個人經(jīng)驗對公共領(lǐng)域的積極介入與影響相應(yīng)衰減的時候，“個人日常生活審美化”的書寫的合法性與審美價值便越來越值得懷疑了；第三，從內(nèi)部主體的原因上，我以為是沒有、或者也真的無法對自我的精神定位與價值認(rèn)同作出新的調(diào)整和確認(rèn)，這恐怕只能歸因于這批詩人身上本來的“知識分子性”的游移、含混或稀薄了——在這樣的時代“詩人何為”，仍然是一個沒有過時的問題，而對這個問題的回答，他們顯然沒有讓讀者像90年代那樣滿意。

二、粗鄙美學(xué)：合法性與限度

1999年以后中國詩歌發(fā)生的最明顯的變化，莫過于美學(xué)上的粗鄙化，表現(xiàn)在這樣幾個方面：一是以日常性與世俗化的內(nèi)容，夸張地表現(xiàn)道德圖景的崩潰與對精神價值的貶損；二是欲望與無意識世界的活動成為主要的詩歌元素，作為精神現(xiàn)象的詩歌再也不以關(guān)注形而上學(xué)世界為榮，而下意識世界中的諸種隱秘經(jīng)驗，則成為詩歌復(fù)雜精神含量的替代品；三是所謂的“口語”化表達(dá)，極端的說法是“只要分行就是詩”（楊黎語），在這方面，網(wǎng)絡(luò)載體的一次性閱讀與消費(fèi)成了其合法的理由支持。寫作者在將以往不能入詩的題材、領(lǐng)域、語言統(tǒng)統(tǒng)納入詩歌寫作方面，展開了激烈的競賽。

請注意，當(dāng)這里說“粗鄙”二字的時候，并不首先是貶義的。粗鄙是一種相對而言的趨向，其中程度也非常不同。就像當(dāng)年雨果富有詩意的浪漫主義美學(xué)宣言中說的，“近代的詩藝”是“以高瞻遠(yuǎn)矚的目光來看事物。它會感覺到萬物中的一切并非都是合乎人情的美，感覺到丑就在美的旁邊，畸形靠近著優(yōu)美，粗俗藏在崇高的背后，惡與善并存，光明與黑暗相共……”⑨適度的粗鄙也是美學(xué)的一種，否則我們探討它也就沒有什么太大的意思了。此外，粗鄙也是德里達(dá)式的“解構(gòu)”“關(guān)于存在的形而上學(xué)”的“文學(xué)行動”。在本文的語義里，它同時包含了近代和現(xiàn)代兩重意義上的美學(xué)精神內(nèi)涵。但是另一方面，“粗鄙也就是粗鄙”，它不是精細(xì)和優(yōu)雅之美，不是崇高和悲劇之美，不是宏大與莊嚴(yán)之美，而是荒誕與滑稽之美，是粗俗與丑陋之美，歸根結(jié)底這是現(xiàn)代的一種畸變的美學(xué)，一種最終會離開美感本身的粗陋的美。而在詩歌領(lǐng)域中承載這一粗鄙美學(xué)的，又是向度各有不同的復(fù)雜集合，伊沙早期的詩歌具有相當(dāng)鮮活的粗礪之美和解構(gòu)主義藝術(shù)快感，和其隨后大量生產(chǎn)的口語敘述并不一樣。與早期韓東的《有關(guān)大雁塔》、《你見過大海》、于堅的《尚義街六號》、李亞偉的《中文系》之類的作品相比，他在90年代初的《結(jié)結(jié)巴巴》、《北風(fēng)吹》、《反動十四行》等等更有意思，不只是觀念的累積和敘述，而是在語言的層面上更有心機(jī)，在顛覆和處理歷史的經(jīng)驗范型方面更富戲劇性意味。但這都是1999年之前的粗鄙之美的代表性文本。之后的“粗鄙”具有了更世俗和直接的內(nèi)涵，總的來說，它表現(xiàn)為“常態(tài)”和“極限”兩種情形，常態(tài)主要是就一般趨向而言的，以敘述日常與世俗經(jīng)驗為主要特征，它們與“知識分子寫作”的主要分界差不多只是語言方面“口語”與“雅語”——即書面語的區(qū)別，另外基本不關(guān)注形上世界與精神命題，1999年之后大眾文化借助網(wǎng)絡(luò)世界的迅速發(fā)展蔓延是其基本的支撐平臺。這個復(fù)雜集合中的一個典型例子是趙麗華，她在2006年導(dǎo)致了一個影響廣泛而轟動的所謂“惡搞”事件，被命名出一種基本無難度、無含量的，隨意性、口拈式的“梨花體”，據(jù)說有數(shù)以十萬計的人參與了這場游戲，在網(wǎng)上張貼自己的“隨機(jī)創(chuàng)作”，或者參與了抨擊漫罵。當(dāng)然趙麗華本人的詩未必是無難度和無含量的，她在關(guān)注某些無意識世界的瞬間經(jīng)驗方面，甚至是相當(dāng)獨(dú)到和“健康的”。因為她并不以“性”和裸露式的欲望敘述為能事，她所揭示的無意識經(jīng)驗世界的某些東西有其靈敏和細(xì)膩之處，少量的也有不可言傳之妙。但公眾所理解的這個“梨花體”——無論是趨之若鶩還是猛烈抨擊——則代表了目下“一次性消費(fèi)”、“無深度構(gòu)造”、“分行就是詩”的網(wǎng)絡(luò)寫作趨勢。

極端的情形是“下半身美學(xué)”⑩。這一趨向以欲望陳設(shè)式的“下半身修辭”為載體，以“性話語”的惡意張揚(yáng)為刺激力，刻意以刺眼和尖利的感官沖動來吸引讀者的眼球，并刻意褻瀆一般人的道德底線，因而可以說是素有惡名。但問題在于，不管是存心還是巧合，這種“下半身寫作”又因為其與當(dāng)代中國某種敏感的文化情境相聯(lián)系和呼應(yīng)，又有一定的可解釋性和闡釋空間——它與巴赫金在其“狂歡節(jié)”理論中所描述的情形十分相似，這使得我們不能完全以道德審判的方式簡單化地對待它。巴赫金說，拉伯雷的“非文學(xué)性”某種意義上即是他的“民間性”，這種非文學(xué)性有若干表現(xiàn)，其中之一，便是使用粗鄙話語來“取消一切等級關(guān)系”，使之具有“貶低化、世俗化和肉體化的特點(diǎn)”，而他“對崇高的東西的貶謫決不只具有表面的性質(zhì)……在這里‘上’和‘下’具有絕對的意義和地形學(xué)的意義。上是天，下是地（人世）；地有吐納的本能（墳?zāi)?，肚子）……從純?nèi)怏w的方面來說，上就是臉（頭），下就是男女生殖器官、腹部和臀部”?！百H低化既是埋葬，又是播種”，“貶低化意味著靠攏人體下身的生活，靠攏肚子和生殖器官的生活，也就是靠攏諸如交配、受胎、懷孕、分娩、消化和排泄這一類行為。貶低化為新的誕生掘開肉體的墓穴，因此它不僅具有毀滅、否定的意義，也具有積極和再生的意義，它是正反同體的”。這種表述幾乎是為這伙人準(zhǔn)備的，當(dāng)然，巴赫金的理解偏重于人類學(xué)與民俗學(xué)角度，但觀察當(dāng)代中國的文化現(xiàn)象，也不可不注意到它們“取消一切等級關(guān)系”的訴求與沖動，“下半身”之所以稱得起是一種“美學(xué)”，我想根據(jù)應(yīng)該是在這里，也只能是在這里。因此我們就可以對照一下沈浩波的說法，他認(rèn)為有人說“下半身”只是標(biāo)注了“性”主題的說法是“屁話”。他辯解說，“強(qiáng)調(diào)下半身寫作的意義，首先意味著對于詩歌寫作中上半身因素的消除。知識、文化、傳統(tǒng)、詩意、抒情、哲理、思考、承擔(dān)、使命、大師、經(jīng)典……這些屬于上半身的詞匯與藝術(shù)無關(guān)……所謂下半身寫作，指的是一種堅決的形而下狀態(tài)，指的是詩歌寫作的貼肉狀態(tài)，追求的是一種肉體的在場感，意味著讓我們的肉體體驗返回到本質(zhì)的、原初的、動物性的肉體體驗中去”?？梢娝麄冏约阂舱J(rèn)為“下半身”的說法更接近一種比喻，是以“下”來反對“上”、以“貼肉”來消解“知識”、反抗等級的一個修辭或者隱喻。因此類似這種態(tài)度或口號也需要小心地辨析。

關(guān)于粗鄙美學(xué)的合理性問題大概已無須討論，正像小說界評價80年代以來的一種類似趨向一樣——“民間”、“喜劇”和“狂歡”如今也已經(jīng)成為討論當(dāng)代文學(xué)最重要的關(guān)鍵詞。人們對王朔一類作家已經(jīng)實(shí)施了許多次審判式的批評，但還是無濟(jì)于事，他前期那些作品對我們的時代而言幾乎已成為了另一個經(jīng)典化范例。詩歌界的狀況當(dāng)然更加難以判斷，在文本的價值辨認(rèn)方面更加良莠不齊。從理論上講，其合理的一面最大程度上還是建立在與當(dāng)代中國的文化情境與價值邏輯的關(guān)聯(lián)上，因為它應(yīng)和了世紀(jì)之交的某種“節(jié)日”氛圍，應(yīng)和了與“知識的等級”相對立的“寫作平權(quán)”的沖動，應(yīng)和了當(dāng)代中國文化的持續(xù)瓦解轉(zhuǎn)型……特別是應(yīng)和了網(wǎng)絡(luò)媒介的興盛。上述因素當(dāng)然都是不言自明的，但關(guān)于網(wǎng)絡(luò)的作用，我們卻似乎并未給予認(rèn)真研究，事實(shí)上也許粗鄙最終將產(chǎn)生并且定位于一種特有的“網(wǎng)絡(luò)美學(xué)”，因為網(wǎng)絡(luò)傳播的“隱身”性質(zhì)，正使我們的生存建立并且依賴于一個“虛擬的社群”空間，從文化性質(zhì)上，我將這一世界稱為“高科技的民間世界”，它和中國傳統(tǒng)社會中的“江湖”空間有相似之處，同時更接近西方文化中的“狂歡節(jié)”氣氛。在這樣的空間里，傳統(tǒng)的文化規(guī)則與交往倫理幾乎完全失效，因為它的每個成員都可以使用一個符號化的假性身份——用臨時虛構(gòu)的“網(wǎng)名”來進(jìn)行交際，通常情況下，他或她，無須用自己的真實(shí)身份為自己的言論負(fù)責(zé)，故可以縱情恣肆地表達(dá)他的看法甚至沖動。這樣，實(shí)際上便開演了一場沒有結(jié)束的狂歡喜劇。這種氣氛深刻地影響和改變著這個時代的文化主體——人的心態(tài)和倫理邊界，改變著時代的美學(xué)，使整個民族的語言都空前地戲謔化、時尚化、噱頭化了，詩歌自然也不能幸免，況且它還是這種語言變化的敏感的記錄器。

所有這些，都似乎使粗鄙美學(xué)和類似“下半身”式的寫作的口號具備了合理的依據(jù)。但隨之，另一個問題是更重要和更需要回答的，那就是作為一個巴赫金所說的“正反同體”之物，粗鄙美學(xué)的限度在哪里，它是否應(yīng)該有界限和“底線”。這個問題的答案當(dāng)然應(yīng)該是肯定的，內(nèi)容則是常識。因為只要稍微回溯一下歷史，問題就會變得比較清楚。以1986年的“現(xiàn)代主義詩歌大展”為例，其中雖然羅列了各種名目的觀念和口號，看起來振振有辭，但就文本而言相當(dāng)多的卻是魚目混珠的“非詩”，原因就在于它們已突破了“詩”的基本底線，或成為觀念的傳達(dá)工具，或是為粗鄙而粗鄙、為痛快而粗鄙。這樣的“嘗試進(jìn)入歷史”的努力當(dāng)然只是逞一時之快。如果再往前，可以追溯到1958年的“新民歌運(yùn)動”，那種觀念化的簡單拼湊與復(fù)制，當(dāng)然不會有多少價值。再往前推，便幾乎可以推到“五四”“白話詩運(yùn)動”了，在語體與文體的轉(zhuǎn)換過程中，“嘗試”和“創(chuàng)造”在某些詩人那里變成了沒有技藝依托的涂鴉，即便是一些很有名頭的新文化運(yùn)動的參與者，也只是留下了一些不知所云或不知所終的文字。人們在很多時候?qū)π略姷姆请y也正是因此而起。很顯然，無論怎么變，詩歌還要具有基本的詩質(zhì)，這個詩質(zhì)就最低限度來說，即是一個“表”與“里”的呼應(yīng)關(guān)聯(lián)的結(jié)構(gòu)，其外部可以尖利、粗鄙甚至粗俗，但內(nèi)里卻一定要有一個比較嚴(yán)肅和認(rèn)真的命題，僅限于外部的粗鄙是假粗鄙，從外到里的粗鄙才是真粗鄙。

還有一個邊界和底線是“詞語的暴力”使寫作者變成了“語詞流氓”或者“網(wǎng)絡(luò)暴民”。隨意地濫用褻瀆性和侮辱性的話語，將粗鄙變成了另一種優(yōu)越權(quán)——本來是要反對“知識等級”，結(jié)果自己還是要建立另一種君臨一切的等級——我是流氓我怕誰，將身份放至人的底線以下，文字必然會成為垃圾。

三、娛樂化與倫理性：

面對兩種分裂的社會價值向度

2006年包括“惡搞”與“梨花體”事件在內(nèi)的急劇增長的網(wǎng)絡(luò)文化事件，似乎確證了我們的生活和文化必然的娛樂化走向，這大概不是以哪些人、哪個階層的好惡為轉(zhuǎn)移的。因為娛樂不但是人們的權(quán)利，更是看起來健康與平和的文化景觀，是社會生活的常態(tài)。所以這個趨勢在短期內(nèi)大約不會有什么變化。在今天，詩歌寫作和人們對它功能的認(rèn)知，已經(jīng)不可避免地帶上了娛樂化傾向。這當(dāng)然不完全是壞事，娛樂本來也是文學(xué)和詩歌藝術(shù)的社會功能中的應(yīng)有之義，“興觀群怨”、“多識于草木鳥獸之名”大概已經(jīng)包含了娛樂。況且從現(xiàn)代社會的觀點(diǎn)看，網(wǎng)絡(luò)寫作也是“寫作平權(quán)運(yùn)動”的有效實(shí)踐形式，單是這一點(diǎn)，它的合法性就很難被質(zhì)疑。然而，為波茲曼所說的那種由于過分強(qiáng)調(diào)娛樂而導(dǎo)致“文化枯萎”的危險也確實(shí)存在。前文中已談及，世紀(jì)之交以來詩歌粗鄙美學(xué)的蔓延與網(wǎng)絡(luò)傳播媒介也有著密不可分的關(guān)系。如今，網(wǎng)絡(luò)環(huán)境已經(jīng)成為我們時代語境的典型載體，甚至連反對娛樂化的言論一旦在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下出現(xiàn)，也成為了娛樂化的一部分，成為新的娛樂話題與噱頭，2006年底的“天問詩歌公約”事件就是一個例子。當(dāng)我在相當(dāng)偶然的境遇下以認(rèn)真又不無“從眾”的心理在這個公約上簽下自己名字的時候，沒有想到不久之后也變成了被戲謔和嘲弄的對象，其哭笑不得的尷尬，使我對網(wǎng)絡(luò)環(huán)境有了一次真切的認(rèn)識。

同娛樂化的趨勢構(gòu)成對應(yīng)甚至是對立景觀的，是伴隨著“底層寫作”而彰顯出來的道義力量與倫理訴求。這種現(xiàn)象其實(shí)并非始自眼下，也不僅限于這一兩年，只不過在最近的幾年中有凸顯的趨勢，主要原因還是社會的分化、底層民眾的相對貧困、種種社會的不公現(xiàn)象等。2005年《文藝爭鳴》雜志推出了關(guān)于“底層生存寫作”的專題討論，隨后便陸續(xù)看到了一些討論和爭議。

關(guān)于“底層詩歌”與“寫作倫理”問題，我已經(jīng)寫過專門的文章討論，這里就不重述我的觀點(diǎn)了。我想進(jìn)一步闡述的是，當(dāng)我將它與“娛樂化”現(xiàn)象放在一起、并且和前文所談的兩個問題加以對照時的一些新感受——它們是這樣地互相聯(lián)系和不可分割。這樣問題也就有了寬度，我想在對之作整體觀的同時，也順便回答一下有人對我此前幾篇文章的觀點(diǎn)的質(zhì)疑。本來，娛樂性和粗鄙化幾乎就是一對互為因果的雙胞胎，如果“娛樂至死”，粗鄙必然永難挽救。“知識分子性寫作”本是可以區(qū)別于娛樂化寫作的，但現(xiàn)在的問題是“知識分子寫作”的“知識分子性”越來越處于衰弱的局面，所以娛樂化的趨向也終于無人來抵制和改造。如今表現(xiàn)出與之反向的道義與倫理承擔(dān)的，反而不是知識分子寫作，而是一些身份比較邊緣的底層生存者，一些沒有什么名聲的寫作者。這是很有些令人詫異的。他們的身份也遭到了一些人的質(zhì)疑，其理由是，真正意義上的底層生存者根本不可能寫作，也無須寫作，他們只是“沉默的大多數(shù)”而已。這當(dāng)然沒錯，但關(guān)注底層并不只是底層生存者自己的責(zé)任。為什么這幾年中，呼吁關(guān)注底層民眾生存境遇、權(quán)利和尊嚴(yán)的呼聲有漸行高漲的趨勢？還是因為現(xiàn)實(shí)、因為社會公正問題激發(fā)了人們的道義感與社會良知。當(dāng)2007年山西的非法傭工問題、監(jiān)禁受雇傭勞工的“黑磚窯事件”暴露出來的時候，底層寫作的某種熱度還會讓一些人感到那么奇怪嗎？有人又會說，詩歌只與永恒與普遍的生存有關(guān)，而“底層生存”并不能構(gòu)成單獨(dú)的詩歌理由；詩歌只表現(xiàn)生命的體驗，而無須去區(qū)分這些生命的社會成分……是的，這也許是事實(shí)，但另一個事實(shí)是，社會又是一個有機(jī)體，社會出了問題，詩人作為一個知識分子當(dāng)然也可以并且應(yīng)該責(zé)無旁貸義不容辭地?fù)?dān)當(dāng)?shù)懒x與公正，這不是什么“道德歸罪和階級符咒”，而是最基本的人之為人、詩人之為詩人、知識分子之所以能夠成為知識分子的理由。因為“正義是一個社會制度的首要價值”，什么是正義？正義就是“否認(rèn)為了一些人分享更大利益而剝奪另一些人的自由是正當(dāng)?shù)?，不承認(rèn)許多人享受的較大利益能綽綽有余地補(bǔ)償強(qiáng)加于少數(shù)人的犧牲”。我不明白，有的人為什么不愿意別人談?wù)撘幌隆暗讓由妗薄⒄務(wù)撘幌隆皩懽鱾惱怼钡膯栴}？一個寫作者確實(shí)不會因為談?wù)摿艘稽c(diǎn)底層生存、社會不公的問題就有了優(yōu)越權(quán)，就成了好的詩人，誰會天真到這一步呢？那我們反過來也可以問一下，難道談?wù)摵完P(guān)注一下這類問題，就會使一個好的詩人失去了技藝和純粹性嗎？《兵車行》和《賣炭翁》難道會使杜甫和白居易降格嗎？要知道，社會的不公正出現(xiàn)在詩歌里不是詩人的恥辱，不敢正視社會的不公正才是詩人的恥辱。

所以我主張在“時代”的整體觀中來理解“寫作倫理”問題。單純從個別事件來放大問題是缺乏意義的。為什么號稱“民間”的寫作陷入了粗鄙和語言暴力的泥淖？為什么“娛樂至死”的傾向愈益明顯？為什么詩人的知識分子性越來越弱化，為什么“中產(chǎn)階級趣味”成為了一個問題？皆與我們社會和時代整體的道義冷漠、倫理失陷有關(guān)。某種意義上這些問題和山西的“黑磚窯事件”有相同的社會文化根源。我以為知識界的自我檢視省察，和多年前被迫接受原罪觀、極端的民粹主義的價值觀是完全兩碼事，這個問題我認(rèn)為是無須討論的，強(qiáng)加于人是險惡的?！扒G軻刺孔子”這種帽子說白了是一種惡意的暗示，如果說批評一下廣泛存在的倫理冷漠、中產(chǎn)趣味便是“荊軻刺孔子”，而對揭示社會不公的“底層寫作”給予了肯定和同情又被視為是“道德符咒”，那么我也忍不住要反問，你的立場又是什么呢？為什么連一個體現(xiàn)社會正義的基本命題都要指責(zé)和反對呢？如果你認(rèn)為我批評中產(chǎn)階級趣味是在攻擊“知識分子寫作”的話那就錯了，恰恰相反，我的出發(fā)點(diǎn)正是，真正的知識分子性永遠(yuǎn)是反對中產(chǎn)階級趣味的，反對中產(chǎn)階級趣味就是為了維護(hù)知識分子性。反過來，如果你認(rèn)為你是在維護(hù)“知識分子寫作”的聲譽(yù)的話，那相反你是在為這個詞語抹黑。請查一下關(guān)于“知識分子”這個詞的論述，我相信它永遠(yuǎn)不會是站在與“底層”相對的另一端的。人們都知道，如今在西方也有學(xué)者在顛覆傳統(tǒng)的“知識分子”概念及其倫理，但即便是這種持有懷疑和批評態(tài)度的西方學(xué)者也指出，“知識分子與領(lǐng)導(dǎo)階級的關(guān)系是……相輔相成的。知識分子越是顯得對那些統(tǒng)治、管理和創(chuàng)造財富的人的關(guān)心無動于衷，那么后者就越是會放縱地表達(dá)知識分子令他們感到的蔑視或厭惡。特權(quán)階層越是顯得反對現(xiàn)代觀念的要求……”當(dāng)冷漠和麻木變成了一個社會見怪不怪的常態(tài)的時候，這個社會的文化體系才會出現(xiàn)這樣畸形與分裂的狀況。

這里我不想把討論的問題個人化，本來批評和反批評、就批評談問題是正?，F(xiàn)象，但斷章取義、故意誤讀他人意思的做法，卻使我不得不借此回答一些問題。我不是什么“道德主義詩學(xué)”論者，我的詩歌觀念本來是強(qiáng)調(diào)生命人格實(shí)踐與文本的互證，推崇的是用生命人格印證和實(shí)踐自己作品的詩人，像春蠶吐絲、蠟炬成灰一樣把人生和寫作變成同一件事情的詩人……我將這稱為是“生命本體論的詩歌觀念”。但另一方面，我也的確認(rèn)同和贊美詩歌對一個時代、一個民族的精神與道義承擔(dān)，因為詩人就其本質(zhì)而言，就是一個民族最核心的知識分子——中國古代知識分子的角色和精神，主要即是由詩人來擔(dān)當(dāng)?shù)?。不論他是用口語還是雅語，住在京城還是外省，顯赫于世還是流落民間，我們需要和看重的是他身上的“知識分子性”，而不是他的外表身份。在這樣的主體前提下，再來談詩歌寫作的倫理是比較可靠的。但什么是詩歌的倫理，這不存在一個統(tǒng)一與恒定的框架和定義，詩歌的倫理是具體的，依據(jù)于時代語境而定的，也是有“大”有“小”的。從大處說，文學(xué)性本身即與倫理性有關(guān)，在“國破山河在”的時候，“白頭搔更短”就是倫理；在“山外青山樓外樓”的時候，“不肯過江東”就是倫理——人的倫理和詩的倫理不可避免地變成了一個東西；在“合唱”遮覆一切的時候，黃翔的“獨(dú)唱”和食指的“瘋狗”就是倫理；在90年代初，歐陽江河思考現(xiàn)實(shí)，反諷“一個軟體的世界爬到了高處”就是倫理；在黑煤窯和黑磚窯泛濫、底層勞動者的利益受到侵害時，“關(guān)懷底層”、“底層生存寫作”也是倫理。這樣的問題難道還需要討論嗎？難道關(guān)注一下這樣的寫作就是試圖占據(jù)“道德優(yōu)勢”嗎？況且我也并沒有用這樣的倫理來否定其他的寫作，我一直贊美著荷爾德林那樣的大倫理——他熱愛的是神、人類和大自然；還有海子，他熱愛的是土地、世界的核心和生命本身，他們的倫理也將人類提升到更加詩意和形而上學(xué)的高度。但詩歌的倫理本身就是多重的，沒有誰會傻到認(rèn)為只有“底層寫作”才體現(xiàn)詩歌倫理。從這個意義上，我認(rèn)為詩歌的倫理精神確與它的生命同在，就像知識分子的倫理精神與他們的生命同在一樣。

①參見拙作《持續(xù)狂歡·倫理震蕩·中產(chǎn)趣味——對新世紀(jì)詩歌狀況的一個簡略考察》，載《文藝爭鳴》2007年第6期。

②歐陽江河在《’89后國內(nèi)詩歌寫作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識分子身份》（載《中國詩選》，成都科技大學(xué)出版社1994年版）一文中，曾經(jīng)對“知識分子寫作”和“知識分子詩人”的內(nèi)涵作了詳盡闡釋。

③朱大可：《燃燒的迷津——緬懷先鋒詩歌運(yùn)動》，載《上海文論》1989年第4期。

④1987年，北島、顧城、江河、楊煉等朦朧詩的代表人物先后都出國到歐美澳等地定居。

⑤⑥參見歐陽江河《’89后國內(nèi)詩歌寫作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識分子身份》。

⑦程光煒：《誤讀的時代——90 年代詩壇的意識形態(tài)閱讀之一》，載《詩探索》1996年第1期。

⑧程光煒：《90年代詩歌：另一意義的命名》，載《學(xué)術(shù)思想評論》1997年第1期。

⑨雨果：《克倫威爾·序言》，伍蠡甫主編《西方文論選》下卷，上海譯文出版社1979年版，第183頁。

⑩2001年我在為《21世紀(jì)文學(xué)大系·2001詩歌卷》寫序言時，就“下半身寫作”一類現(xiàn)象提出了“下半身美學(xué)”的說法，當(dāng)時是為了探察這一極端性戲謔化口號背后較為認(rèn)真的一面。

巴赫金：《〈弗朗索瓦·拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀(jì)和文藝復(fù)興時代的民間文化〉導(dǎo)言》，見《巴赫金文論選》，佟景韓譯，中國社會科學(xué)出版社1996年版，第96—120頁。

沈浩波：《香臭自知——沈浩波訪談錄》，《詩文本》（四）2001。

參見拙作《“底層生存寫作”與我們時代的詩歌倫理》，載《文藝爭鳴》2005年第3期。

參見錢文亮《道德歸罪與階級符咒：反思近年的詩歌批評》，載《中西詩歌》2007年第6期。該文對筆者在近兩年的幾篇文章中談及的“底層生存寫作”、“寫作倫理”和“中產(chǎn)階級趣味”等問題進(jìn)行了批判。

約翰·羅爾斯：《正義論》，何懷宏、何包鋼、廖申白譯，中國社會科學(xué)出版社1988年版，第3—4頁。

雷蒙·阿?。骸吨R分子的鴉片》，呂一民、顧杭譯，鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)、譯林出版社2005年版，第224頁。

（作者單位：北京師范大學(xué)文學(xué)院）

責(zé)任編輯陳劍瀾