全球化語境與藝術(shù)的中國語式

內(nèi)容提要面對(duì)中國藝術(shù)言說語境的轉(zhuǎn)換，20世紀(jì)90年代以來一些油畫家嘗試著以“鄉(xiāng)土語式”、“政治語式”和“傳統(tǒng)語式”三種藝術(shù)語式來參與國際性藝術(shù)對(duì)話并確立自我身份。中國藝術(shù)要更有效地在國際語境中言說并具有本土意義，還須立足改革開放以來的新現(xiàn)實(shí)，找到更具中國當(dāng)代性的表達(dá)語式，才不會(huì)流于單純的對(duì)外表演。

關(guān)鍵詞 90年代中國油畫 全球化 中國語式

20世紀(jì)80年代末以來，隨著改革開放與全球化進(jìn)程的加快，中國藝術(shù)的表達(dá)語境產(chǎn)生了巨大的變化，我們可以將其描述為“由內(nèi)向外”的轉(zhuǎn)換。在此之前，關(guān)于中國藝術(shù)的言說基本上是在“國內(nèi)語境”中來確立的，即使在近代以來的社會(huì)動(dòng)蕩中也沒有實(shí)質(zhì)性的改變。而在80年代末尤其是90年代以來，中國藝術(shù)似乎被加速拋入了“國際語境”，不得不參與國際對(duì)話與交流，不得不在西方藝術(shù)面前盡力確立艾軒 《靜靜的凍土帶》自己存在的獨(dú)特性與價(jià)值感。對(duì)此，有學(xué)者表述：“從根本上看，全球化與本土化的沖突與張力是新時(shí)期中國藝術(shù)活動(dòng)的基本場(chǎng)域與動(dòng)力源?！?①

在這樣的語境轉(zhuǎn)換中，藝術(shù)全球化與本土化的沖突變得更加突出，中國藝術(shù)家如何說話以及對(duì)誰說話也就成了一個(gè)問題。有敏感者很快調(diào)整了自己的言說角度與策略，迅速進(jìn)入了新的語境；相反，另一類人則顯得有些格格不入。就此而言，考察全球化語境與中國語式的關(guān)系乃是反省新時(shí)期中國當(dāng)代藝術(shù)狀況的重要角度。事實(shí)上，藝術(shù)場(chǎng)域的全球化是每一個(gè)開放國家的藝術(shù)家已然置身其中的基本處境，他必須在此場(chǎng)域中言說、表態(tài)、對(duì)抗、順從、表演……本文從三個(gè)方面來討論中國藝術(shù)家面臨的語境轉(zhuǎn)換以及在話語實(shí)踐中做出的調(diào)整、應(yīng)對(duì)。

一、鄉(xiāng)土語式

現(xiàn)代化與全球化的突出表征是“城市化”以及“鄉(xiāng)村”的消失。在中國現(xiàn)代藝術(shù)史上，形形色色的鄉(xiāng)土藝術(shù)都或多或少地與反陳丹青 《進(jìn)城》現(xiàn)代化和對(duì)抗全球化有關(guān)?！班l(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義已成為中國寫實(shí)繪畫的主流，這也是中國在進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)時(shí)的一個(gè)獨(dú)特景觀”②。在一個(gè)很長(zhǎng)的歷史時(shí)期中，“鄉(xiāng)村”是作為抵制資產(chǎn)階級(jí)“城市”的象征并進(jìn)而成為階級(jí)斗爭(zhēng)的主要語式出現(xiàn)在革命藝術(shù)中的。而在近二十多年的社會(huì)變革中，“城鄉(xiāng)關(guān)系”不再是“階級(jí)關(guān)系”的象征，它重新成為了“現(xiàn)代與傳統(tǒng)之關(guān)系”或“全球化與本土化之關(guān)系”的象征。

從某種意義上說，在全球現(xiàn)代化格局中的中國無疑就是一個(gè)巨大的鄉(xiāng)村，同時(shí)又正在整體上邁向城市化。在這一大的背景下，有不少中國藝術(shù)家卻在對(duì)城市化表達(dá)著自己獨(dú)特的“拒絕”：堅(jiān)持自己的“鄉(xiāng)村立場(chǎng)”，有意無意地言說中國式的“方言土語”，在他們那里，鄉(xiāng)土性就是中國性，越鄉(xiāng)土就越中國。

詹明信（Fredric Jameson）在《處于跨國資本主義時(shí)代中的第三世界文學(xué)》一文中曾提出“民族寓言”這個(gè)影響廣泛的論點(diǎn)。在這篇討論第三世界文學(xué)內(nèi)涵和意義的論文中，作者提出：“第三世界的文本……總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關(guān)于個(gè)人命運(yùn)的故事包含著第三世界的大眾文化和社會(huì)受到?jīng)_擊的寓言?！雹蹚倪@個(gè)角度可以引申出對(duì)民族代言人身份及民族文化認(rèn)同策略的認(rèn)識(shí)，這樣的思想經(jīng)驗(yàn)在一部分中國當(dāng)代藝術(shù)家的鄉(xiāng)土繪畫及民族風(fēng)情繪畫作品中表現(xiàn)出來，對(duì)此，我們可以用中國鄉(xiāng)土繪畫的代表人物羅中立的作品為例來分析。

從一開始進(jìn)入畫壇，羅中立就成為蔚為大觀的“鄉(xiāng)土美術(shù)”的代言人，他的名作《父親》、《春蠶》、《故鄉(xiāng)》組畫等都是中國新時(shí)期藝術(shù)最具影響力的作品。如果說羅中立作于上世紀(jì)80年代初期的《父親》和《金秋》等作品還在“國內(nèi)語境”中說話，還帶有強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)色彩的話，他于上世紀(jì)80年代末以偏遠(yuǎn)的巴山農(nóng)民為題材的作品則是在“國際語境”中說話了。在這批作品中，其繪畫圖像所言說的對(duì)象已擴(kuò)展到國際，他要對(duì)西方人說他們不知道的東方鄉(xiāng)情鄉(xiāng)事。80年代中后期羅中立多次出國訪問，這使他開始從更廣的角度來思考自己的藝術(shù)表達(dá)。在這段關(guān)鍵時(shí)期，羅中立關(guān)注的問題是：在世界藝術(shù)的格局中，段建偉 《換面》中國藝術(shù)應(yīng)該怎樣發(fā)展？中國藝術(shù)家應(yīng)該采取怎樣的策略才能得到廣泛的關(guān)注？中國藝術(shù)應(yīng)該具有什么樣的圖像特征和語言風(fēng)格？作為一個(gè)擅長(zhǎng)思考并十分講究創(chuàng)作策略的藝術(shù)家，羅中立最后的結(jié)論是：“作為一個(gè)中國油畫家，你的作品放在西方的環(huán)境中去，段正渠 《黃河船夫》讓人家一眼就能看出作品中非常強(qiáng)烈的東方精神在里邊?！雹苓@段話極為明確地顯示了其對(duì)“全球語境”的清醒意識(shí)。為什么要將“你的作品放在西方的環(huán)境中去”？因?yàn)樾蕾p者已經(jīng)擁有了一種全球性的審美視野和觀賞眼光。為什么要“人家一眼就能看出作品中非常強(qiáng)烈的東方精神在里邊”？因?yàn)槿蚧Z境下任何一件作品要引起西方“他者”的關(guān)注都必須具有“東方”和“中國”自己的獨(dú)特屬性。有批評(píng)家認(rèn)為：“羅中立描繪的是行將逝去的東西，但他的描繪本身將是永恒的。羅中立的作品在歷史和文化上的意義都將會(huì)更加持久地得到人們的關(guān)注，激發(fā)后人了解和闡釋的欲望。”⑤在筆者看來，其作品的“永恒性”恰恰來自于他的中國身份和東方意識(shí)?！傲_中立不僅在觀念上很早就確立了全球化語境下身份認(rèn)同的思路，而且在創(chuàng)作上也尋找到了自己獨(dú)特的表現(xiàn)圖式與繪畫語言”⑥。

《巴山夜》（1997）中為晚歸的丈夫開門的農(nóng)婦、《下梯的農(nóng)婦》（1997）中的母子、《草垛》（1997）和《冬月》（1998）中正在熱戀的農(nóng)家男女等形象都充滿著濃郁的鄉(xiāng)土生活氣息，表現(xiàn)了中國鄉(xiāng)土生活中的詩情與畫意。當(dāng)然，羅中立東方鄉(xiāng)土語式的成功還包含著繪畫語言和技法上的獨(dú)特成就。80年代后期尤其進(jìn)入90年代以來，羅中立在拋棄照相寫實(shí)主義技法的同時(shí)努力尋找自己獨(dú)特的表現(xiàn)技巧。在繪畫語言上，他的畫筆故意追求一種笨拙、粗獷和不修邊幅的原始意味。同時(shí)注意從原始藝術(shù)中獲取資源，人物造型向墩實(shí)強(qiáng)壯方向夸張，腰肢粗壯、乳房飽滿，充盈著旺盛的生命力。在色彩上，羅中立作品偏好凝重的黝黑和深藍(lán)色以及熱烈而歡快的金黃和亮紅色。這些色彩再輔以刺眼的白色，使其作品具有強(qiáng)烈的“東方”原始藝術(shù)獨(dú)特的視覺沖擊力。這套油畫語言至少在技術(shù)層面上使羅中立成為中國90年代美術(shù)“鄉(xiāng)土語式”最有代表性的藝術(shù)家之一。

作為中國新古典主義的代表人物之一，王沂東的鄉(xiāng)土作品有著鮮明的東方神韻。在東西方繪畫語言的結(jié)合上，王沂東尤顯功力。他對(duì)西方古典繪畫有著深入的研究與分析，同時(shí)十分重視油畫的中國身份和本土特色。他把中國民間繪畫的簡(jiǎn)練、夸張、節(jié)奏等風(fēng)格和手法融入自己的油畫創(chuàng)作中，使作品呈現(xiàn)出立意簡(jiǎn)練純凈、造型美麗質(zhì)樸、色彩夸張強(qiáng)烈的韻味。王沂東說過，我國的傳統(tǒng)文化與哲學(xué)是中國藝術(shù)家一生創(chuàng)作的后盾，這也表明他具有明顯的文化本土身份意識(shí)。

早在1983年，王沂東就創(chuàng)作了《沂蒙山村》等有影響的作品。進(jìn)入90年代以來，王沂東繼續(xù)朝著中國特色方向純化自己的帶有唯美色彩的古典主義繪畫語言，最終形成一種獨(dú)特的“鄉(xiāng)土語式”。王沂東在西洋古典油畫技法基礎(chǔ)上，追求平面性大色塊的對(duì)比效果，強(qiáng)調(diào)構(gòu)圖的對(duì)稱和平衡，以紅、黑、黃等極具中國特色的色彩為主，抒發(fā)出相當(dāng)純粹的唯美情調(diào)。王沂東“鄉(xiāng)土語式”的獨(dú)特性在于他擅長(zhǎng)以古典主義技法為基礎(chǔ)，在唯美的情調(diào)氛圍中再造一個(gè)“中國”身份特征鮮明的民間鄉(xiāng)土。在《蒙山雨》（1991）、《回娘家》（1995）、《山里的媳婦》（1996）等作品中，藝術(shù)家流露出比較刻意的鄉(xiāng)村民俗想象。在表現(xiàn)技法上，王沂東向中國民間年畫進(jìn)一步趨近，加強(qiáng)了大面積、純度極高的紅色和黑色的對(duì)比，畫面更加減弱空間性，明暗光影變化的西洋古典油畫要素也被進(jìn)一步削弱，使平面感和裝飾性更為鮮明。在細(xì)節(jié)上王沂東也表現(xiàn)出凸顯文化身份意識(shí)的良苦用心。《回娘家》中新郎上衣口袋中的長(zhǎng)笛，《山里的媳婦》中新郎手中執(zhí)掌著的煤油燈，以及作為畫面裝飾性因素的印有黃色金魚的大紅花布……都洋溢著濃郁的中國風(fēng)情。

被畫壇譽(yù)為“河南二段”的段正渠與段建偉同樣也是“鄉(xiāng)土語式”繪畫的代表性人物。段正渠在80年代中后期就確定了其民間與鄉(xiāng)土的主題。1983年從廣州美術(shù)學(xué)院畢業(yè)后，他多次去陜北體驗(yàn)生活，“而真正專注于陜北高原題材的創(chuàng)作則是1986年以后的事。在黃土高原上我找到屬于自己的世界”⑦。1987年段正渠創(chuàng)作出了具有轉(zhuǎn)折性意義的作品《山歌》，這標(biāo)志著他真正確立了自己宮立龍 《村長(zhǎng)》羅中立 《草垛》的創(chuàng)作道路。

與羅中立寫實(shí)主義式的鄉(xiāng)土美術(shù)不同，段正渠的畫作充滿了表現(xiàn)主義的藝術(shù)趣味。段正渠在接受魯奧、基弗、庫基等西方藝術(shù)家影響的同時(shí)并沒有忘記自己的文化身份和民族意識(shí)。在《山歌》中放聲高唱的陜北農(nóng)民，他的聲音明顯來自于此岸世界——陜北、中國和生生不息的自然。畫面粗大的筆觸、濃重的黑色流露出魯奧影響的痕跡，但其內(nèi)在的精神意蘊(yùn)卻與魯奧濃厚的基督教信仰格格不入?！都t崖圪岔山曲曲》（1989）、《東方紅》（1991）、《歌王》（1992）和《黃河船夫》（1993）等作品使段正渠的“鄉(xiāng)土語式”將本土文化身份與西方表現(xiàn)主義油畫風(fēng)格有機(jī)融合為一體，拓展了“鄉(xiāng)土語式”的表現(xiàn)空間。

與段正渠相比，段建偉對(duì)北方民間鄉(xiāng)土生活的表現(xiàn)更平和、更理性一些。段建偉沒有刻意強(qiáng)調(diào)作品的表現(xiàn)主義風(fēng)格，畫面更多接近寫實(shí)主義。作品整體風(fēng)格理性而平和，表現(xiàn)在人物肖像上，人物面容往往都顯得非常平靜甚至有些木訥?！渡倌辍罚?994）屬于靜態(tài)的人物畫，少年雙腿平肩而立，目光完全可以說得上呆滯；《換面》（1996）中路上相遇的兩位青年沒有急切和焦慮的神色；而《發(fā)燒》（1996）中陪護(hù)炕邊的親屬平靜中竟略呈溫愉之色。從技法上看，段建偉畫面比較細(xì)膩和干凈，沒有羅中立那種強(qiáng)烈而雜亂的線條和色彩，也沒有段正渠式的粗大筆觸和色塊。段建偉漫不經(jīng)心地表現(xiàn)著生活中波瀾不驚的一面，從而使其繪畫呈現(xiàn)為一種平靜冷漠的“鄉(xiāng)土語式”風(fēng)格。

宮立龍的“鄉(xiāng)土語式”繪畫又有不同。宮立龍90年代以后的繪畫開始進(jìn)入全球化語境中進(jìn)行思考與表達(dá)?！断麓蟮亍罚?992）是其標(biāo)志性作品。在這件飽含著對(duì)勞動(dòng)的尊重和對(duì)農(nóng)民的崇敬的作品中，宮立龍透露出他對(duì)中國秦漢雕刻效果的借鑒與移用?！断麓蟮亍氛w畫面莊重而靜穆，描繪一個(gè)農(nóng)婦牽牛耕地的場(chǎng)景，洋溢著生命和勞作的神圣感。人與牛的造型厚重篤實(shí)，體積龐大，筆法簡(jiǎn)練，有很強(qiáng)的雕塑感。從1993年開始，宮立龍將他的眼光投向變革中的中國農(nóng)村與中國農(nóng)民，這為其本土化策略注入了現(xiàn)實(shí)性因素。《新潮》（1993）、《打臺(tái)球》（1994）、《村長(zhǎng)》（1994）等保持了《下大地》等作品中的秦漢雕塑感和寫實(shí)主義的造型技法，畫面的空間感進(jìn)一步簡(jiǎn)化，王沂東 《山里的媳婦》韋爾申 《吉祥蒙古》色彩綜合運(yùn)用紅、綠等中國民間藝術(shù)常用的色調(diào)。與羅中立、王沂東等比較，宮立龍的“鄉(xiāng)土語式”屬于一種更具現(xiàn)實(shí)感和當(dāng)下性的話語系統(tǒng)。

在鄉(xiāng)土題材中，取材于四川巴山、陜北黃土高原、沂蒙山區(qū)等鄉(xiāng)土生活的作品衍生為一個(gè)漫長(zhǎng)的系列，它們以相同的文化邏輯與視覺語式展示了獨(dú)特的鄉(xiāng)土生活場(chǎng)景與視覺形象。與此相關(guān)，80年代中后期以來中國油畫界大量的少數(shù)民族風(fēng)情繪畫也表現(xiàn)出同樣的文化邏輯。其中最突出者包括陳丹青、艾軒等的藏族題材作品、何多苓等的涼山彝族風(fēng)情繪畫、韋爾申的“蒙古”系列作品，以及此后在中國當(dāng)代藝術(shù)界數(shù)量眾多的藏、羌、彝、維、回、蒙等民族題材藝術(shù)。這些少數(shù)民族風(fēng)情繪畫也經(jīng)歷了一個(gè)由“國內(nèi)語境”向“國際語境”的轉(zhuǎn)折。

陳丹青在闡釋創(chuàng)作于1980年的《西藏組畫》時(shí)說，他最大的愿望就是，當(dāng)觀眾看到這些作品時(shí)能被“作品的真實(shí)描寫和人道感情所打動(dòng)，感到這就是生活，就是人”⑧。這七幅作品極力排除戲劇性和意識(shí)形態(tài)因素，從生活的本來面貌出發(fā)，著力于還原西藏人民的生存方式。與早期陳丹青相似，艾軒早期藏族題材作品同樣只是在“國內(nèi)語境”中與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行對(duì)話。他的《也許天還是那么藍(lán)》（1984）、《若爾蓋凍土帶》（1985）、《還是那個(gè)秋天》（1986）等作品拒絕以政治敘事和民族敘事來書寫藏族生活。90年代以后，感傷現(xiàn)實(shí)主義或詩意化的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格在艾軒的作品中得到了強(qiáng)化。艾軒后期作品以藏族青年女性肖像為主，這顯然與他的全球化意識(shí)有關(guān)。這一系列藏族女孩形象給人印象最深的是俏麗的臉龐上水汪汪的大眼睛以及憂傷的表情?！段L(fēng)撩動(dòng)發(fā)梢》（1990）、《大荒原》（1991）、《午夜下過薄薄的雪》（1991）、《靜靜的凍土帶》（1992）描繪的是漂亮的小女孩?！秲鐾翈А罚?990）、《歌聲離我遠(yuǎn)去》（1991）則是美麗而略帶傷感的少女肖像。荒寒的凍土地帶、白雪覆蓋的高原、美麗的藏族女孩以及她惹人憐愛、心痛的神情，這些刻意經(jīng)營(yíng)的視覺元素，顯露出艾軒唯美主義精神氣質(zhì)中的中國身份意識(shí)。在寫實(shí)主義技法背后，我們看到的是藝術(shù)家對(duì)人生磨難的感傷以及感懷人生的布爾喬亞式的詩化和夸張。除此之外，更隱秘的是民族風(fēng)情繪畫背后符號(hào)化的中國身份意識(shí)與藏民族文化意識(shí)。

乍一看，這些作品是所謂“少數(shù)民族題材繪畫”，而從另一個(gè)角度觀察，它們其實(shí)是“鄉(xiāng)土繪畫”的一部分。換言之，這些作品的言述語境主要不在“民族之間”，而在“城鄉(xiāng)之間”，或者說正是全球化和現(xiàn)代化語境中的“城鄉(xiāng)間性”而不是通常的“民族間性” 王廣義 《大批判》使它們具有了特殊的意義，因此可以說，它們是鄉(xiāng)土語式f的極端樣式。

方力均 《1999年12月31日》

二、政治語式

現(xiàn)代化與全球化本質(zhì)上就是當(dāng)代最大的政治。但問題的復(fù)雜性在于，一方面，在藝術(shù)上表現(xiàn)出來的是一定程度上的“去政治化”或曰“政治隱匿化”；而另一方面，中國給西方的印象仍然是“政治國家”。事實(shí)上，在全球政治生活中，20世紀(jì)中國因其無產(chǎn)階級(jí)革命和社會(huì)主義建設(shè)而顯得極為引人注目。中國政治一直走著一條與西方現(xiàn)代政治全然不同的道路，正因?yàn)檫@個(gè)原因，西方人一直對(duì)這種具有鮮明中國特色的社會(huì)主義政治模式表現(xiàn)出極大的好奇心。

90年代以來中國的“政治波普”藝術(shù)，有效地運(yùn)用了中西政治話語的差異性，它以地域特色鮮明的政治符號(hào)和視覺意象來圖繪“紅色中國”?！罢尾ㄆ铡敝栽趪H上引起了巨大的反響，其根本的原因就在于它以現(xiàn)代藝術(shù)樣式凸顯了這一形象。也許有人認(rèn)為“五四”以來大多數(shù)的中國藝術(shù)都是政治語式，但一般來說那只是在“國內(nèi)語境”中的政治論辯（包括80年代初的“傷痕藝術(shù)”），90年代以來的“政治波普”卻是在“國際語境”中的表演，觀眾和肯定者主要來自西方，而且，它是一種暗合西方有關(guān)中國政治之想象與態(tài)度的“調(diào)侃式政治語式”，一種“去政治化”的語式。從某種精英主義角度看，政治波普藝術(shù)家仿佛具有一種類似80年代藝術(shù)家的英雄主義氣質(zhì)，好像他們真誠地相信藝術(shù)批判社會(huì)的力量和道德理想主義烏托邦。其實(shí)，與其將政治波普界定為一種真誠的理想主義，倒不如將其界定為一種謀求市場(chǎng)成功的投機(jī)主義。在全球化視野下，中國當(dāng)代藝術(shù)在90年代早期的政治波普化無疑是一種極其機(jī)智的操作策略。冷戰(zhàn)思維和意識(shí)形態(tài)對(duì)抗在政治上的劍拔弩張?jiān)谒囆g(shù)表現(xiàn)上被成功地轉(zhuǎn)化成一種文化資源，“無論是前衛(wèi)還是波普，在中國現(xiàn)代藝術(shù)在實(shí)踐與觀念上都具有與西方不同的含義”⑨。

作為一種巨大的釋義背景，革命現(xiàn)實(shí)主義時(shí)代的政治符號(hào)在波普藝術(shù)中被西方觀眾闡釋為批判性的政治立場(chǎng)。岳敏君 《東風(fēng)吹》張曉剛 《大家庭》最早從事政治波普創(chuàng)作并成為中國政治波普代表性藝術(shù)家的是“’85新潮”中“北方藝術(shù)群體”的主將王廣義。1989年，王廣義參加中國現(xiàn)代藝術(shù)展的“毛澤東”系列作品已經(jīng)奏響了政治波普的序曲。在這個(gè)系列中，王廣義采用了現(xiàn)成政治圖像，并在毛澤東肖像上畫上整齊的方格，這種處理方式使得《毛澤東》系列作品看起來具有強(qiáng)烈的政治隱喻性。此后，王廣義開始正式利用意識(shí)形態(tài)的對(duì)抗和差異進(jìn)行“政治波普”的話語實(shí)踐。從1990年起，王廣義開始了“大批判”系列作品的創(chuàng)作。在這批作品中，“文革”圖式和消費(fèi)文化符號(hào)和諧而又滑稽地并置在一起。按王廣義自己的說法：“在《大批判》系列作品中，我將‘文化大革命’中的工農(nóng)兵的形象與今天我們生活中的那些引進(jìn)的、滲透到大眾生活中去的商品廣告圖像結(jié)合起來，使得這兩種來源于不同時(shí)代的文化因素，在反諷與解構(gòu)中消除了各自的本質(zhì)性內(nèi)涵，從而達(dá)到一種荒謬的整體虛無?！雹饩妥髌芬饬x的闡釋而言，王廣義的這段話比許多批評(píng)家還要準(zhǔn)確和直接。怒火滿腔的工農(nóng)兵健壯而英勇，他們粗壯的手臂、堅(jiān)定的眼神和革命現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典造型令人不由自主地回憶起那段理想主義激情燃燒的烏托邦歲月。然而，當(dāng)它們與“Marlboro萬寶路”、“TANG果珍”、“CocaCola可口可樂”、“MaxwellHouse麥?zhǔn)稀?、?55香煙”、“Audi奧迪”等國際著名品牌有機(jī)地組合在一起時(shí)，它們身上那些既已固定的政治象征意義無可挽回地剝落了，其“大批判”名稱既不指向傳統(tǒng)意義上的“走資派”，也不指向代表跨國資本和資產(chǎn)階級(jí)生活方式的國際名牌。“批判”對(duì)象的中止和虛無使得王廣義的《大批判》系列作品具有一種輕松的圖像趣味和游戲精神——盡管這在海外展覽中被受眾誤讀為“地下”前衛(wèi)藝術(shù)家們曲折的政治反抗。而從身份認(rèn)同角度看，《大批判》不失時(shí)機(jī)地迎合了海外策展人在意識(shí)形態(tài)方面的對(duì)抗性想象。

在王廣義《大批判》的影響下，一批藝術(shù)家持續(xù)跟進(jìn)，形成了90年代初期全國范圍內(nèi)的政治波普現(xiàn)象。在這批藝術(shù)家中，李山、余友涵、魏光慶、劉大鴻、張曉剛等具有代表性。這些藝術(shù)家明顯采取了王廣義式的政治身份策略和語式，在全球藝術(shù)界掀起了一股不大不小的中國“政治波普”熱潮。與王廣義極為相似，上海的李山也大量采用毛澤東、紅旗和五角星等具有強(qiáng)烈政治含義的圖像。李山引人注目的是《胭脂》系列?！峨僦废盗凶髌返莫?dú)特性在于，它們不僅與王廣義等其他波普藝術(shù)家一樣著眼于政治解構(gòu)的嬉戲，而且還巧妙地引入“性”語匯。其實(shí)，在西方關(guān)于中國文化的想象當(dāng)中，“政治”與“性”從來密不可分。曖昧的粉紅胭脂色、白臉中性人和變形與未變形的花瓣呈現(xiàn)出明顯的“性”象征意味。在西方人的充滿謬誤和隨意性的東方幻象中，“政治專制”、“文化蒙昧”、“性壓抑”等等是中國文化面貌的基本定位。李山無疑把握了這個(gè)“他者”眼中的“東方”，政治與性的圖像再現(xiàn)使“他者”得以從容地窺視與把玩。

張曉剛的《血緣》系列和《大家庭》系列雖然沒有直接采用領(lǐng)袖圖像，但是仍然具有濃重的中國身份與東方文化特色。作品以中國人日常生活中常見的合影照為基本圖式，糅合民間炭精畫技法和波普藝術(shù)復(fù)制效果，將中國人的肖像處理為單調(diào)、冷漠和無個(gè)性的面容。一方面作品陳述了中國人家庭中性的生活經(jīng)驗(yàn)和生存感受，另一方面也有效迎合了西方他者對(duì)中國人的視覺幻象——壓抑、呆滯、漠然、集體主義、無差別性。有些作品中的政治符號(hào)，諸如“紅衛(wèi)兵袖套”、“紅領(lǐng)巾”、“毛主席像章”等的有意選用更是不言自明地泄露出張曉剛繪畫的“政治語式”。

俸正杰 《浪漫旅程》將“調(diào)侃式政治語式”推到極端的是方力鈞和岳敏君。以他們?yōu)榇淼摹巴媸垃F(xiàn)實(shí)主義”可以看成“政治語式”更為極端的樣式。他們不僅表現(xiàn)出了淡漠、麻木、冷酷、虛無等消極的人生態(tài)度，而且還采取了嘲笑、譏諷和解構(gòu)等更為激烈的手段和策略。如果說“新生代”藝術(shù)家同樣具有前一方面的特征的話，那么，更為激烈的手段和策略就為“玩世現(xiàn)實(shí)主義”所獨(dú)有了。正是在這一方面，“玩世現(xiàn)實(shí)主義”表現(xiàn)出與主流意識(shí)形態(tài)的不合作態(tài)度和對(duì)立情緒，無論是真情還是假意，李山 《胭脂》它都為后冷戰(zhàn)思維主導(dǎo)的國際批評(píng)和傳媒所激賞。

方力鈞和岳敏君的作品大量采用社會(huì)主義中國的政治代碼，并以機(jī)械復(fù)制、夸張、反諷、拼貼、戲仿等方式消解了這些代碼的政治意義。調(diào)侃式政治語式和創(chuàng)作策略使他們的作品在全球化語境中呈現(xiàn)出鮮明的當(dāng)代中國身份特征，在這里，政治性就是中國性，越政治也就越中國。中國“政治波普”和“玩世現(xiàn)實(shí)主義”的策展人、中國政治語式藝術(shù)的理論代言人栗憲庭對(duì)此所做的闡釋和分析不可謂不深刻：“從走紅的藝術(shù)家以及對(duì)他們的宣傳、評(píng)論多熱衷于政治因素看，說明了其走紅的原因，即與中國意識(shí)形態(tài)對(duì)立的西方意識(shí)形態(tài)在起著作用?！?1989年以來，方力鈞創(chuàng)作了一大批表情無聊的光頭潑皮形象。這些形象有的面容夸張、表情呆滯，有的打著哈欠、無所事事，有的則發(fā)出無目的的傻笑……在他們背后，畫家以詩意化的藍(lán)天白云或盛開的艷俗鮮花來強(qiáng)化光頭形象的反諷效果。栗憲庭對(duì)方力鈞作品的王懷慶 《像似椅子》分析著眼于其中的意識(shí)形態(tài)意義，在他看來，方力鈞的光頭潑皮形象表現(xiàn)出來的是對(duì)權(quán)力的嘲諷、叛逆和反抗，只不過它們沒有采取對(duì)抗性方式，而是以一種低調(diào)和無奈的方式呈現(xiàn)?！巴媸?、潑皮幽默作為一種在精神上自我解脫的方式，不但是后’89時(shí)期的一種標(biāo)志，甚至作為中國知識(shí)分子的一種傳統(tǒng)方式，可以在中國歷史上找到許多例證……”從意識(shí)形態(tài)批判立場(chǎng)出發(fā)，栗憲庭正面肯定了方力鈞“玩世現(xiàn)實(shí)主義”的積極意義，把它當(dāng)作對(duì)中國政治壓力的一種消極反抗。然而，這種反抗不僅是消極的，而且是可疑的。從后殖民主義角度看，方力鈞無疑獲得了那些熱衷于在全球化背景下定義中國特色乃至“妖魔化”中國的殖民主義者的高度贊賞。在1993年威尼斯雙年展上，方力鈞被視為中國藝術(shù)的代表，這無疑是來自西方藝術(shù)系統(tǒng)的價(jià)值性認(rèn)證。

在迎合西方意識(shí)形態(tài)眼光方面，岳敏君比方力鈞表現(xiàn)得似乎更加充分?！栋l(fā)生在某樓的戲劇》（1991）、《大狂喜》（1992）、《漂亮的女人》（1994）對(duì)天安門這一政治象征物進(jìn)行了別有用心的“戲擬”。在《大狂喜》中，岳敏君并沒有改動(dòng)天安門形象本身，然而，那些布滿畫面、裂嘴傻笑的人與莊嚴(yán)的天安門形成一種巨大的情緒上的反差，從而表現(xiàn)出對(duì)政治的嘲弄與譏諷?！镀恋呐恕犯且环阈Α盁o厘頭”，一個(gè)滿面紅光的傻笑者身著鮮艷無比的紅色舞服在天安門城樓上扭捏作態(tài)。《東風(fēng)吹》（1999）則出現(xiàn)了“文革”式的紅旗海洋。神圣的政治象征物在岳敏君的作品中被反復(fù)疊現(xiàn)的傻笑者所包圍、捉弄和解構(gòu)，但是，我們卻難以確定其作品的政治批判性意義。與其說藝術(shù)家在嚴(yán)肅地堅(jiān)持某種立場(chǎng)，還不如說他以一種市場(chǎng)投機(jī)心理從事著一場(chǎng)意識(shí)形態(tài)的游戲，而其游戲的軸心則是后殖民主義的政治想象。

三、傳統(tǒng)語式

在現(xiàn)代化和全球化的視野中，中國是一個(gè)典型的傳統(tǒng)國家，它是世界上惟一沒有中斷傳統(tǒng)而保守其悠久的文化連續(xù)性的國家。在此意義上，“傳統(tǒng)”就等于“中國”，越傳統(tǒng)就越中國。當(dāng)然，迷戀傳統(tǒng)在中國藝術(shù)史上并不是什么新鮮事，但有意向西方人展示中國傳統(tǒng)則是近十幾年發(fā)生的事情，這一動(dòng)向也只有關(guān)聯(lián)到藝術(shù)的全球化處境才能得到根本的理解。為了顯示中國藝術(shù)獨(dú)特的文化身份并圖繪一個(gè)迥異于現(xiàn)代西方的“古典中國”，中國藝術(shù)家紛紛從中國傳統(tǒng)文化及視覺符號(hào)體系中尋找資源。傳統(tǒng)文化身份策略有兩種類型，其一是傳統(tǒng)文化題材與視覺形象方面的身份意識(shí)，這表現(xiàn)為一系列取材于中國歷史事件、文化主題及視覺意象的作品；其二是創(chuàng)作技法及語言體系方面的身份意識(shí)，這主要表現(xiàn)為一批藝術(shù)家對(duì)中國傳統(tǒng)藝術(shù)技法的開掘和傳承。

在新時(shí)期早期，程叢林就嘗試了再現(xiàn)中國歷史事件與生活經(jīng)驗(yàn)。他創(chuàng)作于1984年的《1844年中國沿海口岸——碼頭的臺(tái)階》和《1844年中國沿?？诎丁A工船》就是再現(xiàn)歷史的具有代表性意義的作品。在20世紀(jì)80年代中后期，中國當(dāng)代前衛(wèi)的“新潮藝術(shù)”在大規(guī)模學(xué)習(xí)甚至模仿西方現(xiàn)代派藝術(shù)的同時(shí)仍然進(jìn)行著傳統(tǒng)文化資源的開掘及文化認(rèn)同方面的努力。張曉剛《生生不息之愛》和任戎《圓寂的召喚》對(duì)東方宗教意識(shí)的體驗(yàn)與表現(xiàn)，賀大田油畫對(duì)中國木結(jié)構(gòu)的運(yùn)用，鄒建平重彩作品中對(duì)中國傳統(tǒng)視覺符號(hào)的移植，蕭沛蒼作品所傳達(dá)的傳統(tǒng)藝術(shù)韻味，米羊畫室同仁對(duì)民間藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，以及徐冰、谷文達(dá)、吳山專等藝術(shù)家對(duì)中國漢字文化的巧妙借用等都是其中有代表性的個(gè)案。

90年代以來，中國傳統(tǒng)文化資源以及視覺形象被當(dāng)代藝術(shù)家們更加有意識(shí)地加以運(yùn)用。中國當(dāng)代藝術(shù)不能說都是“后現(xiàn)代”的，但毫無疑問它的確受到西方后現(xiàn)代藝術(shù)的諸多影響。后現(xiàn)代藝術(shù)的許多觀念與手法在中國當(dāng)代藝術(shù)那里都得到了不同程度的運(yùn)用?！芭灿谩保╝ppropriation）本是后現(xiàn)代主義藝術(shù)基本的表現(xiàn)方法之一，它使后現(xiàn)代藝術(shù)得以對(duì)現(xiàn)成藝術(shù)圖像與資源進(jìn)行一種非整體性、非語境化的處理與借用。受此影響，90年代以來的中國油畫對(duì)中國傳任戒 《圓寂的呼喚》統(tǒng)文化與圖像資源就大量采取“挪用”的方法。而傳統(tǒng)文化在不同的“挪用”中呈現(xiàn)出了不同的圖像意義與審美趣味。

（一）文化波普中的傳統(tǒng)倫理與現(xiàn)代趣味

批評(píng)家們一般都將魏光慶視為90年代初湖北“政治波普”的代表人物之一，但他與王廣義在對(duì)現(xiàn)成政治圖像的“挪用”上其實(shí)有所不同。魏光慶對(duì)現(xiàn)成文化圖像的“挪用”更為遙遠(yuǎn)，他徑直將眼光延伸到傳統(tǒng)的中國、古典的中國當(dāng)中。創(chuàng)作于90年代早期的《紅墻》系列巧妙地將“中國”定位于一種傳統(tǒng)文化，從而避免了“中國身份”的過度政治化。魏光慶區(qū)別于王廣義“政治波普”的波普由此被批評(píng)家們理所當(dāng)然地命名為“文化波普”，這顯然是十分明智的批評(píng)策略。1992年廣州雙年展上，魏光慶展出的《紅墻·家門和順》（1992）就是“文化波普”的代表性作品。相當(dāng)整齊的紅墻上方，富士膠卷拉出三幅選自《朱子治家格言》的圖像和語句?！搬蚰鋹荷?，久必受其累”、“家門和順”和“恣殺牲禽”等中國傳統(tǒng)倫理帶有濃烈的中國文化特色，在英文“CHINA”、“FUJICOLORHR100”等符號(hào)的襯托下更顯出其文化差異的一面來。

同是魏光慶，《色情誤》（1994）系列則承續(xù)了《紅墻》系列的“文化波普”創(chuàng)作方法，只是將中國文化符號(hào)與流行文化符號(hào)作了一些更接近于“色情”的替換。具體做法是，在中國形象方面，紅墻更換成線裝書，朱子治家格言及圖式換成了明清艷情小說的話本插圖；在流行文化方面，富士膠卷被比基尼泳裝替代，娛樂和消遣進(jìn)一步變成了男歡女愛。文化差異在后現(xiàn)代式的并置中得以強(qiáng)調(diào)，時(shí)空錯(cuò)亂也在拼貼和挪用中得到揭示。然而，作品對(duì)當(dāng)前社會(huì)批判和文化批評(píng)的內(nèi)涵是似是而非的，事實(shí)上，許多人已經(jīng)看到魏光慶的興趣根本上是魏光慶 《紅墻·讀書須用意》無目的的趣味游戲和視覺探索。在這種平面化的實(shí)踐背后，最引人注目的倒是他對(duì)中國傳統(tǒng)文化資源與圖像有意識(shí)的強(qiáng)調(diào)與“挪用”，以此來刻意迎合全球化語境對(duì)自己藝術(shù)“中國身份”的視覺期待。

（二）新古典主義的中國形象

作為新古典主義的代表人物，楊飛云很早就引起了中國藝術(shù)界的關(guān)注。在楊飛云一次畫展的前言里，陳丹青寫道：“楊飛云作品的基調(diào)，大致屬于西歐十八九世紀(jì)沙龍美學(xué)，刻畫周詳，形色熨帖，并兼蓄文藝復(fù)興及巴洛克繪畫的均衡圖式與靜穆的氣息。”作為同處在油畫領(lǐng)域中的著名畫家，陳丹青的評(píng)價(jià)是對(duì)楊飛云藝術(shù)精神的精到分析。在上世紀(jì)80年代急功近利的風(fēng)潮中，楊飛云的確算得上一位地地道道的古典主義者。

如果說，80年代楊飛云還沒有表現(xiàn)出明確的本土意識(shí)的話，90年代后全球化語境的壓力開始在他的作品中留下比較明顯的痕跡了。楊飛云藝術(shù)一個(gè)重要的變化表現(xiàn)在中國傳統(tǒng)文化圖像和文化符號(hào)的出現(xiàn)上。古典屏風(fēng)、青綠山水、水墨荷花等等中國意味濃厚的視覺形象越來越頻繁地被當(dāng)作女性肖像或人體的構(gòu)圖成份。這些構(gòu)圖成份在時(shí)空結(jié)構(gòu)上相當(dāng)虛假，只不過作為藝術(shù)家古典精神和唯美主義的裝飾性成份而存在。作品中的山水、屏風(fēng)像一些飛來物，人物與它們?nèi)狈φ鎸?shí)的空間關(guān)系和邏輯聯(lián)系，惟一的聯(lián)系在于藝術(shù)家的設(shè)計(jì)、感受和目的——呈現(xiàn)“中國之美”。十分明顯的一個(gè)事實(shí)是，在楊飛云看來，單單是中國女性的人體和肖像已經(jīng)不能充分和典型地代表“中國”，還必須附加上一些更為“中國”的文化符號(hào)和視覺形象。楊飛云的藝術(shù)是中國油畫在確定自己本土身份上的又一種成功嘗試。與王沂東等同樣唯美主義的民間趣味相比，楊飛云以更古典、更時(shí)尚的方式為中國油畫提供了又一種傳統(tǒng)文化的創(chuàng)作語式。

（三）中西文化差異與藝術(shù)創(chuàng)作策略

陳逸飛在油畫創(chuàng)作中對(duì)中國傳統(tǒng)文化圖像的“挪用”也具有代表性。追蹤陳逸飛的創(chuàng)作道路，尤其是他在美國期間的藝術(shù)創(chuàng)作，我們可以清楚地看出他的文化身份意識(shí)和本土化創(chuàng)作視野。1983年，陳逸飛在美國哈默畫廊舉辦的第一次個(gè)展上展出的作品主要楊飛云 《荷花屏風(fēng)》有兩方面的題材：蘇州水鄉(xiāng)風(fēng)景和西方音樂家肖像。這兩個(gè)題材的作品都獲得了美國美術(shù)界和媒體的廣泛好評(píng)。西方音樂家肖像系列展示了陳逸飛對(duì)西方油畫技巧高超的駕馭能力，這使陳逸飛可以突破他的“中國人”身份而以“油畫家”姿態(tài)贏得西方人的贊賞。而蘇州水鄉(xiāng)風(fēng)景則凸顯了其自身的文化“他者”身份，以此與前者形成一種有趣的張力關(guān)系。兩種題材的安排有效地塑造了陳逸飛的西方與東方、世界與中國的雙重身份。在西方人看來，陳逸飛無疑是一個(gè)東西方文化對(duì)話與交流的象征。這從許多西方批評(píng)家和媒體的報(bào)道中就可以看出來?？悼铺m博物館館長(zhǎng)米歇爾·包特溫尼評(píng)價(jià)說：陳逸飛是為他的民族恢復(fù)與西方對(duì)話的第一位藝術(shù)家，現(xiàn)已成了美國和中國間交流的可能性的重要象征；他的作品以西方人所能夠達(dá)到的嫻熟的形式，精湛而又準(zhǔn)確地把握住了對(duì)中國風(fēng)景的感受；他的詩化了的中國意象使美國人更易于接近那個(gè)國度人民的感受和情緒；他的作品為我們?nèi)诵曰四菈K土地。這一見解是意味深長(zhǎng)的。

1991年《潯陽遺韻》在香港以137萬的高價(jià)成交標(biāo)志著陳逸飛本土再現(xiàn)和身份策略的真正成功。20世紀(jì)初期，上海是中西文化的交匯之地，以舊上海為題材，既可以充分展現(xiàn)特定歷史時(shí)期的中國身份，也可以調(diào)動(dòng)曾為殖民者的西方人的興趣和認(rèn)同。在這批《上海舊夢(mèng)》系列畫作中，體態(tài)嬌媚的中國女子身著盛裝旗袍，手拿絲綢折扇或梳妝鏡慵懶地出場(chǎng)，畫面色彩華麗而暗淡。在奢華、懷舊的格調(diào)中，麻將、金絲鳥籠、京劇花旦、西洋吊燈、羊毛地毯、明清家具、洋酒、琵琶、二胡、洞簫、薩克斯、香煙等各式各樣的中西文化符號(hào)雜然紛呈。這批作品中，除了《潯陽遺韻》外，其他代表性的作品還包括《麗人行》（1988）、《罌粟花》（1991）、《上海舊夢(mèng)·黃金歲月》（1993）、《上海舊夢(mèng)·玉堂春暖》（1993）、《戀歌》（1995）、《靜謐》（1998）等。至此，陳逸飛以他獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性形成了90年代小資懷舊式的本土呈現(xiàn)，在藝術(shù)市場(chǎng)上影響了一大批跟風(fēng)式的商業(yè)畫家。

從文化精神上講，陳逸飛的作品也許的確沒有太多的創(chuàng)造性含量，然而對(duì)美術(shù)這門獨(dú)特的藝術(shù)門類而言，純粹從精神性的高度來理解和強(qiáng)調(diào)又有多大的意義呢？畢竟，重要的是視覺趣味本身，是在場(chǎng)的視覺感受本身。對(duì)于陳逸飛而言，他早已脫離了革命現(xiàn)實(shí)主義式的主題藝術(shù)，對(duì)于任何形而上學(xué)的“意義”、“價(jià)值”和“精神”都已經(jīng)提不起任何思想激情和創(chuàng)作沖動(dòng)了，他所感興趣的僅僅是畫面的消遣趣味本身，以及中國形象的差異化呈現(xiàn)。

與陳逸飛相似，陳丹青80年代初在大陸成名后很快就去了美國。90年代末回國后，陳丹青的藝術(shù)風(fēng)格大變。作為兩位具有相似人生經(jīng)歷的藝術(shù)家，陳丹青與陳逸飛都不約而同地確立了文化身份意識(shí)和差異呈現(xiàn)策略。陳丹青放棄了早期創(chuàng)作的寫實(shí)主義技法，吸收了后現(xiàn)代主義美術(shù)的某些因素，在拼貼、并置、挪用中將中西方經(jīng)典藝術(shù)同時(shí)展現(xiàn)在一個(gè)畫面上，表現(xiàn)出明顯的觀念性。中國傳統(tǒng)山水、線裝書籍等在西洋古典油畫的映襯下包含著藝術(shù)家對(duì)中西文化差異的體認(rèn)、強(qiáng)調(diào)和無奈。

（四）靜物油畫中的中國文化符號(hào)

除此之外，90年代中國許多藝術(shù)家都在油畫中加入了傳統(tǒng)文化圖像和符號(hào)。王懷慶在畫面上對(duì)中國古典家具極有審美趣味的玩味、常青對(duì)中國青花瓷器和印花布的靜物寫生、計(jì)文于在《簪花美女圖》（1997）中波普式的戲擬等等都是文化身份的尋找和文化差異的呈現(xiàn)。

在90年代以來油畫的本土化思潮中，王懷慶與常青具有代表性。王懷慶以抽象、變形的方式使中國明清家具呈現(xiàn)出一種令人驚異的現(xiàn)代之美，創(chuàng)作于1999年的《像似椅子》明顯將中國明清古典家具當(dāng)作中國傳統(tǒng)文化的象征符號(hào)來“挪用”。常青則采用超級(jí)寫實(shí)技術(shù)，精細(xì)地描摹與刻畫著那些在歲月長(zhǎng)河中沉淀下來的殘存之物：破舊皮箱、青花瓷器、折扇、花布和桌椅。他們?cè)陟o物畫領(lǐng)域展示出了本土化思潮的穿透力與影響力。

此外，藝術(shù)家們還廣泛地開發(fā)和使用中國傳統(tǒng)繪畫語言，從而將一些極有表現(xiàn)性的異質(zhì)要素植入西方繪畫語言一統(tǒng)天下的全球化藝術(shù)語境中。這也就是被稱作在傳統(tǒng)技法層面運(yùn)用中國身份的創(chuàng)作策略。水天中曾這樣說道：“山東的顧黎明把傳統(tǒng)木版年畫的制作程序和色、線效果與現(xiàn)代抽象繪畫形式相結(jié)合；洪凌將傳統(tǒng)山水畫的意境和形式結(jié)構(gòu)融入油畫風(fēng)景；孫景波和曹吉岡偏重于水墨畫墨韻和筆意的擇??；徐虹則將傳統(tǒng)中國書畫的黑白關(guān)系移位，逆向探討材質(zhì)自身的表現(xiàn)性?！边@些將中國傳統(tǒng)繪畫語言和表現(xiàn)手段有機(jī)融入西方藝術(shù)形式的探索無疑有力地促進(jìn)了中國藝術(shù)的文化認(rèn)同及其對(duì)中國身份的強(qiáng)調(diào)。

總而言之，80年代末以來中國油畫的總體語境有了全然不同的內(nèi)涵。隨著世界政治、經(jīng)濟(jì)乃至文化的全球化發(fā)展，中國油畫已經(jīng)被深深地植入其中。事實(shí)上，每一個(gè)中國藝術(shù)家都得在全球化的壓力下尋找獨(dú)特的“中國自我”、“中國身份”和“中國意識(shí)”。在這樣一種身份意識(shí)的壓力之下，“中國語式”的尋找與創(chuàng)造成為中國油畫家不得不走的一條藝術(shù)之路。借助于“鄉(xiāng)土語式”、“政治語式”和“傳統(tǒng)語式”，中國藝術(shù)家找到了參與國際交流的藝術(shù)語庫。

①余虹：《序》，見彭肜《全球化與中國圖像——中國新時(shí)期油畫本土化思潮》，四川美術(shù)出版社2005年版，第1頁。

②易英：《學(xué)院的黃昏》，湖南美術(shù)出版社2001版，第488頁。

③詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，張旭東編、陳清僑等譯，三聯(lián)書店1997年版，第523頁。

④劉淳：《藝術(shù) 人生 新潮——與四十一位中國當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)話》，云南人民出版社2003版，第33頁。

⑤殷雙喜：《名家名品·羅中立》，浙江人民美術(shù)出版社2002年版，第1頁。

⑥彭肜：《全球語境與中國圖像——論90年代中國油畫民間本土化思潮》，載《美苑》2004年第3期。

⑦段正渠：《自述》，水天中主編《中國現(xiàn)代藝術(shù)品評(píng)叢書·段正渠》，廣西美術(shù)出版社1998版，第59頁。

⑧陳丹青：《我的七張畫》，載《美術(shù)研究》1981年第1期。

⑨易英：《從英雄頌歌到平凡世界：中國現(xiàn)代美術(shù)思潮》，中國人民大學(xué)出版社2004年版，第180頁。

⑩劉淳：《藝術(shù) 人生 新潮——與四十一位中國當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)話》，云南人民出版社2003年版，第70頁。

(11)栗憲庭：《從國家意識(shí)形態(tài)出走》，《重要的不是藝術(shù)》，江蘇美術(shù)出版社2000年版，第345頁。

(12)栗憲庭：《方力鈞創(chuàng)造的“光頭潑皮”》，《重要的不是藝術(shù)》，第313頁。

(13)陳丹青：《楊飛云繪畫藝術(shù)展·前言》，見http：//www.artnews.com.cn/artnews/show/news/2003news/1106.htm。

(14)水天中：《90年代的中國油畫》，《中國現(xiàn)代美術(shù)全集·油畫》第四卷，天津人民美術(shù)出版社1997年版，第13頁。

（作者單位：四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

責(zé)任編輯 金寧