油畫創(chuàng)作中淵源各異的兩種解釋——以安格爾、趙無極為例

西方油畫藝術(shù)在六百多年的歷史中形成了自己獨(dú)特的語言體系。其中，審美、求真觀念的變化導(dǎo)致形態(tài)各異的表現(xiàn)樣式。

油畫的寫實技術(shù)樣式歷史悠久。文藝復(fù)興時期，在人文主義精神的指引下，以古希臘、羅馬的藝術(shù)作為美的范式。在科學(xué)成果的支持下表現(xiàn)眼之所見并關(guān)注典型的創(chuàng)造。西方油畫藝術(shù)借現(xiàn)實性和理想美的雙翼，成就了對客觀世界高超的再現(xiàn)技術(shù)，畫面形態(tài)也從對理想美范式的執(zhí)著轉(zhuǎn)向追求以“純眼”對現(xiàn)實的關(guān)注。此中經(jīng)驗有力地支持了對人的外部形態(tài)的模擬并形成豐富的寫實技術(shù)和相關(guān)的審美樣式?！皩憣崱背蔀槲鞣接彤嬚Z言系統(tǒng)和制作技術(shù)中的寶貴財富和精神品格。在諸多寫實大師中，安格爾在對東方的獵奇中將其理想化的寫實畫風(fēng)做到了極致。在西方歷史發(fā)展進(jìn)程中，特別是西方文化殖民化的蔓延，油畫已經(jīng)成為了一個具有世界影響力的畫種，同時，它也成為了非西方國家的人們理解西方文化的一扇窗口。特別是西方寫實油畫，在這方面的意義尤甚。

非西方國家的人們在通過理解油畫來認(rèn)識西方文化的過程中，也進(jìn)行油畫創(chuàng)作，為此誕生了不少新的油畫創(chuàng)作風(fēng)格，趙無極的創(chuàng)作就是一個典型的案例。趙無極在西方畫壇取得的成功，一方面體現(xiàn)出西方現(xiàn)代文化的包容性，另一方面，也為油畫創(chuàng)作提供了一種新模式。它的價值在于，在東方文化背景下從事油畫創(chuàng)作的藝術(shù)家把自己的文化注入到對西方文化的探索中，其特點(diǎn)之一就是以東方藝術(shù)的寫意精神引領(lǐng)超脫物象之外的抽象表現(xiàn)。當(dāng)我們把兩位大師放在一起對比時，就可以看到他們在不同的文化背景下對各自目標(biāo)的完美追求。

浪漫主義時代，“人們已看膩了希臘與羅馬，它們已失去了昔日的魅力”（阿瑟．墨菲）。這時，東方世界的異國情調(diào)和神秘色彩刺激西方藝術(shù)家產(chǎn)生新的靈感。安格爾是完美浪漫主義的追求者，是19世紀(jì)前期法國最重要的保守派畫家。在抵制傳統(tǒng)理性主義和科學(xué)自然主義的時代，安格爾從題材上看也是浪漫的。作為學(xué)院派古典主義的代表人物，他極為推崇歷史油畫創(chuàng)作，但是最能代表他高超技藝水平的則是肖像畫。安格爾將古希臘和拉斐爾的作品看作是美的代表并奉為準(zhǔn)則，在對形體的觀察與表現(xiàn)中都帶有這種固執(zhí)的審美觀念和對曲線的偏愛。他說：“在一切形中，最美的是圓形。”他總是按照自己的審美標(biāo)準(zhǔn)修正著造型，通過篩選和重構(gòu)在寫實的樣式中做著“變形”的處理，重組畫面。對希臘瓶畫的喜愛使安格爾在造型上追求浮雕感。從他的肖像作品上可以看到，對人物面部的采光常作有限的暗部描繪和近乎平光的處理，在較大面積亮部的平面上作色調(diào)和造型的細(xì)膩表現(xiàn)。他在造型手法上的冷靜、精確的線條，色彩表現(xiàn)上理性的裝飾性，構(gòu)圖被精密設(shè)計，筆觸含蓄不露，畫面肌理平整勻滑。安格爾以理想美的信念調(diào)動了一切因素以求得寫實畫面的典雅精致。

安格爾所處的時代是一個充滿誘惑的時代，然而安格爾是專注的，致力于學(xué)院派完美的追求，是古典傳統(tǒng)范圍內(nèi)探索永恒價值的畫家。在歷史畫、神話故事畫中，安格爾對情節(jié)有深入的理解并賦予它們以繪畫的形式，將復(fù)雜的信息融入自己一貫的拉斐爾式的傳統(tǒng)經(jīng)驗中。因為他對“準(zhǔn)則”的尊崇大于個人的情感表現(xiàn)，畫面效果常被指責(zé)有些“冷”。甚至對安格爾的技藝完美，一些人也覺得難以忍受這樣圓滑的完美性。

學(xué)院派把古希臘、羅馬和意大利文藝復(fù)興時期的美術(shù)成果歸納為準(zhǔn)則，把藝術(shù)訓(xùn)練當(dāng)作達(dá)到準(zhǔn)則要求的階梯。它的積極意義是傳承，形成了穩(wěn)定、成熟的油畫技術(shù)方法。而消極的方面是學(xué)院派唯準(zhǔn)則是尊，切斷了藝術(shù)創(chuàng)造的生活源泉，一切恪守定規(guī)準(zhǔn)則，因此畫面效果千篇一律。

19世紀(jì)后期，在強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造主體精神展示的個性表現(xiàn)階段，油畫藝術(shù)表現(xiàn)再次脫離理想范式、準(zhǔn)則和超越眼之所見，以個性的話語方式和觀念營造藝術(shù)家內(nèi)省和自我觀照的氛圍。創(chuàng)造主體的個性魅力因此得到展現(xiàn)。對現(xiàn)實多樣性存在的個性表現(xiàn)給西方油畫藝術(shù)帶來了許多似乎是“丑”的表現(xiàn)和直率坦白的技術(shù)特征。顯然，個性的魅力常常與不完美或缺陷相隨，當(dāng)理想美的典型不再是惟一的追求，在創(chuàng)作主體內(nèi)在需要的驅(qū)動下，觀念的變化導(dǎo)致畫面形態(tài)的變化，從而豐富了油畫語言的表現(xiàn)力，終至以形態(tài)語言直接作為情感符號建構(gòu)抽象的畫面。

東方藝術(shù)在西方油畫藝術(shù)變革中起到了積極的作用，比如印象派的創(chuàng)作，這里面的原因在于東方的藝術(shù)表現(xiàn)形式中，如中國的水墨畫，突出了形式本身的意義，強(qiáng)調(diào)了主體的價值。這對于西方傳統(tǒng)的油畫創(chuàng)作，無疑是一種補(bǔ)充和啟發(fā)。趙無極在學(xué)習(xí)油畫過程中也發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)，只不過他不是站在西方人的立場上理解、借鑒東方藝術(shù)，而是站在東方人的立場上來利用西方的藝術(shù)資源。因此，他的思維路線和風(fēng)格突破了西方傳統(tǒng)習(xí)慣和惰性，形成了極具特色的畫面樣式，給西方畫壇帶來了驚喜。

趙無極早年受教于吳大羽，在法期間受克利、畢加索、塞尚、馬蒂斯畫風(fēng)影響很大。20世紀(jì)50年代，對克利的研究啟發(fā)他放棄體積的空間觀念，從而在靜止的平面上追尋運(yùn)動空間，在這一點(diǎn)上進(jìn)一步研究中國傳統(tǒng)繪畫中精練的色彩和有序變通的層次及詩意的境界。趙無極作品中的中國畫意境是在塞尚藝術(shù)的背景上升華的，他說：“塞尚使我學(xué)會了解中國山水，幫助我找到了自己，使我重新認(rèn)識中國繪畫。”趙無極的作品開始趨向表現(xiàn)經(jīng)過提煉和感悟的自然形象，逐漸單純化并脫離對形象的再現(xiàn)，從此致力于畫面上抽象空間的探索。

趙無極作品有這樣一些特點(diǎn)：它們模糊了抽象與具象的界限，不斷引導(dǎo)觀者的視線從一處移到另一處，期間存在著一個潛隱的脈絡(luò)，永無休止地運(yùn)動。有人稱之為“圜形”的空間，有東方藝術(shù)中“大象無形”的開闊氣勢。在他作品上的光感的運(yùn)用，來自西方繪畫的傳統(tǒng)，而豐富多變的空間暗示則得之于東方繪畫神韻。其作品上總有一種悲壯動人的色調(diào)，一種或傾訴或克制的悲觀色彩。一位西方人士為其畫展作序中稱：“通過你，恍惚間范寬和倫勃朗筆勢相通，塞尚和米蒂、倪瓚光彩與共?！?/p>

趙無極找到自己的道路，就是創(chuàng)造詩意的風(fēng)景。50年代，他拋棄了具象造型，也擺脫了克利的影響。他的作品中具象形象不再存在，而是利用“暈影”在“流動”的背景上畫出“有意味的”符號，這些符號以仿佛象形文字般的意義賦予構(gòu)圖以音樂的節(jié)奏。符號對趙無極來說不具有戲劇性意義的，他歷來不贊成把繪畫作為故事的圖注，他的繪畫是夢寐與幻想。同時，如同他避免陷入西方趣味一樣，他也努力避免形成“中國趣味化”的危險。到了60年代，趙無極作品上的符號及象征意義也漸漸消失，畫面上分布著大面積的幽深空間，色浪在其中洶涌，形成整體的畫面圖式。趙無極的特殊技法之一，是把油彩當(dāng)作水彩來運(yùn)用，使油彩具有精致、透明、揮灑自如的效果，畫幅中心噴涌出適度的“色漿”，一切似在轉(zhuǎn)瞬即逝的霧氣之中。

安格爾和趙無極代表著西方傳統(tǒng)與東方傳統(tǒng)。寫實繪畫與表現(xiàn)繪畫的典型油畫家，同時，又是完美繪畫的追求者。安格爾的人物繪畫詮釋了西方油畫的古典主義風(fēng)格，畫筆下的人物靈潤、豐滿。無論從構(gòu)圖的安排、輪廓線的刻畫還是對光和色的表現(xiàn)都透露出嚴(yán)謹(jǐn)、完美的古典主義光芒。而由于受到傳統(tǒng)中國繪畫的影響，趙無極的繪畫中更多地體現(xiàn)出東方文化的內(nèi)涵與氣質(zhì)。他“抽”出了畫面中的形象，同時加入對“氣韻”的描述，側(cè)重于對夢幻意境的營造。在向中國傳統(tǒng)繪畫借鑒的過程中，沒有忘記油畫材料中光與色的優(yōu)勢，這使得他的繪畫更加具有張力。從畫面的黑白配置、平涂和肌理安排等諸多方面均體現(xiàn)出他對完美繪畫的追求和理解。

（作者單位：廈門大學(xué)美術(shù)系）

責(zé)任編輯 韋 平