改革開放后中國(guó)西部的影像流變

【摘要】 改革開放后，中國(guó)“西部”的影像流變大致可以分為三個(gè)階段：1984——80年代末期90年代初期為第一階段，中國(guó)“西部”以一種迅猛的姿勢(shì)急遽躍出了歷史地平線，開始確立群體風(fēng)貌，這一階段以歷史反思為主，西部成為一種文化標(biāo)志;90年代初期——90年代末期為第二階段，中國(guó)“西部”回歸傳統(tǒng)，西部成為一種政治標(biāo)識(shí);第三階段指90年代末期至今，西部雖一改舊日容顏，對(duì)歷史的反思變成了在封閉而又頗具意境的地域上演的傳奇故事。

【關(guān)鍵詞】 中國(guó)西部;文化反思;政治標(biāo)識(shí);傳奇

[中圖分類號(hào)]J90? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

在歷史的影像圖景中，中國(guó)西部沉默了許久，荒漠、黃土、高原、空曠、愚昧、貧乏連帶漂浮著勤勞、善良和勇敢混雜成了光影西部，西部如同中國(guó)歷史一樣久長(zhǎng)，卻總是被歷史含糊其辭而又不容爭(zhēng)辯地藏在身后，隱約著幾分惆悵與無奈。中國(guó)“西部”并不是慣常意義上的一種中國(guó)版的電影類型元素，不是一種電影創(chuàng)作模式以及結(jié)構(gòu)的定型，它雖然在不同的發(fā)展時(shí)期有著變動(dòng)不居的氣質(zhì)與個(gè)性，但是在這背后總有一些共通的品貌，在更大的意義上是指從20世紀(jì)80年代第五代導(dǎo)演開始形成的在電影文化以及人文精神內(nèi)核中呈現(xiàn)的一種群體特征，包括以下幾點(diǎn)因素：題材以及地域風(fēng)貌以中國(guó)西部為展示對(duì)象;導(dǎo)演為華人，包括港、澳、臺(tái)地區(qū);中國(guó)“西部”在精神視野、文化氣度和表現(xiàn)形態(tài)上具有豐厚的包容性，蘊(yùn)含了開放的流動(dòng)性，但是在思維意識(shí)以及跨文化、跨民族的歷史修辭上缺乏一種差異反思、批判與自我批判、互補(bǔ)與融合的眼光和力量。改革開放后，中國(guó)“西部”的影像流變大致可以分為這樣三個(gè)階段：1984——80年代末期、90年代初期為第一階段，中國(guó)“西部”以一種迅猛的姿勢(shì)急遽躍出了歷史地平線，開始確立群體風(fēng)貌，這一階段以歷史反思為主，西部成為一種文化標(biāo)志;90年代初期——90年代末期為第二階段，中國(guó)“西部”回歸傳統(tǒng)，西部成為一種政治標(biāo)識(shí);第三階段指90年代末期至今，西部雖一改舊日容顏，對(duì)歷史的反思變成了在封閉而又頗具意境的地域上演的傳奇故事，然而西部依舊在沉默，人們總聽見它若有似無的聲源，歷史的陷落與西部的沉默一齊隱入地平線，西部又變成了一種商業(yè)標(biāo)識(shí)、文化標(biāo)識(shí)與政治標(biāo)識(shí)協(xié)商的場(chǎng)域。

一、在歷史的視野中發(fā)現(xiàn)西部

1984年，陳凱歌推出了他的第一部作品《黃土地》，這部以西部黃土高原為題材的影片不僅是陳凱歌確立自己風(fēng)格的作品，同時(shí)也是新時(shí)期中國(guó)“西部”形象基調(diào)確立之作，也是第一個(gè)階段中國(guó)“西部”確立審美與意趣的奠基之作。此后，中國(guó)第四代、第五代導(dǎo)演們紛至沓來地推出了他們的代表作，如張暖昕的《青春祭》、田壯壯的《盜馬賊》和《獵場(chǎng)扎撒》、張藝謀的《紅高粱》、何平的《雙旗鎮(zhèn)刀客》等，他們的影片構(gòu)成了一道新時(shí)期中國(guó)西部的風(fēng)景線，以不同的姿態(tài)反思著歷史、審視著民族與自我，以一曲深沉的喟嘆完成了中國(guó)西部片最初的精神特質(zhì)：反思與迷惑。在這些中國(guó)西部片中，“西部”顯示了它蒼涼、廣袤、貧荒的古舊色彩，大全景與特寫的剪輯風(fēng)格推進(jìn)著人與歷史和自然的主題，“西部”作為一種歷史的沉積和自然地貌的命名直接參與到劇作過程，敘事不再圍繞人與人、教化與斗爭(zhēng)，而是轉(zhuǎn)換為自然與歷史與人之間無言卻意味深長(zhǎng)的互動(dòng)與對(duì)峙。導(dǎo)演們對(duì)于自然“西部”的仰拍鏡頭與對(duì)于人物個(gè)體生命的俯拍鏡頭構(gòu)成了知識(shí)分子式的問訊和疑惑，“西部”終究是中國(guó)的代名詞，中國(guó)的鏡像世界呈現(xiàn)為中國(guó)西部高原連綿不絕的高山與黃土，攝影機(jī)的橫移舒緩而思索性的如展開的卷軸畫，呈現(xiàn)了動(dòng)蕩之后人們定睛之下的中國(guó)，如“西部”一樣地負(fù)載著歷史人文的積淀，同時(shí)又在這決絕的山水之間找不到出口和方向，中國(guó)舞臺(tái)上沒有了喧鬧和政治口號(hào)，只剩一片光彩中歷史的空洞回聲，矛盾情結(jié)導(dǎo)致了影片敘事的曖昧和結(jié)局的開放性。政治幻想在第五代的中國(guó)西部片畫廊里成為一種關(guān)于生命與歷史的雙重隱喻，“西部”不僅有孕育華夏文明的深厚根基，也有著讓陳凱歌們痛心不已的歷史痼疾。在歷史書寫的鏡像中，“西部”以清晰而富有質(zhì)感的形象出現(xiàn)在地平線上，然而它終究不過是一張中國(guó)自然隱喻的象征體，它沒有說出自我的歷史證明與文化身份。知識(shí)分子以遠(yuǎn)距離的觀察來表達(dá)他們對(duì)于“老中國(guó)”這一古老意象的影像，他們手中的“西部”是借用這一悠悠蒼蒼的意象來傳遞他們對(duì)于華夏文明以及中華民族更為深廣更為凝重的觀照與洞悉，中國(guó)西部具有文化品格上的主體性，但這個(gè)主體性卻帶著全景式的中國(guó)假面。

楊遠(yuǎn)嬰在《百年六代，影像中國(guó)》中認(rèn)為造成第五代群體姿態(tài)的原因有：“法國(guó)新浪潮電影給了五代導(dǎo)演電影作者的觀念和影像寓言的啟事”“他們的學(xué)院生活時(shí)期恰逢國(guó)門頓開新潮迭出的思想解放之際，新思潮新概念新藝術(shù)的紛沓而至，使他們欣喜若狂的縱情于激蕩80年代整個(gè)中國(guó)的思想啟蒙運(yùn)動(dòng)，深切體驗(yàn)改造本土文化的急迫性和現(xiàn)實(shí)性，而在電影方面，他們?nèi)琊囁瓶实挠^看當(dāng)時(shí)頻頻舉辦的‘法國(guó)電影回顧展‘英國(guó)電影回顧展‘意大利電影回顧展‘瑞典電影回顧展‘日本電影回顧展‘西班牙電影回顧展，把隔絕30年后的外國(guó)電影流變盡收眼底。當(dāng)時(shí)的影展側(cè)重對(duì)國(guó)際重要作者導(dǎo)演和藝術(shù)電影代表組的介紹，因此可以說五代導(dǎo)演吸納了當(dāng)時(shí)能見到的所有外國(guó)經(jīng)典藝術(shù)電影的精華，他們的創(chuàng)作借鑒絕不會(huì)僅僅囿于某一單個(gè)國(guó)別或單個(gè)導(dǎo)演的流派和風(fēng)格，事實(shí)上是思想啟蒙造就了五代導(dǎo)演的文化態(tài)度，藝術(shù)電影養(yǎng)育了五代導(dǎo)演的電影品味，變革精神塑造了五代導(dǎo)演的創(chuàng)新激情，尋根思潮啟事五代導(dǎo)演以兼收并蓄的方式建立自己的敘事和主題”“是當(dāng)時(shí)整體文化現(xiàn)象的結(jié)晶，是八九十年代中國(guó)特定社會(huì)語(yǔ)境的產(chǎn)物”。[1]

但是，形成第五代導(dǎo)演群體性的選擇中國(guó)“西部”作為場(chǎng)景和故事題材的原因，筆者認(rèn)為還包括“文化大革命”中知青上山下鄉(xiāng)的經(jīng)歷大都發(fā)生在西部，因而西部這個(gè)意象既讓他們感受到蠻荒與貧困，又讓他們因青春的揮灑而對(duì)那塊土地感情深厚;與中國(guó)傳統(tǒng)文化中“西部”精神品貌的缺失也有著重要關(guān)系，“西部”始終處于中國(guó)歷史與現(xiàn)實(shí)的邊緣，既是文化的邊緣，也是知識(shí)心理的邊緣，這使得“西部”在變革之后的追根反思浪潮中處于一個(gè)精神母體的想象性的原生態(tài)位置;同時(shí)中國(guó)當(dāng)代知識(shí)分子的精英意識(shí)也包含著些許優(yōu)越感與自我感覺的“差異性”，混和著歷史使命感將目光投擲于經(jīng)濟(jì)欠發(fā)展的“西部”——一個(gè)既能標(biāo)示“差異”與“自我”的屬性，同時(shí)又能在與西方/他者的初次對(duì)壘中平衡失落的中心性，獲得一種想象的滿足。

中國(guó)當(dāng)代知識(shí)分子的這種文化兩難處境在中國(guó)西部展示中的另一表現(xiàn)就是中國(guó)西部影像長(zhǎng)廊里缺少歷史劇的畫影，不管是這一中國(guó)西部的發(fā)軔期，還是90年代中國(guó)西部的衰落，再到20世紀(jì)末、21世紀(jì)初中國(guó)西部的再度興起，能夠給人留下的只有《英雄》《臥虎藏龍》寥寥幾部貌合神離的中國(guó)西部歷史片。導(dǎo)演們眼中的中國(guó)西部非常一致地把故事發(fā)生時(shí)間鎖定在20世紀(jì)上半期，大多與抗日戰(zhàn)爭(zhēng)有著或顯或隱的聯(lián)系，“西部”的歷史被置放在一個(gè)橫切面上，沒有過去，沒有未來，歷史上的以及當(dāng)代“西部”的風(fēng)土人情成為歷史的塵埃?！拔鞑俊笔侵袊?guó)紅色政權(quán)的歷史所在地，于是很長(zhǎng)一段時(shí)間以來默不作聲的“西部”被全部書寫進(jìn)紅色符碼中，“西部”把自我奉獻(xiàn)給了中國(guó)現(xiàn)代抗?fàn)幨?，同時(shí)也把自己嵌在了永恒的“鏡像”階段，永遠(yuǎn)無法顯出真身。

二、回歸溫情的注視

隨著第五代導(dǎo)演在張藝謀神話的昭示下放棄了原質(zhì)追求、紛紛改弦易轍創(chuàng)作東方奇觀，中國(guó)“西部”鏡像的第一個(gè)階段結(jié)束了。他們不僅放棄了中國(guó)，也丟棄了西部，將西部完全壓縮在一個(gè)空間化的時(shí)間流程中，西部連帶著中國(guó)被抽象化、邊緣化了，當(dāng)年的黃土、塵沙與蒼茫不見了，代之而起的是悠悠而封閉的老中國(guó)寓言;同時(shí)中國(guó)社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展使得中國(guó)電影面臨著藝術(shù)與市場(chǎng)/商業(yè)的同臺(tái)競(jìng)技，人們也走過了心理的停頓與民族性的反思，加上人們物質(zhì)生活的不斷改善，對(duì)于西部景觀的非戲劇性、非豐富性、非流動(dòng)性表述不再能引起共鳴，精英意識(shí)被大眾意識(shí)逐漸取代，但又必須受制于主流話語(yǔ)的圈界，于是形成了精英們?cè)诖蟊娕c主流夾擊下的妥協(xié)和潰逃;還有外國(guó)影片特別是好萊塢大片的大量涌入，不僅使中國(guó)影片面臨失去市場(chǎng)的威脅，同時(shí)在對(duì)文化的甄別上也出現(xiàn)了多元價(jià)值傾向的共謀現(xiàn)象，在本土電影與民族電影旗幟下，張藝謀們依舊癡迷地變換著形象演說“西部”繽紛而又空洞的回響。實(shí)際上，由于20世紀(jì)90年代第五代日漸把目光鎖定在現(xiàn)代城市中的文明與自我的蟬變，而于90年代初中期崛起的第六代熱衷于個(gè)性與邊緣的揮灑，中國(guó)西部片在這一時(shí)期面臨著尷尬的停滯時(shí)期，先前對(duì)于“西部”的關(guān)注變成了一種自我成全的想象性界面。

如果說20世紀(jì)80年代以第五代為代表的中國(guó)“西部”鏡像強(qiáng)調(diào)的是當(dāng)下與傳統(tǒng)的對(duì)話，那么90年代中國(guó)“西部”在強(qiáng)調(diào)回歸傳統(tǒng)的前提下又開始了另一番協(xié)商，即與市場(chǎng)和西方/他者的對(duì)峙與磨合，它更強(qiáng)調(diào)不同文化的不期而遇，形成一種文化交鋒的局面;如果說在第五代的中國(guó)西部世界那里，“西部”是一個(gè)中國(guó)整體概念、整體的時(shí)間“差異”扮演者，它與另一個(gè)變化的、有力的中國(guó)發(fā)生沖突，那么90年代的中國(guó)“西部”儼然又成為世界眼中中國(guó)意象的代名詞，它在“西部”的景觀下述說著中國(guó)/中華的宣言，它與一個(gè)外來的、異質(zhì)的文化交手過招;如果說第五代的中國(guó)西部是以“西部”為契入點(diǎn)切開中國(guó)歷史心理的傷疤，是對(duì)歷史的質(zhì)問與反思，那么90年代中國(guó)西部是以“西部”為背景回歸傳統(tǒng)、回歸久違的主流話語(yǔ)，做出對(duì)于歷史現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)和解答;如果說第五代那里，“西部”是以一種憂思、迷惑、郁悶的情緒氛圍登場(chǎng)的，那么90年代中國(guó)西部片重新披上了溫情、正義、悲壯的意識(shí)形態(tài)外衣，回歸傳統(tǒng)的正劇，以一種溫和感人的姿態(tài)講述著國(guó)家民族的歷史神話。

在這樣的局面中，導(dǎo)演馮小寧憑借著《黃河絕戀》《紅河谷》等影片把中國(guó)“西部”影像艱難地維系下去，并且使中國(guó)西部回歸文化傳統(tǒng)與集體記憶。以馮小寧為代表的90年代中國(guó)西部鏡像確立了重回解放初期中國(guó)西部電影的傳統(tǒng)，如《阿詩(shī)瑪》《冰山上的來客》《五朵金花》等影片所展示的那樣，“西部”有了一定程度的自身體會(huì)和言說，對(duì)它的自然景觀描寫也不再是冷峻、深沉的筆觸，代之以詩(shī)意的、昂揚(yáng)的而又充滿神秘的氛圍，講述的是中國(guó)歷史上那段悲壯慘烈的年月，雖然其中不乏對(duì)于當(dāng)?shù)仫L(fēng)土人情的細(xì)致描寫，但那在更大程度上是為中心/主流話語(yǔ)服務(wù)的，“西部”行使著中國(guó)整體的概念，把內(nèi)部差異演繹成了一種歷史神話話語(yǔ)，而且還動(dòng)人地引入了文化對(duì)話。如《黃河絕戀》中，西部黃土高原的自然風(fēng)貌被拍攝得溫暖而祥和，一切還原其真實(shí)面貌，在這塊土地上上演的是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的血雨腥風(fēng)，影片以一種美國(guó)人的視角開始故事的敘述，賦予了影片一種濃厚的人情味和抒懷氣質(zhì)，同時(shí)對(duì)于異質(zhì)文化的碰撞也有著肯定、開放的結(jié)局。影片中的二姑娘操著一口地道的普通話，而對(duì)于花花一家的展示頗具臉譜化，憨厚的爺爺、機(jī)靈的花花和操著一口陜西方言的正直勇敢的共產(chǎn)黨員爸爸，對(duì)于他們的感想和心理沒有過多描述，歷史政治主宰了影片的敘事，不論是花花的剛毅堅(jiān)強(qiáng)，抑或爸爸的勇猛果敢，再或二姑娘的大義凜然與機(jī)智頑強(qiáng)，都是一般戰(zhàn)爭(zhēng)電影的形象模式與敘事策略。二姑娘與美國(guó)大兵的愛情既沒有深刻揭示出二姑娘作為一個(gè)人/西部的人/女性所具有的思想與感情脈絡(luò)，也沒有把這份情感作為一種過程來描摹，而只是讓這殘缺的愛情加深主題意念——對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷性的一種揭示、對(duì)非正義行為的一種撻伐。因而，“西部”連同它的子民最后還是隨二姑娘一起沉入了滾滾黃河水中，傳統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)教化功能終于遮蔽了“西部”剛要獻(xiàn)出的面容，依舊淪為一個(gè)在蒼山野水間亙古不變的“真空”臨界點(diǎn)。

三、突變、本原與傳統(tǒng)的并雜

當(dāng)歷史行進(jìn)到20世紀(jì)末的時(shí)候，中國(guó)影壇上又刮起了一陣西部來風(fēng)，各種體裁、各種樣式、各種風(fēng)格的中國(guó)“西部”鏡像競(jìng)相登上光影殿堂，出現(xiàn)了一大批以西部為題材、展現(xiàn)西部真實(shí)風(fēng)貌的影片，如謝飛的《嘎達(dá)梅林》、張藝謀的《我的父親母親》和《英雄》、娜仁花的《天上草原》、章明的《巫山云雨》、李安的《臥虎藏龍》等力作，這些影片按照其表現(xiàn)特征及敘事模式可以分為三大類。

第一類：以張藝謀為代表的突變類型。張藝謀作為一個(gè)在西部成長(zhǎng)的電影人，對(duì)西部有著由衷的偏好，從早期的《紅高粱》，到后來的《秋菊打官司》，再到紀(jì)錄性的《一個(gè)都不能少》、浪漫溫馨的《我的父親母親》，張藝謀一直執(zhí)著地譜寫著中國(guó)“西部”的電影組曲。在21世紀(jì)剛開始時(shí)，張藝謀推出了大作《英雄》，其宏大、艷麗、采用高科技自不必說，然而這部空靈的“羅生門”式影片卻依舊是一部涂著華彩卻留連于他者/西方與觀眾目光中的視覺盛宴。絢麗的西部景色一改以往“西部”暗淡蒼涼的單調(diào)色彩，披上了遲到的盛裝，中國(guó)西部開始了自我分裂，雖然依舊人煙稀少，或者說根本就見不到主角以外的個(gè)人特寫，但是“西部”畢竟顯露了自己美麗卻總被傳說遮掩的一面，已經(jīng)習(xí)慣了黃土、渾水、愚昧世態(tài)的電影觀眾被美麗如畫的另一番西部影色所吸引，“西部”背負(fù)已久的凝滯衰敗被置換成了詩(shī)意與浪漫，由此啟動(dòng)了刻寫“西部”的另一條路徑。但是在本質(zhì)的文化意味上，《英雄》比張藝謀以往的中國(guó)“西部”影像塑造走得更遠(yuǎn)了，景色被突變了，但是對(duì)于中國(guó)/西部的文化想象卻更加癡迷，在漫天遍野的落葉中幾位不知來歷的俠客幻彩般地拼貼著生死情仇，“西部”仍然是一個(gè)空洞的“能指”，換湯不換藥的敘事手法把“西部”推至到另一個(gè)邊緣，時(shí)間仍舊被空間牢牢地固置著，被無限期地延沓。張藝謀無意于刻畫、無意于敘事，他鐘情的只在于展示，“羅生門”的故事、“西部”的視點(diǎn)、迷幻的色調(diào)結(jié)構(gòu)，老中國(guó)再度登場(chǎng)，成為一道憂傷而唯美的彩虹，“西部”困守在載體的原地，一個(gè)如同《大紅燈籠高高掛》中古舊庭院般歷史缺失的錨地，無法言語(yǔ)，只能注定是一處奇觀的所在，是一瞥視覺大餐的底色和旁白。

第二類：以《天上草原》為代表的本原類型。在20世紀(jì)末21世紀(jì)初的幾年中，中國(guó)銀幕上出現(xiàn)了幾部描寫普通西部原住民生活的影片，以《天上草原》和《嘎達(dá)梅林》為代表，這些影片不僅把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了普通人的日常生活，以此為契入點(diǎn)挖掘他們的所思所想，而且在視覺造型、音畫配備上走向精致、細(xì)膩、豐富，“西部”這個(gè)蠻荒的意象在這些影片中以一種充滿生機(jī)的、多姿多彩的、流動(dòng)的形象出現(xiàn)，西部不再是大民族國(guó)家神話的承載者，真正表達(dá)了他們?cè)跉v史現(xiàn)實(shí)中的抉擇和困頓，中國(guó)西部跳離了僵持于民族寓言和政治攝取物的苑囿，通過豐厚的人情味和立體多層次的人物形象塑造來展示“西部”地域本真的流程，以樸實(shí)誠(chéng)摯的精神品格深深打動(dòng)了觀者的心扉。《天上草原》中的蒙古大草原被表現(xiàn)得豐饒而壯美，色彩的飽和度使得草原和草原上的人們以一種耳目一新的嶄新風(fēng)貌出現(xiàn)，“阿爸”“阿媽”“叔叔”們就是在這美麗的地方守護(hù)著精神家園，在散文般的結(jié)構(gòu)中以一種詩(shī)意去傳達(dá)生活的美好與希望，在“西部人”的獨(dú)特生活方式中去升華人類共通的情愫。這種本原式的中國(guó)西部影像是一種真正意義上的中國(guó)西部形象，剝離了意念化描寫，“西部”浮出了水面，它以自己獨(dú)具魅力的影像語(yǔ)匯成為一道中國(guó)文化的風(fēng)景線。

第三類：以《高原如夢(mèng)》為代表的傳統(tǒng)型中國(guó)西部鏡像。“西部”作為一種地域特征成為故事發(fā)生的背景，它以自身特異的自然景觀構(gòu)筑了一帶奇異風(fēng)光，同時(shí)也為影片故事的進(jìn)程鋪設(shè)了最初的心理期待視野以及一種懸念效果，形象直接參與了劇作。這些故事依然是大中國(guó)民族神話和政治立意的歷史隱喻，在征服自然和困難的過程中實(shí)現(xiàn)了國(guó)家權(quán)力的無微不至和個(gè)人人格的升華，人與國(guó)家融成一體，“西部”依舊在國(guó)家/民族的懷抱中自許為證據(jù)和契約，呈現(xiàn)了宏觀敘事的正統(tǒng)與強(qiáng)勢(shì)，同時(shí)也呈現(xiàn)了主流意識(shí)形態(tài)的精神復(fù)制，西部與西部人事被鑲嵌在主導(dǎo)話語(yǔ)的陣勢(shì)中，以一種決絕、平面而又充滿力量的僵硬涂抹著故事的動(dòng)人與宏偉。

造成20世紀(jì)末中國(guó)“西部”鏡像“三方會(huì)談”（王一川語(yǔ)）情境的原因有：首先，電影自身藝術(shù)規(guī)律使然，作為一種藝術(shù)承載之物，“西部”這個(gè)地域形態(tài)賦予影片同樣的是大眾話語(yǔ)、精英話語(yǔ)與主流話語(yǔ)的交織，任何一方占支配地位的局面不復(fù)存在，這既有大眾對(duì)于電影的宏觀需要（好看/精彩），又要有精英階層對(duì)于“西部”這個(gè)電影表現(xiàn)側(cè)面的文化挖掘與提煉（本圖/民族/差異），當(dāng)然也有主導(dǎo)話語(yǔ)/國(guó)家權(quán)力對(duì)于“西部”先驗(yàn)傳達(dá)的意識(shí)形態(tài)復(fù)現(xiàn)（積極/正義）;其次，西部電影人的崛起也為中國(guó)西部的本原形態(tài)提供了重要的文化力量，憑借著先天的姻緣他們可能會(huì)更加深入到“西部”的內(nèi)心形態(tài)和構(gòu)成中，去發(fā)現(xiàn)西部人眼中的西部形象，達(dá)到真實(shí)的效果;再次，藝術(shù)與市場(chǎng)不可分割的關(guān)系也決定了21世紀(jì)中國(guó)西部片的精細(xì)、耐看與豐美，中國(guó)西部作為中國(guó)電影取材的一個(gè)重要場(chǎng)景依然要在市場(chǎng)與藝術(shù)追求的對(duì)峙中尋求突破，一部關(guān)于中國(guó)西部的電影要經(jīng)得起市場(chǎng)的考驗(yàn)，必須有精良的制作、深厚的文化內(nèi)涵，同時(shí)在視聽造型、結(jié)構(gòu)紋理以及主體意念上具有沖擊性和現(xiàn)代感;20世紀(jì)末中國(guó)政府作出的“西部大開發(fā)”戰(zhàn)略決策也是形成21世紀(jì)初中國(guó)西部鏡像世界色彩紛呈、爭(zhēng)奇斗艷局面的重要因素，“到西部去”成為持續(xù)不斷的社會(huì)號(hào)召，國(guó)家對(duì)西部的支持必然包括對(duì)西部文化事業(yè)的全城關(guān)注和扶持，西部的影視業(yè)遇到了前所未有的大好情勢(shì)，同時(shí)也勢(shì)必引發(fā)社會(huì)對(duì)西部從地理、旅游、文化到生活的重新再認(rèn)識(shí)，越來越多的電影人到西部采景，不僅為影片增添了濃郁的地方氣息和視像造型的新穎性，同時(shí)也為西部山川做了大力宣傳。中國(guó)西部作為中國(guó)電影一種獨(dú)特的電影材質(zhì)類屬，以流動(dòng)的、色彩豐富的形象繽紛著中國(guó)的銀幕世界，同時(shí)也以一種“混雜”的姿態(tài)顯示了長(zhǎng)久的生命力。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊遠(yuǎn)嬰.百年六代，影像中國(guó)[J].當(dāng)代電影，2001（6）.

作者簡(jiǎn)介：崔軍，電影學(xué)博士，河南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院副教授。