“中國電影發(fā)祥地”與“新中國電影搖籃”的話語蘊含

張經(jīng)武

【摘要】 上海是“中國電影的發(fā)祥地”，長春是“新中國電影的搖籃”。這樣的話語界定源自上海與長春對中國電影發(fā)展真實的歷史貢獻(xiàn)，其蘊含相當(dāng)豐富。中國電影文化從上海發(fā)端后，漸成氣候并且蔚為大觀，上海慢慢成為中國電影的中心城市。長春就像“搖籃”，孕育了新中國電影，見證了新中國電影從嬰孩向少年、青年的成長，成就了新中國電影的輝煌。這樣的話語界定還賦予上海和長春獨特的“影城”地位，在中國電影文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展歷史中，兩座“影城”還存在一種競爭博弈關(guān)系。

【關(guān)鍵詞】 上海;長春;中國電影發(fā)祥地;新中國電影搖籃;話語蘊含

[中圖分類號]J90? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

上海和長春兩座城市在中國電影史中都具有顯赫地位，關(guān)于這一地位，學(xué)界其實形成了一致認(rèn)識：上海是“中國電影的發(fā)祥地”，長春是“新中國電影的搖籃”。無論是“發(fā)祥地”還是“搖籃”，話語界定對于中國電影史和相關(guān)城市文化發(fā)展都有深刻意義。這樣的話語界定源自上海與長春對中國電影發(fā)展真實的歷史貢獻(xiàn)，話語蘊含相當(dāng)豐富，值得仔細(xì)爬梳。另外，作為“中國電影發(fā)祥地”的上海沒能順理成章地成為“新中國電影的搖籃”，“搖籃”的桂冠旁落于東北城市長春。這樣的影史事實又相當(dāng)耐人尋味，值得深入到話語深處尋求其脈絡(luò)與真相。

一、溯源：話語來歷與影城地位

話語背后凝聚的是歷史，一是話語言說對象的歷史，一是話語權(quán)力斗爭的歷史。在福柯看來，在可以被言說的東西與實際上說出的東西之間，橫亙著整個時代的話語領(lǐng)域，它是由語言、邏輯、歷史構(gòu)成的檔案。[1]336布迪厄也認(rèn)為：“詞語背后的權(quán)力不是屬于個人，而應(yīng)歸于命名行為發(fā)生時，它所處的那一群體，即由合法的言說者與信息的接收者所構(gòu)成的藝術(shù)界生產(chǎn)機制。”[2]171學(xué)者徐勇也看到：“任何一個社會的詞語都不是純粹中性和客觀的知識，它背后都隱藏著歷史淵源和權(quán)力斗爭?！盵3]185“中國電影發(fā)祥地”和“新中國電影搖籃”作為一種影史地位概括話語，其背后同樣隱藏著歷史淵源和權(quán)力斗爭，歷史淵源是話語誕生的基本前提，權(quán)力斗爭是話語誕生的關(guān)鍵原因。

從詞義上考察，“發(fā)祥地”與“搖籃”皆有“文化始源地”意義。正是因為這一共同點，在界定某地具有文化始源意義時，“發(fā)祥地”和“搖籃”經(jīng)?？梢酝ㄓ?。比如對于法國的世界電影史地位，學(xué)者們既稱其為“世界電影的發(fā)祥地”，也稱其為“世界電影的搖籃”。對于上海，盡管更多學(xué)者將其界定為“中國電影發(fā)祥地”，但同樣有學(xué)者稱其為“中國電影搖籃”。但“發(fā)祥地”與“搖籃”在表達(dá)“文化始源”這一意義時又有細(xì)微區(qū)別?！鞍l(fā)祥地”強調(diào)本義和引申義，側(cè)重“發(fā)端”“興起”“向好”等蘊含;“搖籃”強調(diào)比喻義，側(cè)重“幼年”“孕育”與“成長”等蘊含。因為上述細(xì)微差別，“發(fā)祥地”和“搖籃”又不能完全通用。

“中國電影”是一個宏大的概念，它所涵蓋的時期肇始于1896年電影在中國上海的首映，以1905年北京豐泰照相館拍攝的《定軍山》作為其誕生的標(biāo)志性事件。雖然學(xué)術(shù)意義上的“中國電影”始自北京，但中國的電影文化無疑是從上海發(fā)端的。上海的電影文化自發(fā)端后，漸成氣候并且蔚為大觀，1920年代之后上海慢慢成為中國電影的文化中心。這正契合了“發(fā)祥地”詞義中的“發(fā)端”“興起”“向好”等蘊含。由此，稱上海為“中國電影的發(fā)祥地”是較為準(zhǔn)確的界定?！靶轮袊娪啊焙w一個漫長的時期，肇始于新中國成立前夕。以長春為基礎(chǔ)或大本營的東北電影制片廠和長春電影制片廠是新中國電影幼年乃至青少年時期的生產(chǎn)制作主體。長春就像“搖籃”，孕育了新中國電影，見證了新中國電影從嬰孩向少年、青年的成長，成就了新中國電影幾十年的輝煌。長春被稱作“新中國電影的搖籃”，這是長春電影歷史事實與“搖籃”話語細(xì)微蘊含的契合，也是比較精準(zhǔn)而且傳神的概括。

“中國電影發(fā)祥地”和“新中國電影的搖籃”分別賦予了上海和長春獨特的影城地位。直至今天，上海和長春在城市形象定位與宣傳上還常以“電影之城”作為基本元素。其實，城市在影史中的地位一方面客觀存在，以電影歷史事實作為基本根據(jù)，不以人的意志為轉(zhuǎn)移;另一方面，如果沒有學(xué)者、記者抑或官方的及時界定和傳播，人們并不一定就能較為普遍地領(lǐng)會和知曉相關(guān)城市的影史地位。話語不僅需要基本史實作為前提和依據(jù)，也需要話語創(chuàng)始者和傳播者的界定和傳播。在相關(guān)話語誕生之前，上海和長春的影城地位其實處于一種潛在狀態(tài)，雖然客觀存在卻并非廣為人知，雖然可以心領(lǐng)神會卻無正式命名。一般說來，話語的誕生滯后于話語針對的歷史事實，這契合了“歷史需要沉淀”的道理。“中國電影的發(fā)祥地”和“新中國電影的搖籃”也不例外，這兩個界定短語遠(yuǎn)遠(yuǎn)滯后于相關(guān)歷史事實。

據(jù)筆者考證，“中國電影發(fā)祥地”一語最早出現(xiàn)于《上海文學(xué)》1959年第12期瞿白音文章《略談上海十年來的電影文學(xué)創(chuàng)作》：“上海是中國電影的發(fā)祥地。全國解放前的四十余年間，電影生產(chǎn)手段一直掌握在形形色色的資本家手里，他們用以追求利潤，并從思想上麻醉和毒害人民?！盵4]63瞿白音是跨越新舊中國的著名電影人，早期他是左翼電影人的著名代表，解放后他擔(dān)任過上海長江電影制片廠廠長、上海市電影局副局長、上海電影制片公司副經(jīng)理、上海電影家協(xié)會副主席等職。對于上海電影他無疑擁有極大的發(fā)言權(quán)，在此文中，看似不經(jīng)意的一句總結(jié)，實質(zhì)上道出了上海的影史地位。1979年，同樣橫跨新舊中國的著名電影人柯靈出版了《電影文學(xué)叢談》一書，又一次指出：“上海是全國重要的電影基地之一，也是中國電影的發(fā)祥地?！盵5]112 1984年，正值上海電影制片廠成立35周年，文化部電影局專門致函上海電影制片廠予以祝賀。在公函中，文化部電影局以官方形式指出“上海是我國電影的發(fā)祥地”[6]1-2。隨后，“中國電影發(fā)祥地”與上海形成的對應(yīng)關(guān)系漸漸深入人心并為學(xué)界認(rèn)可。

“新中國電影的搖籃”界定語最早出現(xiàn)于1981年《影視世界》第2期文章《新中國電影的搖籃——長春電影制片廠介紹》[7]24標(biāo)題中，作者為電影史學(xué)家胡昶。胡昶當(dāng)時為長春電影制片廠專門研究人員，寫作此文的初衷是迎接長影35周年慶典。胡昶在廣州花城出版社《影視世界》雜志首創(chuàng)用“新中國電影的搖籃”一語來界定長影貢獻(xiàn)，已經(jīng)引起一定關(guān)注。1981年，胡昶又在《吉林日報》《中國電影年鑒1981》等書刊發(fā)表類似文章，強調(diào)這一界定語。接下來在1984年，《人民日報》刊發(fā)吉林記者易洪斌文章《新中國電影的搖籃》，“新中國電影的搖籃”一語引起廣泛關(guān)注并迅速傳播開來。在1986年，胡昶又出版了專著《新中國電影的搖籃 1949-1985》[8]，進一步強化和宣傳了“新中國電影的搖籃”界定語與長春的關(guān)系。20世紀(jì)90年代以后，“新中國電影的搖籃”與長春形成的對應(yīng)關(guān)系已基本定型并深入人心。

話語的有效傳播一方面需要名副其實的史實支撐，另一方面需要傳播者對媒體堅持不懈地有效利用?！靶轮袊娪暗膿u籃”一語和長春一起能夠深入人心，學(xué)者胡昶以及《人民日報》《影視世界》等媒體無疑起了關(guān)鍵作用。話語背后的權(quán)力競逐有時表現(xiàn)為官方與民間、精英與大眾的競爭或合作，有時表現(xiàn)為媒體與媒體、此地與彼地的話語權(quán)更替。也有學(xué)者稱上海是“中國電影的搖籃”，這其實也符合歷史事實。但當(dāng)“新中國電影的搖籃”與長春形成穩(wěn)定的對應(yīng)關(guān)系后，學(xué)者們也很少去將“電影搖籃”與上海對應(yīng)起來。這正如“中國電影發(fā)祥地”一語早就授予上海一樣，也極少有學(xué)者愿意自討沒趣地授予長春“新中國電影發(fā)祥地”的頭銜，盡管這樣的頭銜從語義上也講得通。

如今，當(dāng)我們提到“中國電影發(fā)祥地”，就自然想到上海;提到“新中國電影的搖籃”，就自然想到長春。學(xué)者們并不考慮去運用同樣講得通、符合實情的“中國電影的搖籃”和“新中國電影的發(fā)祥地”兩個界定語去指稱上海和長春。這表面上看是話語的約定俗成，從更深層面考慮是話語背后的城市境遇、電影歷史與話語細(xì)膩蘊含的契合。

二、正名：城史與影事

上海之所以能從眾多城市中脫穎而出，成為“中國電影的發(fā)祥地”，其主要原因不外乎三點：

其一，上海在相當(dāng)長時期是戰(zhàn)亂中的“安全島”城市，以租界為核心相對安全的城市環(huán)境為電影在上海的發(fā)展提供了前提?！霸诮袊?jīng)常性的社會動蕩和戰(zhàn)爭中，租界始終能保持超然于局外的特殊狀態(tài)。……處于動蕩變亂中的人們都把上海租界看作了‘安全島?！盵9]714 1840年爆發(fā)鴉片戰(zhàn)爭，隨后清政府與英國簽訂屈辱的《南京條約》，上海成為五口通商的口岸之一。接著又與其它列強簽訂一系列喪權(quán)辱國的不平等條約，其它帝國主義國家紛紛攫取了在上海的相關(guān)權(quán)利。1845年11月《上海土地章程》公布，第一塊租界事實上形成，面積約830畝。[10]4至電影來到上海后的19世紀(jì)末年，上海的租界范圍已經(jīng)擴充至35000多畝。到1941年底上海全面淪陷前夕，上海租界面積已經(jīng)達(dá)到48000多畝。[11]在電影來到上海后的近半個世紀(jì)，在近現(xiàn)代中國城市戰(zhàn)亂頻仍的大背景下，上海始終能提供一片相對安全的“國中之國”“法外之地”作為電影發(fā)展的環(huán)境。當(dāng)時中國如天津、廈門、漢口、廣州、九江等其它城市雖然也有大小不等的租界，但遠(yuǎn)沒有上海占地面積大，持續(xù)時間長。大體量的上海租界就像巨大的“安全島”，為電影在上海的落地、生根、發(fā)芽和開花提供了相對穩(wěn)定而安全的外部環(huán)境。雖然當(dāng)時上海存在租界和華界兩大區(qū)域，但上海電影事業(yè)發(fā)展的精華和核心其實都位于租界地域內(nèi)。

其二，上海是典型的移民城市，移民文化造就的開放、包容、多元等城市文化特征為電影在上海的興起與發(fā)展準(zhǔn)備了精神氣候和相對自由的軟環(huán)境。上海首先是國內(nèi)移民城市，其次是國際移民城市。自上海開埠和租界開辟以后，大量國內(nèi)移民來到上海，世界各國的移民也紛紛涌入上海?！?885年，非本地人占了上海華人總數(shù)的85%;到1949年，該比例為84.9%。”[12]18據(jù)相關(guān)研究成果統(tǒng)計，電影在法國誕生的1895年，上海外國人口數(shù)為5114人，而到租界全面淪陷前的1942年，上海的外國人口達(dá)到15萬多人。[13]141移民城市在文化上典型的特點就是開放、包容和多元，這契合了電影這樣一門綜合藝術(shù)的多樣性和混雜性。因為城市開放，電影發(fā)展便少了畏途和坎坷。因為城市包容，人們更樂于接受電影這樣一種新事物，更樂于去歡迎不斷出品的新電影，電影事業(yè)便能拓展更大的市場。因為城市文化多元，電影便能汲取到更全面而豐富的營養(yǎng)，電影便有可能誕生更多類型，實現(xiàn)更多創(chuàng)新。

其三，上海是當(dāng)時中國的人才中心、文化中心和商業(yè)中心，這為電影在上海的發(fā)展準(zhǔn)備了技術(shù)、藝術(shù)和經(jīng)濟基礎(chǔ)。全方位開埠通商，大量國內(nèi)國際移民涌入，中西合璧、海納百川的海派文化漸漸形成，這些因素推動上海在20世紀(jì)初期成為中國的人才中心、文化中心和商業(yè)中心。電影是綜合藝術(shù)，是當(dāng)時的新生文化樣態(tài)，是長鏈條產(chǎn)業(yè)，需要各方面的技術(shù)和藝術(shù)人才，需要文化滋養(yǎng)和文化包容，需要巨大投資，而這些上海能夠同時滿足。

上述三點的共同作用，使上海超越其它城市成為“中國電影的發(fā)祥地”。雖然中國電影1905年誕生在“帝王之都”北京的既定事實帶有某些城市人文地理的偶然性，但中國電影在8年后選擇在上海落地生根、蓬勃發(fā)展卻體現(xiàn)出強烈的歷史必然性。1913年9月，第一部國產(chǎn)故事片《難夫難妻》在上海誕生。1927年1月，《中華影業(yè)年鑒》作為中國第一部電影年鑒在上海付梓出版。1931年3月，由明星公司出品的中國第一部有聲電影《歌女紅牡丹》在上海誕生。1941年9月，中國第一部大型動畫片《鐵扇公主》由才華橫溢的萬氏兄弟在上海完成。1948年8月，《假鳳虛凰》作為中國第一部英語外譯片從上海出口歐美。中國電影史上的這些第一全由上海創(chuàng)造。僅在20世紀(jì)20年代，上海就有142家影業(yè)公司開業(yè)。從1913年到1949年，3000多部中國本土電影的80%以上由上海完成。[14]67這些驕人的電影史實和事實足以印證“中國電影發(fā)祥地”的話語界定。

長春之所以能超越上海和其它城市成為“新中國電影的搖籃”，其主要原因也有三點：

第一，左翼電影精英北上并于解放前最先在長春建立新中國電影事業(yè)基地?？谷諔?zhàn)爭全面爆發(fā)以后，上海左翼電影精英一部分去了香港，一部分留守上海，還有一部分率先北上輾轉(zhuǎn)來到了延安。袁牧之、吳印咸、錢筱璋、陳波兒、徐肖冰、程默、田方等人遵奉黨組織的指示和安排先后到達(dá)延安。1938年秋，在中國共產(chǎn)黨中央委員會和八路軍總政治部的組織領(lǐng)導(dǎo)下，由這批北上的左翼電影精英擔(dān)綱成立了延安電影團。延安電影團上承“黨的電影小組”，下啟“東北電影制片廠”，代表進步電影、左翼電影和革命電影的傳統(tǒng)，為新中國電影事業(yè)做好了鋪墊與過渡。早在日本宣布投降之前，延安電影團即向八路軍總政治部遞交報告，申請赴東北接收日本在偽滿洲國首都長春的電影機構(gòu)——“滿洲映畫協(xié)會”（簡稱“滿映”），并且藉此建立新中國電影事業(yè)基地。1945年日本投降后，延安電影團全員派往東北，經(jīng)歷艱苦跋涉和復(fù)雜斗爭，最終與東北局和“東北電影公司”工作人員一起完成了對滿映的成功接收。正式接收后，中共中央東北局任命舒群為東北電影公司總經(jīng)理，張辛實為副總經(jīng)理，袁牧之為顧問。“東北電影公司是中國共產(chǎn)黨直接領(lǐng)導(dǎo)建立的一座正規(guī)電影制片廠，它的建立，標(biāo)志著中國共產(chǎn)黨已經(jīng)有了自己的電影生產(chǎn)基地?！盵15]7 1946年5月，國民黨大批軍隊步步逼近長春，為適應(yīng)形勢變化保護來之不易的寶貴電影財產(chǎn)，東北電影公司不得不從長春遷往黑龍江興山（今黑龍江省鶴崗市）。當(dāng)年10月，“東北電影公司”在成立一周年之際，更名為“東北電影制片廠”（簡稱“東影”）。1949年4月，東影搬回長春。1955年2月，東影改名為“長春電影制片廠”（簡稱“長影”）。東影在極其艱苦的條件中，創(chuàng)造性地完成了新中國電影的諸多第一：第一部大型新聞紀(jì)錄片《民主東北》（共17輯，總長度為23687米，共106本[15]10）、第一部木偶片《皇帝夢》、第一部短故事片《留下他打老蔣》、第一部動畫片《甕中捉鱉》、第一部譯制片《普通一兵》、第一部故事片《橋》和第一部科教片《預(yù)防鼠疫》。這些成績極具“搖籃”意義。在長春建立的新中國電影事業(yè)基地，因為長春戰(zhàn)事不得不選擇離開，3年后，東影回到長春，10年后更名為長春電影制片廠。不知不覺間，長春早已經(jīng)先于國內(nèi)其它城市成為新中國電影基地和中心，成為孕育新中國電影的“搖籃”。

第二，“滿映逆產(chǎn)”經(jīng)接收改造轉(zhuǎn)化為新中國電影事業(yè)厚實基礎(chǔ)。滿映對于中國人來說是侵華辱華的反動電影機構(gòu)，滿映電影財產(chǎn)對于新中國來說首先是日本人遺留的逆產(chǎn)。但經(jīng)過中國人民接收和改造，滿映逆產(chǎn)轉(zhuǎn)化為新中國電影事業(yè)的寶貴財富和基礎(chǔ)。滿映對于新中國電影的意義，就是準(zhǔn)備了厚實基礎(chǔ)，這體現(xiàn)在物質(zhì)基礎(chǔ)和人才基礎(chǔ)兩個方面。據(jù)延安電影團派來接收滿映的先遣人員錢筱璋回憶，滿映的電影機器、設(shè)備和材料多得驚人。滿映滿滿25節(jié)火車車廂的電影機器、設(shè)備和物資，相對于延安電影團的2臺攝像機和3部照相機，這是異常厚重的電影資產(chǎn)，難怪從延安電影團過來的錢筱璋無比欣喜和感嘆。滿映“其規(guī)模之大、設(shè)備之完整，幾乎超過日本國內(nèi)的任何一個電影廠，日本國內(nèi)的電影廠都沒有哪一個具有六個大攝影棚。所以，日本人稱‘滿映為‘東亞第一大廠”[16]11。在1949年前的上海，恐怕也沒有哪家電影公司能超越滿映這樣的規(guī)模和設(shè)備水準(zhǔn)。數(shù)量如此之多、規(guī)模如此之大的滿映電影財產(chǎn)，基本完好地被中國共產(chǎn)黨順利接收，這無疑為新中國電影提供了厚實物質(zhì)基礎(chǔ)。

隨同電影物資被接受的還有滿映日本電影人才。真正懂得電影技術(shù)和擅長機器操作的滿映中國員工少得可憐，所以接收滿映之前中共地下黨員劉健民和趙東黎等就確定了爭取日本技術(shù)人員留廠工作的方針。東北電影公司成立后，大量日本技術(shù)人員被啟用。在1946年5月從長春撤離至興山的人員中，“有中國職工100多人，日、朝籍職工70多人”[16]64。這些日朝籍職工（主要是日籍）基本上都是電影技術(shù)人員，他們不僅在東影成立的最初幾年充當(dāng)絕對的技術(shù)骨干，還為新中國電影培訓(xùn)了大量本土技術(shù)人才。在東影工作過的日本技術(shù)人員北川鐵夫指出，東影成立之初，“中國人起主導(dǎo)作用的條件尚未成熟，技術(shù)水平相差較遠(yuǎn)，依靠中國人進行工作勢必會遇到很多困難”[16]89，所以不得不重視暫未回國的日本技術(shù)人員。據(jù)安達(dá)勇回憶，為使中國職員能掌握滿映遺留的機器設(shè)備，按中方要求開始對他們進行技術(shù)培訓(xùn)工作。當(dāng)時這些青年不懂電器知識，他首先從常識性的電氣知識講起。[16]102據(jù)森川和雄回憶，1948秋長春解放后，社會治安慢慢恢復(fù)。1949年春他隨東影遷回長春，“又開始了新的工作——為培養(yǎng)新中國的電影字幕師，而盡我一點微薄之力”[16]100。參演東影出品的新中國第一部故事片《橋》的演員陳強也曾提到，當(dāng)時懂故事片的人不多，能掌握機器的人根本沒有，都得給日本人當(dāng)助理。[17]133-145綜上可見，接收滿映不僅接收了機器、設(shè)備、物資和廠房，也接收了寶貴的日本技術(shù)人才，這些日本技術(shù)人才和他們?yōu)樾轮袊囵B(yǎng)的大批本土電影技術(shù)人才，無疑為新中國電影人才奠定了厚實基礎(chǔ)。

第三，特殊歷史時期長春純粹的人民電影傳統(tǒng)戰(zhàn)勝了上海相對混雜的市民電影傳統(tǒng)。新中國成立前夕和成立之初，為建立和鞏固無產(chǎn)階級政權(quán)，電影的意識形態(tài)性更加彰顯。在此背景下，遵循“左翼電影運動——黨的電影小組——延安電影團——東北電影制片廠——長春電影制片廠”之發(fā)展軌跡的長春電影事業(yè)自然就是適應(yīng)無產(chǎn)階級新生政權(quán)當(dāng)之無愧的范本，長春自然就是新中國電影的典范城市、源發(fā)城市和中樞城市。長春電影從“進步電影——左翼電影——紅色電影——工農(nóng)兵電影”之發(fā)展路線中一路走來，它的歷史傳統(tǒng)就是相對純粹的人民電影傳統(tǒng)。這樣的傳統(tǒng)極其契合新生的人民當(dāng)家作主的無產(chǎn)階級政權(quán)，在政權(quán)肇建的特殊歷史時期，這樣的傳統(tǒng)會形成一種統(tǒng)治力和排斥力，統(tǒng)領(lǐng)整個新中國電影事業(yè)，排斥不符合工農(nóng)兵方向的電影傳統(tǒng)。由此，在新中國成立之初，“新中國電影的搖籃”長春其實在統(tǒng)領(lǐng)和指導(dǎo)著“中國電影發(fā)祥地”上海的電影工作。其它城市的電影工作領(lǐng)導(dǎo)干部一般都有“長春血統(tǒng)”，其它城市的電影工作一般都參照長春經(jīng)驗。上海電影的社會主義改造也以長春電影作為藍(lán)圖和目標(biāo)，上海電影的發(fā)展進步實際上以長春電影作為榜樣和要求。在1949年以前，雖然上海也有國防電影、左翼電影等進步電影運動存在，但整個上海的長時段大電影格局還是秉承了上海城市的多元性，電影傳統(tǒng)總體上是相對混雜的市民電影傳統(tǒng)。在政權(quán)更迭的特殊歷史期，這樣的電影傳統(tǒng)顯然不能適應(yīng)新生的無產(chǎn)階級政權(quán)?！吧虾ｋ娪暗闹亟ú⒎鞘且欢螐臒o到有的拓荒史，它是一次贖罪后的新生，是一場浴火涅槃，是對1949 年前上海原有電影基礎(chǔ)的一次清盤和重構(gòu)?！盵18]112國民黨中央電影企業(yè)股份有限公司（簡稱“中電”）、國民黨軍委會中國電影制片廠（簡稱“中制”）、中華電影工業(yè)器材公司等原國民黨電影機構(gòu)和昆侖、文華、國泰、大同、大光明、大中華、華光等一大批私營電影公司最終完全被國有化改造成上海電影制片廠，這一事實其實在宣告特殊歷史時期人民電影傳統(tǒng)相對于市民電影傳統(tǒng)的勝利，是人民電影對市民電影的“清盤和重構(gòu)”。經(jīng)過“贖罪”和“涅槃”，上海于是就接近了其榜樣長春，慢慢成為與長春、北京齊名的新中國三大電影基地之一。盡管如此，長春一直到20世紀(jì)90年代中期依然是中國電影產(chǎn)業(yè)的領(lǐng)頭羊，規(guī)模最大，產(chǎn)量最高。

三、博弈：品牌影城的地位沉浮

針對一座城市形成的固定話語就是一張城市名片，它代表該座城市的某種特色，是城市的一種可識別身份。城市建設(shè)者一般會自覺捍衛(wèi)和發(fā)揚這些城市特色和身份，這是城市建設(shè)的應(yīng)有之義，它體現(xiàn)了固定話語的潛在作用?！爸袊娪暗陌l(fā)祥地”和“新中國電影的搖籃”分別代表上海和長春的品牌影城特色，為了捍衛(wèi)和發(fā)揚這一特色，上海和長春一直在努力，一直在為守護和強化各自的影城地位博弈，與他城博弈，與自己博弈。

新中國電影在長春的崛起，實際上終止了上海電影在中國電影地圖中存續(xù)幾十年的中心地位。換句話說，當(dāng)“新中國電影的搖籃”落戶長春而非上海時，“中國電影發(fā)祥地”的品牌影城地位實際上受到空前挑戰(zhàn)，上海電影實際上已經(jīng)落后于長春電影。從此以后，上海電影一直有著重回中心的渴望和努力。在新中國建立前夕直至改革開放初期，上海電影博弈的主要對象首當(dāng)其沖就是長春電影。盡管此期上海電影也成為新中國電影的三大基地之一，但長春電影無論從總體規(guī)模數(shù)量還是經(jīng)典影片規(guī)模數(shù)量上都超過了上海和其它城市，穩(wěn)居首位。截止1984年底，長春電影制片廠生產(chǎn)了故事片332部、紀(jì)錄片310部、科教片323部、譯制片728部。[19]322-324上海電影制片廠生產(chǎn)了故事片273部，戲曲片、舞臺藝術(shù)片和紀(jì)錄片93部。[20]97北京電影制片廠“共拍攝了故事片136部、舞臺藝術(shù)片33部、藝術(shù)性紀(jì)錄片25部、立體影片2部”[20]60。長春相對于上海和北京的電影產(chǎn)量優(yōu)勢一直持續(xù)到20世紀(jì)90年代中期。

從1992年開始，中國經(jīng)濟開始全面向市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)型，由于體制、機制和觀念上的不適應(yīng)，再加上美國大片和各種新興媒體對中國電影的沖擊，中國各大電影制片廠紛紛遭遇空前危機，長春電影和上海電影都處在這場危機的漩渦中。長春電影制片廠從1992年開始連續(xù)6年虧損，“奄奄一息，瀕臨倒閉。一些老同志甚至預(yù)測：1998年10月長影將壽終正寢”。 1997年11月，“長影財務(wù)帳上僅有3萬元資金，面對的是3000名職工當(dāng)月工資無錢發(fā)放，冬季供暖無錢購煤的殘酷現(xiàn)實”[21]。此時，上海電影制片廠同樣一蹶不振，截止2003年，“作為傳統(tǒng)國有企業(yè)的上影集團更是面臨著極大的困難：在職員工3000多人，離退休員工2000多人，每年人力成本高達(dá)1.5億以上;銀行借款超過5個億，負(fù)債率達(dá)到76%以上，企業(yè)現(xiàn)金流嚴(yán)重短缺;下屬單位中有71家虧損，虧損總額超過3500萬”[22]345。面對生與死的艱難困境，長春和上海電影不得不都走上轉(zhuǎn)企改制的市場化道路。

在各自電影事業(yè)轉(zhuǎn)企改制的過程中，長春和上海從總體上走的是同一條道路，但具體模式又有明顯區(qū)別。通過轉(zhuǎn)企改制，長春的影城地位發(fā)生了微妙轉(zhuǎn)變，上海的影城地位迎來復(fù)興趨勢。電影事業(yè)改革，長春同樣勇立潮頭，1998年長春電影制片廠率先開始啟動轉(zhuǎn)企改制，2005年初在全國第一家完成改革。通過轉(zhuǎn)企改制，“長影由改革前連續(xù)6年虧損到2011年實現(xiàn)稅后凈利潤6500萬元，創(chuàng)長影建廠以來歷史新高;影片生產(chǎn)由改革前年產(chǎn)3-5部到2011年年產(chǎn)53部，增長了10倍多;總資產(chǎn)由改革前的2.5億元到2011年末的20億元，增長了8倍”[21]。上海電影制片廠的轉(zhuǎn)企改制雖然姍姍來遲，2003年才正式開始啟動，但轉(zhuǎn)企改制取得的收益超過長春。“2011年主營收入20.09億元，利潤總額2.16億元，較改制前的2003年分別增長了142%和102倍，凈利潤達(dá)1.94億元，位于中國電影的領(lǐng)先地位?！盵22]347長影和上影轉(zhuǎn)企改制的基本路徑是相同的，那就是轉(zhuǎn)事業(yè)單位為企業(yè)單位，轉(zhuǎn)政府供養(yǎng)為市場供養(yǎng)，轉(zhuǎn)計劃電影為市場電影，轉(zhuǎn)電影短產(chǎn)業(yè)鏈為長產(chǎn)業(yè)鏈。改制后，長春電影和上海電影都建立起了現(xiàn)代電影企業(yè)，都擁有相比改制前更長的電影產(chǎn)業(yè)鏈，都解決了生存困境問題。在整個過程中，長影更偏重以下游產(chǎn)業(yè)拯救上游產(chǎn)業(yè)的模式，改革結(jié)果是長影世紀(jì)城、長影舊址博物館、長影海南環(huán)球100電影主題公園等下游產(chǎn)業(yè)得到創(chuàng)新開拓和發(fā)展，但傳統(tǒng)的制片、發(fā)行等上游產(chǎn)業(yè)卻衰落了。盡管好萊塢電影也非常重視衍生產(chǎn)業(yè)和下游產(chǎn)業(yè)，但始終是以電影制片業(yè)作為起點與基礎(chǔ)。長影改制后忽視了制片這一根本，過于重視下游產(chǎn)業(yè)的開發(fā)，這顯然有些本末倒置，以致今天公眾對于長影出品的當(dāng)代影片毫無印象。長影的如此改制在2012年招來崔永元在微博上的激烈“炮轟”，崔指責(zé)長影“搖籃變成了搖錢樹”“電影企業(yè)變成了房地產(chǎn)企業(yè)”。[23]盡管崔永元的“炮轟”有些言過其實，但其敏銳地覺察到了長影改制后本末倒置甚至舍本逐末的弊端。正因如此，轉(zhuǎn)企改制之后，長春電影和上海電影力量對比其實已經(jīng)形成倒轉(zhuǎn)。上影改制顯然比長影更為科學(xué)和成功，改制后形成的長產(chǎn)業(yè)鏈以電影制片、發(fā)行、傳播為主，兼及影視娛樂城、酒店等下游產(chǎn)業(yè)。今天，上海電影正呈現(xiàn)出全面復(fù)興的大好趨勢。上影集團接連出品了《天狗》《集結(jié)號》《大灌籃》《赤壁》《葉問》《畫皮》《唐山大地震》《建黨偉業(yè)》《十二生肖》《天將雄獅》《山河故人》《鐵道飛虎》《盜墓筆記》《鮫珠傳》等優(yōu)秀影片。上影旗下的聯(lián)和院線成為全國三大電影院線之一，多年來票房成績穩(wěn)居前三名。在中國電影誕辰110周年之際，“上影股份旗下連鎖影院達(dá)39家，上影聯(lián)和院線加盟影院達(dá)230家，覆蓋全國90座主要城市，銀幕數(shù)達(dá)1204塊，座位數(shù)約19萬個”[24]。上海國際電影節(jié)成為中國人氣最高、口碑最好的電影節(jié)之一。上海的各種私營影視企業(yè)又如舊日上海般紛紛興起，它們和上影集團一起正在重構(gòu)上海電影的輝煌地位。

結(jié) 語

“中國電影發(fā)祥地”和“新中國電影的搖籃”構(gòu)成了中國電影史的主要版圖，對應(yīng)城市上海和長春的影史變遷是中國電影史的主要線索，圍繞“發(fā)祥地”和“搖籃”的電影作品、產(chǎn)業(yè)、學(xué)術(shù)及電影人、事、物構(gòu)成了中國電影學(xué)的厚重基礎(chǔ)。城史撬動影事，影史折射城事。無論是“發(fā)祥地”還是“搖籃”，它們其實暗示了一種城市與電影的緊密相關(guān)性，象征了電影的“城市性”。作為一種界定話語，“發(fā)祥地”和“搖籃”既包含褒獎，又包含鞭策。上海和長春為了捍衛(wèi)和發(fā)揚各自話語中蘊含的榮譽和力量，不得不與對手博弈，努力發(fā)展所在城市的電影事業(yè)和電影產(chǎn)業(yè)以證明自己超越于其它城市與相關(guān)話語最相匹配。同時，上海和長春為了延續(xù)話語所隱含的輝煌地位，又不得不與自身博弈，努力證明自己過去、現(xiàn)在甚至將來都是一座名副其實的“電影城市”。

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