戲曲的民族化形成道路及其文化價(jià)值

【摘要】 世界戲劇發(fā)展史上，存在著可以與古希臘依托于劇本中心走向成熟戲劇并行不悖、民族特色鮮明、包含日本能樂(lè)在內(nèi)的東方“演員為中心”的第二條戲劇成熟的道路。對(duì)于這條戲劇成熟道路的確認(rèn)，改變了我們對(duì)中國(guó)戲劇格局的認(rèn)識(shí)，更使中國(guó)傳統(tǒng)禮樂(lè)文明的文化價(jià)值得到了具體的印證。

【關(guān)鍵詞】 禮樂(lè)文明;演員中心制;腳色制;民族化道路

[中圖分類號(hào)]J80? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

現(xiàn)代學(xué)術(shù)意義的中國(guó)古典戲曲研究，始于王國(guó)維先生的《宋元戲曲史》，自這部劃時(shí)代的學(xué)術(shù)巨著于1915年刊行單行本以來(lái)，已經(jīng)過(guò)去了整整100年。正如王國(guó)維先生所自許的：“戲曲之有史當(dāng)自余始”，先生開辟和構(gòu)建了系統(tǒng)研究中國(guó)古典戲曲的格局和道路;正如郭沫若先生評(píng)價(jià)的那樣：“領(lǐng)導(dǎo)著萬(wàn)千的后學(xué)”，100年的發(fā)展，戲曲研究已經(jīng)成為當(dāng)代一門成熟的學(xué)科。

不過(guò)，研究者也一再指出，王國(guó)維《宋元戲曲史》是立足于“劇本中心論”看待中國(guó)古典戲曲的，其所謂“戲曲”，更多意義和更明顯的傾向是指戲劇曲本。正是因?yàn)閯”局行恼摰牧?chǎng)，使先生得出結(jié)論：“唐代僅有歌舞劇及滑稽劇，至宋金二代而始有純粹演故事之劇，故雖謂真正之戲劇起于宋代，無(wú)不可也。然宋金演劇之結(jié)構(gòu)，雖略如上，而其本則無(wú)一存，故當(dāng)日已有代言體之戲曲否，已不可知。而論真正之戲曲，不能不從元雜劇始也?！盵1]61于是我們看到，幾乎所有關(guān)于中國(guó)古代戲劇史的論著都把元雜劇作為中國(guó)戲劇走向成熟的開端，根據(jù)就在于元雜劇之前的戲劇“其本則無(wú)一存”。這種立足于“劇本中心論”的戲劇史，在近代地方戲興起之后，面對(duì)劇作數(shù)量未見減少、舞臺(tái)上卻愈來(lái)愈以演員的藝術(shù)展示為主的局面，才終于意識(shí)到戲曲表演藝術(shù)家的歷史地位和價(jià)值，稱之為“從劇作家為主到以演員為中心”的歷史轉(zhuǎn)變。

然而，這種描述并不符合中國(guó)戲曲發(fā)展的實(shí)際狀況，因?yàn)橹袊?guó)古典戲曲自其誕生之日起就是演員中心制的。如果說(shuō)王國(guó)維先生100年前受西風(fēng)東漸的時(shí)代風(fēng)潮影響，借鑒了古希臘戲劇尤其是歐洲文藝復(fù)興以來(lái)“劇本中心論”的戲劇理論，關(guān)照民族戲曲寫出了具有里程碑意義的《宋元戲曲史》?，F(xiàn)在，根據(jù)最新的研究進(jìn)展尤其是戲曲文物無(wú)可辯駁的實(shí)證材料，結(jié)合文獻(xiàn)記載和中國(guó)戲曲劇本的文本特征，我們可以清晰地看到這樣的事實(shí)：世界戲劇發(fā)展史上，存在著可以與古希臘依托于劇本中心走向成熟戲劇并行不悖、民族特色鮮明、包含日本能樂(lè)在內(nèi)的東方“演員為中心”的第二條戲劇成熟的道路。對(duì)于這條戲劇成熟道路的確認(rèn)，改變了我們對(duì)中國(guó)戲劇格局的認(rèn)識(shí)，更使中國(guó)傳統(tǒng)禮樂(lè)文明的文化價(jià)值得到了具體的印證，為當(dāng)前“一帶一路”戰(zhàn)略的實(shí)施提供了文化價(jià)值方面的理論依據(jù)。

一

中國(guó)戲曲“演員中心制”的依據(jù)和本質(zhì)都表現(xiàn)于其實(shí)行的腳色制上面，而這，又是中國(guó)戲曲劇本文本形態(tài)特征的根源。當(dāng)我們依據(jù)現(xiàn)存最早的元雜劇劇本論定中國(guó)戲劇形成于元代時(shí)，忽略了這樣一個(gè)基本的問(wèn)題：這些劇本是怎么來(lái)的？和古希臘戲劇劇本的來(lái)源不同，最早的元雜劇劇本其實(shí)不是作家創(chuàng)作的產(chǎn)物，而是對(duì)戲曲表演藝術(shù)家演出時(shí)演唱內(nèi)容的書面記錄之結(jié)果！于是我們看到，戲曲劇本的文本特征迥異于古希臘戲劇劇本的根本之處一是其腳色上場(chǎng)的提示，二是針對(duì)腳色舞臺(tái)表演的科介提示，三是非對(duì)白為主而以韻文形式呈現(xiàn)的曲詞。這些文本形態(tài)都是演員中心制的戲曲演出實(shí)踐對(duì)文學(xué)表現(xiàn)形式制約和規(guī)定的結(jié)果，絕非劇作家所能創(chuàng)制。對(duì)于分角色扮演的古希臘戲劇體系而言，有劇本就可以按人物扮演，所以古希臘戲劇今天依然可以做復(fù)古式演出;但對(duì)于腳色制的戲曲藝術(shù)而言，即使現(xiàn)代題材的內(nèi)容，沒有相應(yīng)的腳色行當(dāng)藝術(shù)造詣，劇本就只能看不能演?，F(xiàn)在，我們還能聽到歐美人士每每對(duì)此表示疑惑，就是因?yàn)闆]有認(rèn)識(shí)到中國(guó)戲曲劇本的歷史來(lái)源和實(shí)際作用的緣故。

斷言中國(guó)戲曲自其形成之日起就是演員中心制的依據(jù)，除了戲曲劇本的文本形態(tài)之外，更有力的證據(jù)是宋金元時(shí)期繁夥的文物資料。從地域分布看，從陜西、四川、江浙等地向以河南山西交界的古三河（河南、河內(nèi)與河?xùn)|）地區(qū)聚攏;從層次來(lái)看，有反映宮廷雜劇演出的《眼藥酸》《金明池爭(zhēng)標(biāo)圖》等戲畫，表現(xiàn)民間雜劇演出的燈戲、儺戲、影戲等戲畫，而更多的是雜劇色形象的展示，尤其是河南偃師酒流溝宋墓雜劇做場(chǎng)一類的雜劇演出實(shí)際場(chǎng)景;從時(shí)段規(guī)律看，又以北宋和金代為多，特別是反映雜劇演出活動(dòng)的劇場(chǎng)，早在金代文物中就有較多發(fā)現(xiàn)。事實(shí)上，作為中國(guó)戲曲文物研究重鎮(zhèn)的山西師范大學(xué)通過(guò)大量艱辛的田野考察，已在目前確定了幾處現(xiàn)存的金代劇場(chǎng)遺構(gòu)，為中國(guó)戲曲演員中心制的本質(zhì)提供了更多、更堅(jiān)實(shí)有力的演出場(chǎng)所方面的物證支持。

除劇本形態(tài)、文物材料包括演出場(chǎng)所方面的文物物證之外，最能證實(shí)中國(guó)戲曲演員中心制本質(zhì)的就是堪與文物資料相互印證的文獻(xiàn)記錄。就上述文物中大量的雜劇色形象展示而言，都可以從宋元文獻(xiàn)史籍如《夢(mèng)粱錄》《都城紀(jì)勝》《東京夢(mèng)華錄》和《武林舊事》等書中找到對(duì)應(yīng)記載。如《都城紀(jì)勝》“瓦舍眾伎”條中記載的關(guān)于宋代體制化的演員組織“雜劇色”的情況為：“雜劇中末泥為長(zhǎng)，每四人或五人為一場(chǎng)，先做尋常熟事一段，名曰艷段;次做正雜劇，通名為兩段。末泥色主張，引戲色分付，副凈色發(fā)喬，副末色打諢，又或添一人裝孤。其吹曲破斷送者，謂之把色?！盵2]301-302最近，廖奔與康保成先生撰文介紹了河南省華夏文化藝術(shù)博物館發(fā)現(xiàn)并珍藏的一組堪稱國(guó)寶級(jí)的北宋戲曲文物，則不僅完全與文獻(xiàn)記載吻合地證實(shí)了北宋雜劇演出為演員中心制的事實(shí)，還提供了世界上最早且數(shù)量達(dá)四人之多的一代名演員的栩栩如生的扮飾圖像，這四人分別是見于文獻(xiàn)的丁都賽、薛子小和楊總惜以及可以補(bǔ)充文獻(xiàn)記載之不足的凹臉兒。[3]《東京夢(mèng)華錄》卷七“駕登寶津樓諸軍呈百戲”條記載專為皇帝演出時(shí)：“露臺(tái)弟子雜劇一段，是時(shí)弟子蕭住兒、丁都賽、薛子大、薛子小、楊總惜、崔上壽之輩，后來(lái)者不足數(shù)?！盵2]48作為當(dāng)時(shí)腕兒級(jí)巨星的雜劇演員，減罷到汴梁京瓦中的丁都賽、薛子小和楊總惜等人，由于精湛的戲劇演出技藝，受到當(dāng)時(shí)人追星般的狂熱追捧，于是形象被作為陪葬品，甚至出現(xiàn)于數(shù)百公里之外的洛陽(yáng)地區(qū)普通人的墓葬中！

設(shè)想一下，沒有宋金之際成熟的戲劇演出，元雜劇劇本會(huì)是今天看到的文本形態(tài)嗎？在王國(guó)維先生之后，有志續(xù)寫《明清傳奇史》的盧冀野先生曾提出這樣的問(wèn)題：“元明清三代的雜劇傳奇，這是以‘曲為中心的。我們可以從曲的起源上推論到宋，到六朝。突然去掉了南北曲的關(guān)系，敘到皮黃話劇，這好像另外一個(gè)題目似的。我說(shuō)過(guò)一個(gè)笑話：中國(guó)戲劇史是一粒橄欖，兩頭是尖的。宋以前說(shuō)的是戲，皮黃以下說(shuō)的也是戲，而中間飽滿的一部分是‘曲的歷程。豈非奇跡？”[4]361-362其實(shí)，盧冀野先生所謂“曲的歷程”只是中國(guó)戲劇史中文學(xué)要素得到長(zhǎng)足發(fā)展的歷史階段，所謂皮黃代表的地方戲固然是演員為中心，而戲曲形成階段的“曲”的文學(xué)性要素得以發(fā)展的基本前提恰是戲劇表演藝術(shù)的完善發(fā)展，也即以演員為中心的戲劇體系的走向成熟。否則，宋元話本講唱小說(shuō)等已完全可以滿足文學(xué)敘事發(fā)展的要素和當(dāng)時(shí)人的娛樂(lè)需求了，但實(shí)際情況卻是，戲劇表演藝術(shù)與話本講唱同處一個(gè)時(shí)代場(chǎng)域時(shí)，“演故事”的戲曲成為了綜合度最高的藝術(shù)。事實(shí)上，出現(xiàn)于宋元文獻(xiàn)如《武林舊事》中的“雜劇段數(shù)”和《南村輟耕錄》中的“院本名目”就是當(dāng)時(shí)依托于話本講唱故事內(nèi)容的舞臺(tái)演出劇目，如果說(shuō)今天我們還能夠僅憑節(jié)目單而不是劇本文本，欣賞到戲曲演員技藝精湛的舞臺(tái)演出，則這些劇目也是當(dāng)時(shí)演員演技展示的節(jié)目單，戲曲劇本都需標(biāo)示的腳色名目及其有程式化意義的科介提示，一概源于這樣的演出實(shí)踐。[5]142-159

二

饒有趣味的是在元代出現(xiàn)記載劇作家的《錄鬼簿》的同時(shí)，還出現(xiàn)了表彰雜劇藝人及其演出實(shí)踐的《青樓集》！而《錄鬼簿》中對(duì)于雜劇作品的產(chǎn)生，恰是以“改”和“編”而非創(chuàng)制為主。只是隨著文人創(chuàng)作主宰了局面，戲劇史的描述就成了《錄鬼簿》反映作家作品為主的線索，《青樓集》一線對(duì)杰出藝人貢獻(xiàn)和才能的呈示則要到地方戲興起后才為人所關(guān)注，中國(guó)戲曲演員中心制的事實(shí)和本質(zhì)也就此被忽視被湮沒。而這，不僅對(duì)于歷代包括當(dāng)今的戲曲藝人不公，也對(duì)堪為華夏文明瑰寶的戲曲藝術(shù)不公，更造成了我們對(duì)于中華禮樂(lè)文明文化價(jià)值認(rèn)識(shí)的障蔽和阻礙。因?yàn)閼蚯輪T中心制的本質(zhì)體現(xiàn)于其腳色制方面，而腳色制不僅堪稱東方藝術(shù)精華的凝聚體，更是華夏禮樂(lè)文明與時(shí)俱進(jìn)、嬗變演替的碩果。

最新的考證研究表明，中國(guó)戲曲演員中心制的本質(zhì)特征表現(xiàn)于其腳色制，而腳色制則來(lái)源于北宋宮廷管理散樂(lè)時(shí)的“雜劇色”。（1）今天我們耳熟能詳?shù)纳﹥裟┏蟮饶_色名，就與《夢(mèng)粱錄》《都城紀(jì)勝》《東京夢(mèng)華錄》和《武林舊事》等書中記載的雜劇色有相對(duì)應(yīng)的歷史脈絡(luò)與聯(lián)系，即雜劇色副凈對(duì)應(yīng)丑腳，雜劇色副末對(duì)應(yīng)凈腳，雜劇色引戲?qū)?yīng)末腳，雜劇色末泥對(duì)應(yīng)生腳，而雜劇色末泥與引戲又可以對(duì)應(yīng)主角或非主角的女性即旦腳等。在雜劇色扮人物、演故事的過(guò)程中，雜劇色原來(lái)的歌唱、舞蹈或伎藝化演出逐發(fā)展為敘事表演的手段，這是古典戲曲載歌載舞演出形態(tài)的根源，宋金元時(shí)期出現(xiàn)的這種戲劇形態(tài)不僅綜合程度最高，而且空前絕后，我們稱之為戲曲的原聲形成即從無(wú)到有的生成。被定為聯(lián)合國(guó)文化遺產(chǎn)的昆腔，其實(shí)是中國(guó)戲曲發(fā)展的第二個(gè)階段即聲腔的次生形成，這一進(jìn)程中產(chǎn)生的昆腔與弋陽(yáng)腔、海鹽腔和余姚腔等并稱為明代四大聲腔。而在戲曲演出實(shí)踐中，戲曲腳色制走向了行當(dāng)化，行當(dāng)化的腳色制極大地釋放出戲曲藝人的藝術(shù)才干和驚人的創(chuàng)造力，于是導(dǎo)致中國(guó)地方戲的衍生形成。[6]

據(jù)腳色制的不同情況，將中國(guó)地方戲的形成約劃分為如下類型：一是由秧歌、花鼓和采茶歌等發(fā)展起來(lái)的歌舞戲，因劇目演出缺少文本依據(jù)，乃以“腳色”之名彌補(bǔ)演出中缺失的具有文本特征的信息，屬于“借名”腳色制;二是由灘簧、道情或儀式劇等演化而來(lái)的地方戲，雖然有文本依據(jù)，卻缺乏舞臺(tái)演出程式的累積與經(jīng)驗(yàn)，乃將其分角色的唱演按戲曲行當(dāng)分派，實(shí)際是“比附”腳色制;三是戲班在沖州撞府過(guò)程中落地生根后繁衍的地方戲，腳色名稱既不同于生旦為核心的腳色制，也不同于行當(dāng)化了的腳色制，卻可以提供戲劇形態(tài)發(fā)展演化的重要信息，屬于“襲名”腳色制;四是復(fù)合演變劇種的“多組合”腳色制，典型體現(xiàn)了不同人文條件對(duì)地方戲發(fā)展的催生和制約作用;五是古老劇種如梨園戲、莆仙戲和昆曲與時(shí)俱進(jìn)有所發(fā)展變化的“變異”腳色制;六是以近代京劇為代表，發(fā)展出來(lái)的具有特殊意義的“角兒制”現(xiàn)象。當(dāng)然，具體到每種地方戲的具體生成，是需要一一考察的，但根據(jù)腳色制的運(yùn)用情況看，都屬于戲曲“衍生”的模式，和宋元戲曲的“原生形成”無(wú)法相提并論。有學(xué)者籠統(tǒng)以所謂“大戲”“小戲”說(shuō)概括中國(guó)戲曲的形成脈絡(luò)，不僅顯得片面還混淆了歷史時(shí)序。同時(shí)，根據(jù)“衍生”形成的某一地方戲的情況論述“原生”形成的宋元戲曲則屬倒果為因，不僅不可取更未足信。事實(shí)上，戲曲原生階段的宋金時(shí)期就是中國(guó)第一個(gè)黃金盛世，依據(jù)有文本形態(tài)可考、有文物實(shí)證、有雜劇色演出與具體劇目材料的文獻(xiàn)記載看，這比依據(jù)劇本中心論確定的中國(guó)戲劇成熟與戲曲形成期向前推進(jìn)了至少300年！

結(jié)合文本、文物與文獻(xiàn)，通過(guò)腳色制的發(fā)展演化考察中國(guó)戲曲的形成，不僅可以重構(gòu)中國(guó)戲劇史的框架，還可以從理論和實(shí)踐上指導(dǎo)中國(guó)戲曲史的研究以及服務(wù)于當(dāng)下的文化建設(shè)。理論指導(dǎo)方面的簡(jiǎn)單例證如有關(guān)戲神的研究，存在大量民俗價(jià)值意義相同但對(duì)象歧異的情況，有的劇種奉二郎神為戲神，有的地方以后唐莊宗為保護(hù)神，還有的尊奉雷海青為行業(yè)神，更多的地方和劇種則尊唐明皇為戲神。但當(dāng)我們運(yùn)用戲曲從原生到聲腔次生以及地方戲衍生形成的理論看待這些不同說(shuō)法時(shí)就會(huì)認(rèn)識(shí)到：唐明皇說(shuō)屬于原生戲神，其他說(shuō)法屬于不同聲腔地方戲的派生戲神。而拋開戲神崇拜的具體對(duì)象，無(wú)論崇拜哪種戲神的劇種和演員，都不會(huì)否認(rèn)自己“梨園行”或“梨園弟子”的身份。在我們對(duì)于中國(guó)戲劇史的研究長(zhǎng)期依附于劇本中心論的時(shí)代，由于較少深入關(guān)注戲曲藝術(shù)自身尤其是根本不曾意識(shí)到中國(guó)戲曲演員中心制的本質(zhì)，所以一直以為這是歷史上戲曲藝人及其團(tuán)體的攀附和標(biāo)榜，但當(dāng)今天我們對(duì)于戲曲形成有了全新認(rèn)識(shí)后，就會(huì)從歷史的脈絡(luò)中看出，這種說(shuō)法有證據(jù)確鑿的歷史線索與記載，唐玄宗李隆基就是締造中國(guó)戲劇演員中心制的鼻祖和當(dāng)之無(wú)愧的終極戲神。[7]

最早大量上演見載于《南村輟耕錄》“院本名目”和《武林舊事》“雜劇段數(shù)”的雜劇色，作為戲曲腳色制組織體制的根基，其實(shí)并不是宋元時(shí)期才出現(xiàn)，而是唐代教坊制進(jìn)一步發(fā)展完善基礎(chǔ)上的產(chǎn)物。最早且最詳細(xì)記載雜劇色組織體制的《都城紀(jì)勝》“瓦舍眾伎”條有這樣的記載：“散樂(lè)，傳學(xué)教坊十三部，惟以雜劇為正色。舊教坊有篳篥部、大鼓部、杖鼓部、拍板色、笛色、琵琶色、箏色、方響色、笙色、舞旋色、歌板色、雜劇色、參軍色、色有色長(zhǎng)，部有部頭?！蔽覀冎溃貪h魏晉沿襲而來(lái)的樂(lè)府制到隋唐時(shí)期走向消亡而為教坊制所取代，教坊對(duì)于散月的管理，起初是地域分類的“九部樂(lè)”“十部樂(lè)”，到唐玄宗時(shí)改為按照伎藝水平管理的坐、立部等，宋代傳學(xué)唐代教坊的十三部色就是這一階段設(shè)立的，只是隨著雜劇藝術(shù)的發(fā)展尤其是受人歡迎的程度而“為正色”，于是《宋史》中都開始記載宮廷用雜劇的情況，是戲劇藝術(shù)超越歌舞藝術(shù)登堂入室的標(biāo)志。雜劇藝術(shù)愈臻精湛和被宮廷接受的發(fā)端又是以唐玄宗設(shè)置梨園為發(fā)端的。唐代人崔令欽《教坊記序》文中有唐玄宗欣賞散樂(lè)、設(shè)置教坊的具體記載，梨園則是教坊制基礎(chǔ)上有文獻(xiàn)可靠的最早的皇家戲班，雜劇色由此得到了穩(wěn)定發(fā)展的組織機(jī)制并進(jìn)而演化出戲曲腳色制。所以戲曲藝人不僅是無(wú)可置疑的皇家梨園弟子傳人，更是中國(guó)戲劇藝術(shù)走向成熟的創(chuàng)造者，是戲曲作為演員為中心的戲劇藝術(shù)的核心！

2015年7月國(guó)務(wù)院印發(fā)的“關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展若干政策的通知”，高度認(rèn)可和強(qiáng)調(diào)了戲曲演員及其團(tuán)體對(duì)文化傳承的貢獻(xiàn)和價(jià)值，也是對(duì)戲曲演員中心制本質(zhì)的肯定。有鑒于此，我們亟需加強(qiáng)能夠和劇本中心論同步發(fā)展和平等對(duì)話的演員中心論的戲劇話語(yǔ)理論體系建設(shè)，在國(guó)際戲劇理論界發(fā)聲，更好更有效地通過(guò)人們喜聞樂(lè)見的戲曲藝術(shù)宣揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。

注釋：

（1）對(duì)雜劇色及其與腳色演化關(guān)系的深入系統(tǒng)研究，參見元鵬飛《古典戲曲腳色新考》，人民出版社，2012年版。

參考文獻(xiàn)：

[1]王國(guó)維.宋元戲曲史[M].上海：上海古籍出版社，1998.

[2]（宋）孟元老，等.東京夢(mèng)華錄（外四種）.北京：文化藝術(shù)出版社，1998.

[3]廖奔.北宋雜劇藝人肖像磚雕的發(fā)現(xiàn)[J]//康保成.新發(fā)現(xiàn)的四方北宋銘文雜劇磚雕初考.中原文物，2015（4）.

[4]盧冀野.中國(guó)戲劇概論[M]//中國(guó)文學(xué)七論.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007.

[5]元鵬飛.元雜劇勃興之演劇根源探論[G]//戲曲研究·第105輯.北京：文化藝術(shù)出版社，2018.

[6]元鵬飛.中國(guó)戲曲形成模型假說(shuō)[G]//國(guó)學(xué)研究·第42卷.北京大學(xué)出版社，2019.

[7]元鵬飛.論終極戲神唐明皇[J].藝苑，2018（3）.