重讀愛森斯坦：吸引力電影與動態(tài)理論

龐展鴻

【摘要】 通過湯姆·岡寧的吸引力電影概念及當代的混剪視頻，我們能夠有效地重新審視愛森斯坦的蒙太奇理論。愛氏從“藝術應當展示一個構建過程而非結果”這一原則出發(fā)，在非敘事軌道上創(chuàng)建了一套關于“圖像”如何生成“形象”、以何種方式構成整體并誕生出“新的質(zhì)”的電影詩學，而“動態(tài)”是這一詩學原則的重要概念，它跳過了影像對現(xiàn)實世界的摹寫這一話題，直接從畫面本體來進行思考。本文從《蒙太奇論》和《并非冷漠的大自然》兩本著作入手，簡要闡述動態(tài)理論的基本原則。

【關鍵詞】 愛森斯坦;電影詩學;吸引力電影;風格研究

[中圖分類號]J90? [文獻標識碼]A

一、吸引力電影與愛森斯坦蒙太奇理論

湯姆·岡寧提出，在1906年以前，電影并不是一種敘事藝術的載體，或者至少對打造一個封閉的傳奇世界不甚重視——它們更熱衷于直接向觀眾呈現(xiàn)奇觀和幻象，“激起視覺上的好奇心，提供快感”。岡寧稱此類影片為“吸引力電影”，這顯然是個受到愛森斯坦啟發(fā)的概念。對他們兩人來說，“吸引力”無疑指的是游樂場或馬戲團那些驚心動魄的娛樂項目和表演。吸引力電影“凌駕于敘事吸引之上，強調(diào)震撼或驚懾的直接刺激，置故事的展開或虛構世界的建立于不顧”[1]62。

吸引力電影不僅僅是一個歷史范疇。它沒有消失，反而廣泛地存在于當代的影像作品中。更具體地，它化身為“混剪”和“MAD視頻”（1）、“鬼畜視頻”（2）等新形式為與筆者一代的年輕觀眾所熟知?；旒舻谋举|(zhì)是依靠畫面本身的某種動態(tài)與音樂的韻律、節(jié)奏進行對位，其吸引力同樣集中在聲畫的配合上。這種快節(jié)奏且易于欣賞的影像近年來廣泛流行，每一年的年終是各大視頻網(wǎng)站高手混剪云集的時刻，而近幾年的奧斯卡頒獎典禮也會把混剪作為場歇的表演。

湯姆·岡寧似乎可以作為將愛森斯坦的影片引向吸引力電影范疇中的提醒，同時我們也可以從混剪視頻那里獲得啟發(fā)，對愛氏標志性的剪輯風格提出一些新的問題。這個有益的建議來自受到愛森斯坦影響良多的弗朗西斯·科波拉（3），《現(xiàn)代啟示錄》（1979）最后一場明顯是致敬《罷工》（1925）的刺殺橋段，突然進入了一段非敘事的配樂剪輯段落，采取了與MV非常相近的形式。愛森斯坦確實有大量的剪輯段落是“非敘事”的。先不說“敖德薩階梯”或者“冰湖大戰(zhàn)”這類明顯傾向于吸引力呈現(xiàn)、以場面而不是情節(jié)為中心的戲;在正常的敘事橋段中，他也常常插入一些與敘事無關的畫面，例如《十月》（1928）中將臨時政府首相克倫斯基與一只孔雀剪接在一起，“這類插入鏡頭的功能是對某個行動做抽象評論……能打斷行動，并造成主題上或影像上的聯(lián)想”。[2]77-78為了創(chuàng)造一種由影像表達的概念，愛森斯坦并不以推動敘事或構建自足的敘事空間作為蒙太奇的動力。波德維爾分析到，對愛森斯坦青年時期有莫大啟發(fā)的構成主義運動群體，正是堅定站在傳統(tǒng)戲劇反面的[3]86;更重要的是，這種特殊的蒙太奇形式，反映了源于構成主義（以及更遠的未來主義）的一種“拼貼”原則，即根據(jù)材料自身的性質(zhì)來考慮其組合方式。

如果說敘事模式中的蒙太奇材料必須用來描寫戲劇發(fā)生的那個空間，它是戲劇在影像上的投射與復制，其構成的目的是讓我們看到這個戲劇由誰發(fā)生、在哪發(fā)生，那么“吸引力模式蒙太奇”——如果可以這么命名的話（4）——的構成原則關注的是畫面本身的構圖、體積、動態(tài)這些“吸引力元素”;一幅拍攝了人體的畫面可以同時被描述為“一個占畫幅四分之三的靜止人形輪廓”。混剪是這種思維的典型代表。在描述“追逐”的段落中，兩個鏡頭會根據(jù)它們動作激烈的相似，而不是內(nèi)容的相似剪輯在一起。

因此，我們可以將愛森斯坦的理論看作是一種思考電影素材在脫離敘事軌道后如何組建成整體的詩學。（5）愛森斯坦發(fā)現(xiàn)，單從畫面的吸引力元素來考慮剪輯，能夠使畫面與其拍攝的物質(zhì)現(xiàn)實脫鉤，讓吸引力元素成為某種純粹動態(tài)般的存在，正如達德利·安德魯所說的一切元素只剩下單純的物理形式。[4]35畫面就此超越了對現(xiàn)實世界的摹寫而生成某種理性的意義或評論，在蒙太奇組合中誕生出上“新的質(zhì)”：“客體不再作為一種外在表象而存在;客體因它的布置方式和它自身的表現(xiàn)方式而被提升到了心靈感知的層面?！盵5]68在這個基礎上，愛森斯坦于1937-1939年間寫就的《蒙太奇論》中發(fā)展出一套完整的“動態(tài)理論”，詳細討論了吸引力模式蒙太奇的構成原則及美學形式。

二、動態(tài)理論

（一）吸引力模式蒙太奇的“生成機制”

愛森斯坦相信，吸引力模式蒙太奇的片段，能夠直接跳過對現(xiàn)實世界的摹寫，直接以其剪接的動態(tài)來再現(xiàn)人腦產(chǎn)生想象或生成概念的過程。正如他不斷強調(diào)的，藝術應該關心的不是作為作品的結果，而是藝術形象的展開過程。[6]25愛森斯坦從斯坦尼斯拉夫斯基的表演理論中找到了靈感。他發(fā)現(xiàn)，蒙太奇的工作過程，與斯坦尼斯拉夫斯基對特定情緒的體驗方式是有相通之處的。

斯坦尼斯拉夫斯基需要扮演一名出納員，他的妻子有一個“白癡弟弟”，在他們美滿的家庭中處于一個微妙且尷尬的地位。在排練與“白癡弟弟”的對手戲時，斯坦尼斯拉夫斯基在腦中體驗了四個虛構片段，它們描述了妻子的健全是用這位同胞弟弟的殘疾換來的，這使他們?nèi)叶加幸环N歉疚感。因此，演員扮演的出納員那種既厭煩又因為內(nèi)疚而無可奈何的微妙心理，正是由體驗這數(shù)個虛構片段時所“召喚”出來的。這個過程在愛森斯坦看來，顯然與蒙太奇的過程極為相似：

這些情境在意識中掠過時的形式也完全類似于電影中的特寫鏡頭的特性。

具體地說，就是借助于含蓄的暗示。每一個輔助性情境都只看到其某一個側(cè)面、某一個最突出的特點。無論哪一片段如果過分詳細描述（鏡頭尺數(shù)太長）就會導致靜觀的停頓和整體的瓦解，而不能像對一個個畫格、一個個片段的特寫鏡頭那樣把這些個別場景組合起來，連接和融合成一個統(tǒng)一整體。[6]163-164

而反過來推論，假如說微妙的情感能夠通過大量掠過的心理片段“召喚”出來的話，那么蒙太奇藝術本身便是要將一個情節(jié)拆分成大量的片段，來幫助觀眾體驗這種感情的生成過程。這一點似乎是愛森斯坦在嘗試記住紐約的42街時獲得的經(jīng)驗。因為紐約的街道都以數(shù)字命名，而毫無特征的數(shù)字本身很難將各有特色的街道區(qū)分開來，更別說記憶了。愛森斯坦的方法是，他一一記下這條街上的代表性的建筑，如劇院、影院和商店等等。通過“42”這個信號，這一大串建筑隨之匯集而成為一個統(tǒng)一的街道的形象。愛森斯坦由這次經(jīng)驗而寫道：

藝術作品，按照動態(tài)來理解，也就是形象在觀眾感情與理智中形成的過程。

……上述這點無論涉及何種藝術領域都是普遍適用的。例如演員的生動表演同樣是基于這樣一點，即，不是去表現(xiàn)復制出來的情感的結果，而是要使情感發(fā)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)變，即在觀眾面前生活。

所以， 二個場面、一場戲、一部作品等等的形象，不是一個現(xiàn)成的給定物，而應是逐步發(fā)生如展開的東西。[6]287

吸引力模式蒙太奇之所以能夠再現(xiàn)我們心靈感知的過程，是因為愛森斯坦認為藝術作品必須包含“現(xiàn)象的圖像（the representation of a phenomenon）”以及“現(xiàn)象的形象（the image of a phenomenon）”[6]5。他畫了兩幅民兵在街道上筑起壁壘的草圖，兩幅各自不一樣的草圖都同樣表現(xiàn)的是街壘這一“圖像”，而其中只有一幅——代表資產(chǎn)階級的面包店的招牌被置于街壘之下的那幅——展現(xiàn)出了“戰(zhàn)斗”的“形象”。特殊的構圖，造成高高在上的街壘與被壓倒的面包店招牌之間的動態(tài)，在單畫面中生成了革命斗爭的形象。[6]29-33由此可見，形象超出原有圖像的那部分“新的質(zhì)”，既包含圖像的象征和隱喻意義，也指我們對圖像的純粹感官體驗的總體概括，即此前所說的生成過程的總和。

圖像與形象之間依靠動態(tài)來進行轉(zhuǎn)化。通過描述動態(tài)，愛森斯坦構建出了一套行之有效的詩學用來探究觀眾的注意力和感受是如何被動態(tài)的流動所引導的。單就電影來說，任何畫面中由構圖、調(diào)度、色彩所引起的差異或并置都能被視作動態(tài)。他發(fā)現(xiàn)在高速的剪輯中，單幅畫中的動態(tài)與其他畫面進行碰撞或傳遞，使圖像溢出原有的物質(zhì)外殼而誕生出新的形象。同時，動態(tài)還能夠經(jīng)由聲畫配合流入到有聲電影中，因此通過動態(tài)理論，愛森斯坦有效地將“單一視點電影”“多視點電影”和“有聲電影”三個階段整合到一個詩學體系當中：

我們的課題是，通過電影史的三個階段——單一的電影、變換視點的電影和有聲電影——來考察這個概括是怎樣實現(xiàn)的。

對于單一視點的電影來說，這就是造型結構。

對于多視點的電影來說，這就是蒙太奇結構。

對于有聲電影來說，這就是音樂性結構。蒙太奇的“根源”在于造型結構。

而蒙太奇的“未來”則在于音樂性結構。貫串三個階段的規(guī)律是統(tǒng)一的。[6]5

本文由于篇幅原因需略過“音樂性結構”，只通過前兩個結構來闡述動態(tài)理論的原則。

（二）單一視點電影：場面調(diào)度中的動態(tài)

所謂“單一視點電影”指的是含有大段固定視點拍攝的早期電影，在這里其實可以引申為，在剪輯發(fā)生之前的單個視點段落。愛森斯坦認為，早在剪輯之前，蒙太奇動態(tài)就已經(jīng)存在于鏡頭構圖和單鏡頭的場面調(diào)度之中了。這種動態(tài)在剪輯之后，躍入“多視點電影”，也就是快速剪輯的蒙太奇當中，又經(jīng)由聲音的介入進入音樂性結構。

“場面調(diào)度（包括場面調(diào)度展開的各個階段：手勢、表情、語調(diào)）可以說是動作特性的投影圖形?！盵6]18當我們根據(jù)劇情的具體需求來設計角色的運動時，這些運動勾勒出來的線條或圖形，為我們展示了蒙太奇生成機制的某些模式。愛森斯坦在課堂上設計巴爾扎克《高老頭》中“伏脫冷被捕”一段的場面調(diào)度時，他從學生們給出的眾多方案中發(fā)現(xiàn)一個共同點，即無論用什么樣的調(diào)度來表現(xiàn)“伏脫冷被眾人排擠”，總是要突出一個“點”與“面”強烈對立的圖形。這個在當今電影課堂上司空見慣的簡單結論揭示的，是愛森斯坦在探索“線條的運動和空間的分布在場面調(diào)度中被‘轉(zhuǎn)化為一個轉(zhuǎn)喻”[6]23的可能性，也就是說，在剪輯之前的一個完整畫面中，場面調(diào)度已經(jīng)在通過畫面元素的構成和運動方式制造出諸如“點與面對比”這樣潛在的動態(tài)，來生成原始材料之上的新質(zhì)。

愛森斯坦發(fā)現(xiàn)，歷史上的許多藝術家都探討過如何在靜態(tài)中創(chuàng)造出運動。以謝羅夫創(chuàng)作的肖像畫《葉爾莫洛娃》（圖1）為例，人物背后墻體的四條直線，實際上將筆直站立的女演員肖像切割為“面部特寫”“半身像”“及膝像”和“全身全景”四個景別。這四個景別仿佛蒙太奇一般引導觀者的心理動態(tài)，由平視逐漸轉(zhuǎn)為仰視，并最終聚焦于葉爾莫洛娃高傲的面部，席卷融入這位女演員的昂揚靈氣之中。[6]80-94也就是說，單一視點電影——我們想象成一幅畫——利用場面調(diào)度來規(guī)劃觀眾意識內(nèi)的“蒙太奇路徑”（6），能夠于單個時間點內(nèi)完成畫面連續(xù)剪輯所造成蒙太奇動態(tài)，蒙太奇的腳步始于此;同時也不妨說，連續(xù)性的蒙太奇素材雖然在時間線上鋪開，但是它們共同融入的統(tǒng)一主題是超時間的，它同時存在于時間線的任意位置（同時性）。

（三）多視點電影：能量躍升

無論如何，“連續(xù)性與同時性”的話題已經(jīng)將我們從“單一視點電影”帶入了“多視點電影”的領域。當我們繼續(xù)追查由場面調(diào)度所積蓄的蒙太奇動態(tài)，在“多視點電影”中如何進行接力和躍升時，另一本著作《并非冷漠的大自然》為我們提供了一些有趣的材料。在《并非冷漠的大自然》中，“激情”是愛氏所討論的重要命題之一，它一方面指的是愛森斯坦孩提時期體驗過的、雜技演員讓觀眾陷入的那種癡狂迷醉，另一方面泛指一種“失去常態(tài)”的狀態(tài)：

“失去常態(tài)”并不是“變成零”。離開自己的常態(tài)必然是轉(zhuǎn)入某種另外的狀態(tài)，變成某種新的質(zhì)，轉(zhuǎn)為某種與先前狀態(tài)相對立的狀態(tài)（不動的轉(zhuǎn)為動的，無聲的轉(zhuǎn)為有聲的，等等）。

……在這種結構中，在其一切特征方面均應遵守一個條件，便是“失去常態(tài)”和不斷地轉(zhuǎn)入新質(zhì)。[7]32

前文談到了“單一視點電影”中積蓄的蒙太奇動態(tài)，假如我們同意這種動態(tài)是觸發(fā)蒙太奇機制從日常素材中抽離出新質(zhì)、使圖像躍升為形象的開關的話，那么愛氏對“失去常態(tài)”的癡迷研究，本身就能揭示這種動態(tài)如何不斷地變化、躍升和激發(fā)出新的質(zhì)。進入到剪輯中，蒙太奇動態(tài)就不只是被假想成一條路徑——我們要關注的是，一種動態(tài)如何突破自身存在的層面，躍遷到更高的層面中去，“仿佛具有一種力度向另一種力度、從一種‘向度向另一種‘向度過渡的意味”[7]36。愛森斯坦以《戰(zhàn)艦波將金》中最著名的“敖德薩階梯”一段的運動為例：

突然，人群奔跑的快速跳到另一種的快速——跳到迅速向下滑去的兒童搖籃車。童車把滾動的觀念推進到另一個向度——從“比喻的”滾動變成真的實在滾動著的東西。這不僅是速度的不同階段。而且這還是表現(xiàn)方法從比喻到實體的飛躍，關于滾動的概念中發(fā)生的飛躍。[7]37

如果沒有嬰兒車，“敖德薩階梯”一段中只有快速剪輯所抽取出的“逃竄”這一動態(tài);而在加入嬰兒車后，展現(xiàn)危機的蒙太奇動態(tài)有一部分躍入到了嬰兒車這個造型層面中，完成了一次“能量躍升”。愛森斯坦將這一“研究成果”即刻投入了新的影片《舊與新》的拍攝當中。在這部被中途打斷的農(nóng)村題材的影片中（7），代表農(nóng)業(yè)未來的“奶油分離器”如同圣器一樣吸引著愛森斯坦，很可能正是因此，關于“奶油分離器”的那段蒙太奇段落成為愛氏反復提到的、作為其蒙太奇理念的最重要例證之一?！澳逃头蛛x器”一段要表現(xiàn)的是，參加合作社的農(nóng)民們，緊張地圍在分離器周圍等待著它是否能分離出奶油——最后，激情在奶油噴射出的那一刻爆發(fā)。

愛森斯坦將高速旋轉(zhuǎn)的分離器與諸多狐疑的面部特寫剪輯在一起，隨著節(jié)奏不斷加快，他對這些快速閃過的人臉提高亮度來表現(xiàn)希望和信心的提升，抽離出一種表現(xiàn)“期待”的形象概括，與瘋狂旋轉(zhuǎn)又懸而未決的分離器的“緊張”共存。此時我們假設，這兩個新質(zhì)停留在素材之上的第二層。隨后，當?shù)谝坏文逃徒K于落入桶中時，為了讓期待與緊張的動態(tài)進入到下一個階段，也為了讓這滴奶油的動態(tài)塑造成“洶涌的噴發(fā)”而不只是“滴落”，愛森斯坦在接下來剪入了一段噴泉的鏡頭：一方面這滴奶油從具象轉(zhuǎn)入到隱喻“如噴泉一般”，另一方面噴泉仿佛拉著奶油的“滴落”進入到了一個更加劇烈的動態(tài)向度中，躍入到了一個新的造型體系中去。[7]64這很容易聯(lián)系到《阿拉伯的勞倫斯》（1962）那個著名的剪輯：一根火柴的動態(tài)直接進入了一個朝陽升起的大全景中。

我們不能說愛森斯坦是在一種純視覺的層面上來思考電影，因為他孜孜不倦地從文學中汲取動態(tài)的養(yǎng)分。愛氏跳過了“電影與現(xiàn)實”這類思考，直接關注作品的構成原則，因此在他這里，電影與戲劇、繪畫、文學、雕塑、音樂是天然不分家的，動態(tài)是他精煉出的溝通一切藝術技藝的語言。從一滴奶油到噴泉，愛森斯坦超出了真實的敘事發(fā)生空間，完全以動態(tài)的邏輯來考慮剪輯，因此蒙太奇的原則不再是時間順序，而是從一個造型體系躍入到另一個能量更高的造型體系中去。愛森斯坦繼續(xù)將他的創(chuàng)想往前推進，他認為蒙太奇可以將噴泉的動態(tài)“推向一個新的更高的強度——焰火的閃光，而且閃亮的不僅是光，還閃出五彩繽紛的顏色——轉(zhuǎn)入一個新的質(zhì)——彩色”[7]64。

下一個躍進階段成為動態(tài)創(chuàng)想的最佳例證。彩色的噴泉變成了黑白的不斷增長的數(shù)字，意味農(nóng)民們在分離機的吸引下涌入農(nóng)業(yè)合作社。造型體系發(fā)生突變，“由影像領域躍入非影像領域”，同時，愛森斯坦不是單純用字幕來表現(xiàn)人數(shù)增長——數(shù)字的尺寸也在變大并變幻成不同字體，因此噴泉的動態(tài)轉(zhuǎn)入了數(shù)字的符號外殼，并且不僅由膨脹的字體在視覺上呈現(xiàn)出來，更由“數(shù)量增長的觀念”在理性上傳達出來。[7]65-66動態(tài)得到了兩個層面的助推。這種做法絕非異想天開?，F(xiàn)代廣告十分青睞使用裝飾性的字體作為視覺元素。不同于敘事體系下的“內(nèi)心獨白”，將視覺體系突然“扭曲”到文字中，可以帶來視覺和理性雙層面的內(nèi)心描寫效果?！缎率兰o福音戰(zhàn)士》（1995）將文字加入造型體系的做法廣為流傳;到了新房昭之執(zhí)導的《化物語》（2009），“文字動態(tài)”已經(jīng)發(fā)展為成熟的美學體系。《超體》（2014）這部“明目張膽”地致敬了《罷工》中吸引力蒙太奇的電影，在結尾的高潮部分直接用一幅寫著“100%”的畫面表現(xiàn)女主人公的完全覺醒。

三、結語

愛森斯坦通過動態(tài)打造了一套非敘事軌道上的電影詩學，這常常在當代一些更愿意相信電影首先是一種視覺藝術的創(chuàng)作者那里得到回應。例如羅賓·坎皮略的《每分鐘120擊》（2017）就有數(shù)個“舞廳”的蒙太奇段落。舞廳中閃爍的燈光將艾滋病少年們的身影剪碎成一幅幅畫格（造型體系破碎的前兆），隨著這樣的動態(tài)，鏡頭虛焦將少年們的身影化為孤獨而微不足道的塵埃（轉(zhuǎn)喻階段），最終又回到冰冷而駭人的艾滋病病毒的巨大特寫（具象階段）。對一些顛覆傳統(tǒng)的現(xiàn)代導演，評論界往往使用“夢境敘事”或“意識流”來描述他們的突破，仿佛從文學研究那里繼承而來，對其影像進行象征式的解讀，試圖從人類文化中找到其影像的對應物已經(jīng)成了慣用做法，而這種評論方式無法全面把握其在影像美學上的努力。筆者希望通過對愛森斯坦動態(tài)理論的評述，為電影評論開辟出一條新的道路，將更多影像作品納入到一種電影風格與形式的研究中。

注釋：

（1）MAD，或譯為動畫音樂視頻，它是電玩文化、動漫文化、同人文化界別中的多媒體作品。一般作品為一段有關的視頻剪輯，配以作者喜歡的音樂，近似同人MV形式的存在。

（2）鬼畜視頻是MAD的一種，廣義的鬼畜并不注重音樂性，更樂于使用大量重復的素材進行超高速剪輯以帶來癲狂刺激的感覺，鬼畜傳入國內(nèi)后，更多地指一些將原作品臺詞剪碎重組，產(chǎn)生一些奇怪的搞笑意義的視頻。

（3）洛巴特·約翰遜《弗朗西斯·科波拉》。參見俞虹.理性電影——愛森斯坦電影理論大廈的第一塊基石[J].世界電影，1988（06）：95.

（4）筆者做敘事模式和吸引力模式的區(qū)分并不是要強調(diào)兩者的截然對立，而僅僅是為了說明的方便。事實上，使用“吸引力電影”的湯姆·岡寧是反對這種對立的，參見湯姆·岡寧.吸引力電影：早期電影及其觀眾與先鋒派[J].范倍，譯.電影藝術，2009（2）：61.

（5）波德維爾希望電影詩學將影像作為一個構建的過程來研究，針對創(chuàng)作的技法，探究其構成的方式、效果及用途。參見大衛(wèi)·波德維爾.電影詩學[M].張錦，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2010：23-42.

（6）所謂蒙太奇路徑，愛森斯坦在《蒙太奇論》第143頁和第166頁都提到過，這里筆者引申為，無論是在單個畫面還是在蒙太奇剪輯中，調(diào)動觀眾意識進行動作的那條假想的軌跡線。

（7）原名為《總路線》。為慶祝十月革命十周年，愛森斯坦被委派拍攝《十月》而不得不中斷了前者的工作;待重啟后，影片被重命名為《舊與新》。參見瑪麗·西頓.愛森斯坦評傳[M].史敏徒，譯.北京：中國電影出版社，1983：98.

參考文獻：

[1]湯姆·岡寧.吸引力電影：早期電影及其觀眾與先鋒派[J].范倍，譯.電影藝術，2009（2）.

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[3]大衛(wèi)·波德維爾.蘇聯(lián)藝術與電影中的蒙太奇觀念[J].賈斌武，譯.藝苑，2015（01）.

[4]達德利·安德魯.經(jīng)典電影理論導論[M].李偉峰，譯.北京：世界圖書出版公司，2013.

[5]Taylor，Richard.（ed&trans）.S.M.Eisenstein Selected Works Volume I：Writings， 1922-1934[M].London： BFI Publishing，1988.

[6]謝爾蓋·愛森斯坦.蒙太奇論[M].富瀾，譯.北京：中國電影出版社，2003.

[7]謝爾蓋·愛森斯坦.并非冷漠的大自然[M]，富瀾，譯.北京：中國電影出版社，1996.