王獻(xiàn)唐論文人印章之仿古—從李零《鑠古鑄今：考古發(fā)現(xiàn)和復(fù)古藝術(shù)》談起

◇ 周松林

一、“復(fù)古”“創(chuàng)新”論

李零在《鑠古鑄今—考古發(fā)現(xiàn)和復(fù)古藝術(shù)》〔1〕中論中國傳統(tǒng)藝術(shù)的“復(fù)古”，其中一章討論了文人篆刻藝術(shù)的“復(fù)古”問題。他認(rèn)為，中國傳統(tǒng)領(lǐng)域的藝術(shù)很大程度上是仿古藝術(shù)或復(fù)古藝術(shù)，至于復(fù)古藝術(shù)的審美趣味，李氏以考古發(fā)現(xiàn)加以分析，欲找出“哪些是依托古代，哪些方面是背離古代，哪些方面是創(chuàng)造古代（或偽造古代）”?！皬?fù)古”，是李氏談中國傳統(tǒng)藝術(shù)的基本論調(diào)，從中厘出法古、作古的成分，還要看看古人是怎么接受和認(rèn)可復(fù)古藝術(shù)的。同時(shí)，李零注意到雖然流派篆刻家口口聲聲說要尊古，但沒有誰是“真正復(fù)古”的，相反，篆刻家為了跳脫原有流派的束縛，使用其他方法突圍，這些方法中李氏總結(jié)為兩類：一種是參糅眾體，學(xué)碑版，學(xué)封泥，學(xué)磚瓦，學(xué)泉布，甚至博采甲骨、彝銘和簡帛，開拓資源；一種是學(xué)鑿印急就之勢，求粗獷雄健之美，如以吳昌碩、齊白石為代表，“不拘古人繩墨”大刀闊斧，號曰“猛利”的一派”。但是，前者“東拼西湊，風(fēng)格不協(xié)調(diào)；學(xué)養(yǎng)不足，坐貽不識字之議：特別是千人一面，越追摹古物，越難免重復(fù)”。而后者則相反，“思異軍突起，以偏師取勝，但刻意求變，變得過分，則流于怪誕，失去篆刻審美的基本前提，效之者，張牙舞爪，劍拔弩張，難免令人厭惡”。最終，流派篆刻家“掙扎于不今不古、不巧不拙之間，其困惑實(shí)與近服裝設(shè)計(jì)師同，復(fù)古的結(jié)果經(jīng)常是去古甚遠(yuǎn)”。

李零所論，不可謂不清晰，尤其傳統(tǒng)篆刻家突破原有流派束縛的兩種辦法，于當(dāng)前印章藝術(shù)研究者、篆刻藝術(shù)創(chuàng)作者等并不陌生。就當(dāng)前古代金石器物之藝術(shù)史研究，以“復(fù)古”的觀念作為一條理路，確實(shí)有助于印章藝術(shù)與其他藝術(shù)門類的溝通，但有些問題可能更加復(fù)雜，例如文人流派篆刻家“溝通古今”的方法與我們藝術(shù)史研究中的“復(fù)古”觀念是否完全“對榫”，再如或許不同時(shí)代的文人篆刻家因時(shí)風(fēng)不同而訴求迥異，還有我們在“風(fēng)格創(chuàng)新”的風(fēng)潮中只是將其敘述為“復(fù)古為了創(chuàng)新”，即“復(fù)古論”又無法脫離“創(chuàng)新論”，等等。五四新文化運(yùn)動(dòng)以來的傳統(tǒng)，常常以晚明學(xué)人反模擬來論說自己的立場與觀點(diǎn)，以至于印學(xué)研究追隨其后。流派篆刻家文彭、何震在時(shí)風(fēng)中變成了反對模擬、主張自由創(chuàng)造的倡導(dǎo)者。李零即緊握文人篆刻家“復(fù)古”而“偏師取勝”的特點(diǎn)，厘出“復(fù)古”之觀念。黃惇無異，在其編著的《中國印論類編》下卷第四編第三節(jié)的“提要”中論“模擬”與“反模擬”，認(rèn)為《顧氏集古印譜》出現(xiàn)，成為討論摹擬的焦點(diǎn)，反映了萬歷時(shí)期革新派與擬古主義的斗爭，就中理論的批判色彩，體現(xiàn)了晚明個(gè)性解放的時(shí)代思潮。在明代，文人篆刻的審美，帶有文人賞玩的意味，有點(diǎn)今天說的“自由藝術(shù)”。明代的文人雖然不斷地強(qiáng)調(diào)風(fēng)神、古意等遠(yuǎn)比形模相肖重要得多，但這并不能證明他們就是為了反擬古而創(chuàng)新。今天的寫意篆刻，事實(shí)上有這一脈絡(luò)的延續(xù)性，可是往往又陷入李零批評流派家的境況，“千人一面”“風(fēng)格重復(fù)”等等，欲突破流派、立自家風(fēng)格，最終又無多少新意。

趙之琛 蓉舫 1.4cm×0.9cm×1.8cm 故宮博物院藏邊款：次閑仿漢之作，丁未正月。

二、金石家論“仿古”及“偏師制勝”

李零論吳昌碩和齊白石“偏師取勝”，并不新鮮，與晚清民國的金石學(xué)家吳大澂、馬衡對吳昌碩的看法一致。馬衡說：“吳昌碩曾入?yún)谴鬂弧瓕憽妒奈摹贰钤皬堁嗖畯?fù)刻本耳。吳氏又或與趙宧光草篆之說，思欲以偏師制勝，雖寫《石鼓》而與《石鼓》不似……其刻印亦取偏師，正如其字。且于刻成之后，錐鑿邊緣，以殘破為古拙。程瑤田曰：‘……工致以媚人。或以為非，則又矯枉過正。自以為秦、漢鑄鑿之遺，而不知其所遵守者，乃土花侵蝕壞爛之剩馀?！梢娒矠楣抛荆晕粢讶唬蛔詤鞘鲜家?。獨(dú)怪吳氏之后，作印者十九皆效其體……”〔2〕篆刻家?guī)煼ㄆT，以殘缺、損壞的磚瓦陶器趣味為好，因不逼“真秦漢”印章，為人詬病。屠隆言：“今之鍥家，以漢篆刀筆自負(fù)，將字畫殘缺，刻損邊旁，謂之古意……而竊其傷損形似，可發(fā)大噱?！薄?〕丁敬刻印畢，“必置櫝中，令童子盡日搖之”〔4〕，因制作出來的篆刻作品，完全不合于古印章體制，也不能為些許人滿意，方以智就發(fā)難：“故作爛碎漫滅，遂為秦、漢耶？”〔5〕對流派家臆為秦漢，甚為鄙斥，黃寓生云：“摹古印，如擬古詩，形擬易，而神理難。以臆為古，與以拙為巧，淺為樸，殘破其刀法，而色取于古人，此何異優(yōu)孟衣冠，而壽陵馀子之步也。”〔6〕色取古人，衣冠而已，非真秦漢也。

愈往近代，見古印章者愈多，對仿古色之批評愈甚，然后來者逾越前人依然屈指。文彭、何震創(chuàng)生浙派，影響至深，直至今日沿襲不斷，流派遞進(jìn)的脈絡(luò)中，趙之謙以近秦漢之法，滌除沿襲之病而風(fēng)規(guī)自立。黃牧甫推崇趙之謙，皆因其篆刻筆畫光潔近真秦漢之氣（鑿刻金屬，筆畫光潔，無風(fēng)蝕殘破）。與吳大澂等金石器物學(xué)家交游甚深的黃牧甫對秦漢印章過眼不少，“鑿金”之氣在其作品中表現(xiàn)得淋漓盡致。這樣厘下來，好像是一條不斷逼真、復(fù)原秦漢的篆刻史線，但是被詬病為不能逼“真秦漢”的吳昌碩、齊白石，淪為“創(chuàng)造風(fēng)格”的“偏師取勝”者，即便他們自己不斷強(qiáng)調(diào)“宗秦漢”。黃牧甫對不能逼真秦漢者，以西子之顰論之；白石則作削、磨愁人之語，他們與吳昌碩趣味相左，然而“復(fù)古”的藝術(shù)史觀念下，文人篆刻家的這種“創(chuàng)新”理路最易忽略黃、齊之迥異處—一個(gè)自我作古、一個(gè)“能為真秦漢”。

趙之琛 金石千秋 2.5cm×2.5cm×4.7cm 故宮博物院藏邊款：趙之琛擬漢。

趙之琛 甄胄書生 2.2cm×2.2cm×5.5cm 故宮博物院藏邊款：次閑仿漢之作。

高鳳翰 神彩煥發(fā) 2.8cm×2.8cm×6.5cm 故宮博物院藏邊款：仿明蘇爾宣作白文法。高西園作。

上述對文人篆刻藝術(shù)家的批評，往往源自金石學(xué)家，需要強(qiáng)調(diào)的是，這種批評有著幾分“知識主義”的色彩。晚清民國時(shí)期大量見識金石器物資源的篆刻摹古者，往往以古物為準(zhǔn)，王石經(jīng)即為代表。羅振玉對王石經(jīng)推舉道：“迄乎晚近，濰之王石經(jīng)，粵之何伯瑜，又得古撥蠟法，能仿效古官、私璽，精雅淵穆，啟前人已失之途徑，至是刻印之術(shù)三變，觀止矣?！薄?〕羅氏認(rèn)為王石經(jīng)得古人撥蠟法，掌握古代印章制作的知識，能啟前人已失之途徑。吳大澂、陳介祺對王石經(jīng)亦是推崇，吳氏還專門委托陳介祺購買王石經(jīng)的印章：“西泉先生刻印至佳，為近代所罕見?？嘤谶h(yuǎn)道無由寄石，敬求代購青田或壽山石印二方，請西泉先生賜鐫‘愙鼎齋古金文’六字，或仿漢白文或仿鐘鼎文，或作古吉金，乞酌之。一刻‘恒軒藏石’，即于銷拓中代送潤筆為感。石之大小不拘，倘得尊者邊款數(shù)字尤幸?！薄?〕陳介祺還批評喜新好奇者，來推揚(yáng)王石經(jīng)：“今之好古者皆喜新好奇，喜新則反常，好奇則背正，而識見遠(yuǎn)于古矣。西泉作印，于篆文刀法必求之古。若無甚新奇者，而不知其無一近時(shí)人習(xí)也?！薄?〕王懿榮直言王石經(jīng)刻印一筆一畫都從古印章中來：“西泉四兄與榮為戚好，生平最嗜古印，寢饋甚深。其所作印一筆一畫純從古印得來，故生于道咸以來，竟無鄧石如、陳曼生一字闌入也。惟雅不喜為俗人落墨，人故甚忌之。”〔10〕從羅振玉、吳大澂、陳介祺、王懿榮等學(xué)人對王石經(jīng)的評論即可看出，他們審美事實(shí)上與其學(xué)術(shù)本色有著極大的關(guān)系。他們多以“古”為準(zhǔn)，以至于讓我們聯(lián)想到這個(gè)“古”就是古代出土的資料，而這種以新出土文物為準(zhǔn)的方式著實(shí)有幾分“知識主義”的意味。

三、王獻(xiàn)唐論《治印家之仿古》

假若“復(fù)古”“創(chuàng)新”的觀念能夠幫助我們推進(jìn)對傳統(tǒng)文人印章藝術(shù)的深入、了解古代文人流派篆刻的一個(gè)面向的話，那么王獻(xiàn)唐論《治印家之仿古》可能更容易幫助我們理解“復(fù)古”或者更準(zhǔn)確地說，其論在宋元已將的傳統(tǒng)文人“印宗秦漢”觀念的基礎(chǔ)上做出了進(jìn)一步的梳理，即其厘出傳統(tǒng)文人篆刻家“仿古”—“能真秦漢”的歷史進(jìn)程，以及這個(gè)進(jìn)階中每個(gè)進(jìn)境的基本情況。

王獻(xiàn)唐論《治印家之仿古》〔11〕，先論明代集古印譜的問題，究其根本，古代篆刻家仿古，多以印譜為準(zhǔn)，仿的是紙上的“印跡”—古印之影，鮮有見識真秦漢印章者。需贅述，官方之仿古則依照正史中記載的“謬篆”“填篆”等概念制作印章，所以才有王獻(xiàn)唐所言“明秣陵甘氏暘印正，國朝官印，文用九疊，以曲屈平滿為主，不類秦漢私印，本乎宋元”。對于“盤曲”的毛病，宋元一些人已經(jīng)有了較為清晰的認(rèn)識，且提出“宗秦漢”，可治印者難見秦漢，因?yàn)榧庞∽V寥寥無幾，原印鈐本的流傳更少，所以想學(xué)的人，苦無取資，流于空談。這樣的局面直到隆慶間才有了一些改觀，“武陵顧氏，集古印為譜，行之于世，印章自荒，自此破矣。好事者始知賞鑒秦漢印章，復(fù)宗其制度”。（其實(shí)，復(fù)其制度，方可為真復(fù)古。）不過，當(dāng)時(shí)急于射利，多寄之梨棗木，這樣一來問題又出現(xiàn)了，“剞劂氏不知文義，有大同小異處，則一概鼓之于刀，豈不反為之誤”，“所印行諸書，率出木刻，原印神形，十失六七，學(xué)者漫以失形之印集，奉為圭皋，從而摹仿，烏能得髓”。這樣嚴(yán)重失真的印譜，在當(dāng)時(shí)遠(yuǎn)多于原印鈐拓者，更別說揣測真古印之面目了，不過還是有“博古者知辨邪正法，遂得秦漢之妙耳”。但有真眼力者畢竟不多，當(dāng)時(shí)主流還是“文何諸家印派，風(fēng)行宇內(nèi)”，多數(shù)印人難脫文、何窠臼。秦漢印章，在當(dāng)時(shí)只是“新奇可喜”，偶有為之，更難找到專工者。遺憾的是學(xué)者多師法“木刻之秦漢，非真實(shí)之秦漢”，以至于“秦漢僅為口頭禪，借以標(biāo)榜印品耳”。

無印譜，印章藝術(shù)之推進(jìn)即遇困境，然而有了印譜，亦有其難處。秦漢印章僅以木刻之痕跡流傳，實(shí)不能顯秦漢印章之真精神。這種窘境直到乾嘉時(shí)期才有所改觀，“如汪氏漢銅印叢，查氏銅鼓書堂諸譜，類以原印鈐行，學(xué)者得見秦漢真影”?！罢嬗啊痹谕醌I(xiàn)唐看來極為重要，它開啟了文人印章藝術(shù)真正的高峰的到來，“印人輩出，最為稱盛”。雖然古印章資料的大量出現(xiàn)帶來的印譜興盛，直接導(dǎo)致文人印章藝術(shù)的高峰，但是王獻(xiàn)唐卻還要繼續(xù)分出“真秦漢者”。

在王獻(xiàn)唐看來，鄧石如并非“真秦漢”，雖然他能領(lǐng)袖印壇，“實(shí)乃以漢篆法制印，非以漢印法治印，衣缽遞傳，別張新幟，仍不能為真秦漢也。又如浙派諸子，亦能標(biāo)奇領(lǐng)異，繩與秦漢，乃面目各異，殆以作者之性靈工力，參以漢代書法，熔化一爐，別創(chuàng)新域，與完白山人方法略同，仍是浙派之印，非秦漢之印也”?！坝臅觥蹦肃囀纭亲屩葡驑O致，于書法、篆刻之間的互通上打開新的局面，但這在王獻(xiàn)唐看來并非“真秦漢”。那么誰是“真秦漢”者呢？王獻(xiàn)唐認(rèn)為黃小松、桂未谷“形神最能逼肖”。黃、桂為何能夠“形神最能逼肖”秦漢，因?yàn)槎吮橛^南北秦漢印章收藏，“故能登堂周奧”。另一層面其實(shí)也意味著印譜亦不能完全傳示秦漢印章之真精神，所以，宗法印譜者，“與黃桂獨(dú)殊”，黃、桂乃見識真秦漢古印章者。雖然黃、桂擅長仿治漢印，但不能治秦印，更不能治古鉨，因?yàn)椤耙员藭r(shí)之鑒裁，對此尚未分清故也”。

桂馥 臣心如水 4.1cm×4.1cm×10cm 故宮博物院藏邊款：圓則中規(guī)，方則中矩，或橫牽而直豎，或?qū)⒎哦?，此漢印不傳之秘，桂馥。

不過道咸以降，“印學(xué)與金石泉幣具進(jìn)，陳簠齋，吳子苾，吳清卿，郭申堂，高翰生等，競事收藏，鑒別亦精。其制度文字年代，更能索研入微，兩周秦漢，略無混淆，所出各譜，亦遠(yuǎn)邁康乾諸代，更無論宋明矣”。此時(shí)，各普層出不窮，王石經(jīng)常與陳簠齋、郭申堂、高翰生等交游，“簠齋之指授，乃專學(xué)治印”，西泉“白文以漢為宗，幾可亂真”，“乃真能為漢印者”，“間仿白文秦漢，亦皆入妙”。但王氏不擅長細(xì)朱文小鉨，且“其大鉨更以彝器文字入之，拘而不化，章法刀法古穆之趣，與周鉨不侔。彼蓋以簠齋之夙教，欲以金文入印，自辟蹊徑者也”。這與上述金石學(xué)家論王西泉治印者，迥異。那么較之王西泉，王獻(xiàn)唐認(rèn)為黃牧甫、黃佐臣更進(jìn)一步，“能為秦漢，模仿逼真”。只是黃佐臣力趨工整，而黃穆甫稍加變化，牧父“意境刀法，優(yōu)于佐臣”。直到晚近，能“印宗秦漢”者，十之五六，多數(shù)從浙派脫出?！叭挥心転檎媲貪h者，亦有能為真古鉨者，其學(xué)古璽，又在西泉穆甫諸家以上，工力即或不及，格局特為正確，是可優(yōu)于咸同諸家矣。”從提出學(xué)秦漢，到能仿至“真秦漢”，歷代篆刻家對秦漢印章不斷深入認(rèn)知的歷史，被王獻(xiàn)堂勾勒了出來。

[清]高鳳翰 隸書江亭客興詩軸 139.9cm×48cm 紙本 1729年 上海博物館藏釋文：江上流鶯破曉聽，江煙啼處樹冥冥。夢回忘卻江南路，錯(cuò)認(rèn)山園舊草亭。江亭客興之一。南村弟翰書請耀老老長兄先生斧政。己酉祀竈日。鈐印：高鳳翰?。ò祝?/p>

結(jié) 語

李零的“復(fù)古”視角觀察流派篆刻，并未針對這些流派篆刻內(nèi)部的審美之不同取向加以甄別。我們沒有足夠的證據(jù)證明不逼“真秦漢”而口口聲聲說自己宗秦漢的吳昌碩、齊白石的審美比王石經(jīng)的審美優(yōu)越。但早在明代，顧氏《印藪》的出現(xiàn)時(shí)，面對“真秦漢”，文人就出現(xiàn)了討論。王穉登《蘇氏印略跋》：“《印藪》未出，刻者草昧，不知有漢、魏之高古；《印藪》即出，刻者拘泥，不能為近代之清疏。拘今之病病俗；泥古之病病滯?！薄?2〕在王穉登看來，蘇宣的妙境，在于通古今，且能接軫復(fù)甫、壽承、祿之，那些拘泥于秦漢印章的刻手，是不能夢見的。董其昌云：“何雪漁始刻畫摹之，雖形模相肖，而豐神不足。”〔13〕李流芳則為文彭、何震“不能復(fù)古秦漢”而辯解：“印文不專以摹古為貴，難于變化合道耳。三橋、雪漁其佳處正不在規(guī)規(guī)秦漢，然而有秦漢之意矣，修能此技，掩映古今，皮相者多，且與言秦漢可也。”〔14〕不規(guī)矩秦漢，合乎道，有秦漢之意。遠(yuǎn)在流派篆刻創(chuàng)發(fā)時(shí)期，人們已經(jīng)意識到學(xué)“古”，并非僅僅要“復(fù)原”到古代。

王獻(xiàn)唐沿著“能為真秦漢”的脈絡(luò)敘述了他的篆刻藝術(shù)簡史，所謂“仿”即“能為真秦漢”。王氏將宋元至晚近的文人印章藝術(shù)的幾個(gè)階段劃分出來：元明以降，“朱明嘉隆以前，但昌言秦漢，空無其實(shí)。萬明初清，乃始稍稍仿之，格于木刻失形之印譜，似而不真。乾隆以來，有能為真秦漢印者，然不能為周秦古鉨也。咸同而還，能為周秦古鉨矣，秦印尚能肖真，周則未的，晚近進(jìn)而能為真周鉨矣”。王獻(xiàn)唐論宗“真秦漢”，既不同于常論“印宗秦漢”者，也不同于時(shí)下印章藝術(shù)史的“復(fù)古創(chuàng)新”論；其關(guān)注出土資料對文人印章藝術(shù)之影響，但又于此脈絡(luò)不斷深入究討，進(jìn)而分出每個(gè)時(shí)間段落，別出不同。試想，以此脈絡(luò)進(jìn)一步深究仿古印人是審美訴求為何，以及他們之間的不同乃至造成不同背后的緣由，或許“復(fù)古”之觀念才將有助于文人印章藝術(shù)史的豐富飽滿。