春牛舞歌的時(shí)間與空間特性

春牛舞歌是傳統(tǒng)社會(huì)于立春節(jié)氣前后進(jìn)行的舞春牛活動(dòng)中表演的民間歌舞音樂。舞春牛是傳統(tǒng)社會(huì)重要的民俗活動(dòng)之一，其特征為伴隨著制作的春牛既舞而歌。春牛的形態(tài)不一，既可以是泥土制作，因此又有土牛之稱，亦可以是制作好的牛角、牛衣內(nèi)填入人充當(dāng)牛體。在歌舞活動(dòng)中，通過不同形態(tài)的具有地域色彩的民歌，模擬似曾相識(shí)的場景與動(dòng)作，形成集體性參與，促成文化認(rèn)同。

一、春牛舞歌的表演形式與音樂特征

與舞春牛融于一體的春牛舞歌表演形式多樣，但常為帶角色表演。在廣東北部的舞春牛中有小生、小旦、丑生、丑旦等角色，廣東信宜的舞春牛中有牛郎、牛女、春牛等角色，廣西的舞春牛中有耕田郎、茶娘、茶公、春牛、那蓮婆等角色。當(dāng)然亦存在僅有春牛與演唱者的形式，在湖南衡南地區(qū)，春牛被認(rèn)為是吉祥之物，每年立春以后，都有上門送春牛的習(xí)俗，為兩人表演，一人舞春牛，一人演唱。①

在多個(gè)角色參與的舞春牛中，歌唱活動(dòng)貫穿于整個(gè)過程中，并伴隨一定的程序與情節(jié)。在廣東信宜，舞春牛按照賀年、開耕、戲牛、豐收的順序進(jìn)行，在鼓樂聲、《開場曲》《賀年曲》中恭祝五谷豐登，以《春耕曲》再現(xiàn)耕種過程，在《愛牛曲》中與牛嬉鬧，在《豐收曲》中模擬收割、打谷，歡慶豐收。②在廣西，春牛隊(duì)先到宗祠，演唱《賀祖宗歌》;再到各家各戶庭前，以《賀年歌》開始，而后由耕田郎手牽牛邊做耕田狀，邊唱《十二月使牛歌》，接著由插秧娘作插秧動(dòng)作，同時(shí)唱《慶豐歌》，最后以象征稻谷收獲的挑谷動(dòng)作寓意主人家五谷豐登。隨后到村落中的公開活動(dòng)場所，分?jǐn)?shù)場進(jìn)行表演，且在場次的安排上與廣西地區(qū)主要的糧食作物水稻種植的重要程序一致。水稻種植最初的程序是耕田，舞春牛即由耕田開始。耕田郎以《都想今年五谷好》唱出農(nóng)人的美好希冀，接著由人填充其中的春牛模擬牛的各種動(dòng)作，耕田郎做出耕田狀，唱《十二月使牛歌》。在一系列牛不配合、耕田人馴服牛的舞蹈動(dòng)作后，唱出感嘆牛艱辛的《牛嘆詩》。第二個(gè)種植水稻的重要程序是插秧，于是插秧娘上場，作拔秧狀。此時(shí)出現(xiàn)新的角色那蓮婆，邊舞邊唱《我從那蓮來到這》和《十二月歌》。那蓮婆的加入增添了逗趣的元素，與插秧娘的溝通中出現(xiàn)壯語與漢語的“語言不通”以及不同于插秧娘的倒退式插秧而為向前式插秧等等，都會(huì)令圍觀群眾捧腹大笑。第三場轉(zhuǎn)換故事場景，為農(nóng)人的日常生活。耕田郎與妻子之間因?yàn)樗惋垇磉t而產(chǎn)生矛盾，在耕田郎唱出《沙牛去娶水牛女》后二人和好。其后，場景轉(zhuǎn)回至勞作中，最后一個(gè)重要的稻作程序?yàn)槭崭睿逖砟镆贿呑龀鍪崭?、挑谷?dòng)作，一邊唱《十二月慶豐歌》，最后在歡樂逗趣中結(jié)束。③

隨舞而歌的春牛舞歌呈現(xiàn)出所屬體裁的音樂特征，表現(xiàn)在節(jié)拍較為規(guī)整，節(jié)奏受到舞蹈律動(dòng)的制約，并在與舞蹈動(dòng)作的相互配合中呈現(xiàn)出不同的旋律形態(tài)，《使牛歌》與《慶豐歌》④等即是如此。《使牛歌》中，以左腳與右腳之間的轉(zhuǎn)換、膝部的屈伸以及身體的彎曲等動(dòng)作模擬犁田，音樂以中速與之配合。長短型的節(jié)奏后是均分型的八分音符，為流動(dòng)的旋律增添了平穩(wěn)性;徵音到商音之間頻繁的音階式上下行形成了波浪式的旋律線條，與不斷重復(fù)的犁田動(dòng)作相互配合，間或出現(xiàn)的自由延長音與上下句中的長音符，賦予了音樂些許抒放的格調(diào)。

在春牛舞歌中，活躍、輕快的類型占據(jù)較大的比例。廣東連縣的《唱春牛》⑤以較快的速度演唱，時(shí)值較短的節(jié)奏呈現(xiàn)出均分與短長型的組合，在音域較窄的旋律中一氣呵成?！稇c豐歌》與《使牛歌》有著相似的旋律形態(tài)，但在插秧娘的演唱中以相異的樣態(tài)出現(xiàn)。在同樣以徵、羽、宮、商為樂匯音組構(gòu)成的級進(jìn)上下行中，唱詞與曲調(diào)之間更加密集，原本以十小節(jié)配兩句唱詞，在《慶豐歌》中卻將四句唱詞與八小節(jié)旋律相對應(yīng)，長短型的前八后十六、附點(diǎn)節(jié)奏等都增加了旋律向前行進(jìn)的動(dòng)力與活躍的效果。與《慶豐歌》演唱相隨的是模擬插秧或挑谷的舞蹈動(dòng)作，前者以一小節(jié)為單位，在退左腳、俯身雙手持半合攏扇作插秧狀與退右腳、上身起立打開扇置于胸前兩個(gè)連貫動(dòng)作中交替;后者以左右手一前一后持花籃模擬挑谷，伴隨一步一拍向前行進(jìn)。頻繁的舞蹈動(dòng)作與活潑的旋律相互配合表現(xiàn)出農(nóng)人期盼豐收之情。

二、春牛舞歌承續(xù)的歷史文化內(nèi)涵

之所以選擇在立春日前后進(jìn)行舞春?；顒?dòng)，是因?yàn)槠涑欣m(xù)著歷史的內(nèi)涵，可以說，在長時(shí)段的歷史進(jìn)程中，立春日與春?；顒?dòng)早已被增添了人為的含義，促成著習(xí)俗的傳承與維持。

春牛舞歌的歷史文化內(nèi)涵須先從重要角色春牛說起。春牛早在春秋戰(zhàn)國時(shí)期就已出現(xiàn)，但據(jù)《禮記·月令》記載，春牛與立春之日的活動(dòng)分開進(jìn)行。正月里太史提前三日向天子匯報(bào)具體的立春時(shí)日，到“立春之日，天子親帥三公、九卿、諸侯、大夫以迎春于東郊”。至于春牛，也就是土牛，在立春前一年的十二月制作，用以送走冬季的寒冷之氣，“季冬之月，命有司大難，旁磔，出土牛，以送寒氣”。⑥到了漢代，迎春活動(dòng)與春牛同時(shí)在立春之日出現(xiàn)，據(jù)《后漢書·禮儀志》載：“立春之日，夜漏未盡五刻，京師百官皆衣青衣，郡國縣道官下至斗食令史皆服青幘，立青幡，施土牛耕人于門外，以示兆民?！雹弑砻髦辽僭跂|漢時(shí)期，大小官員都要在立春之日穿青衣或戴青幘，并在東門放置泥土制作的“耕人”和春牛，以向百姓展示。

歷史的延續(xù)在近古、近現(xiàn)代及當(dāng)代的民俗文獻(xiàn)和田野調(diào)查中得到證明。宋朝的《東京夢華錄》⑧與明清時(shí)期的各地縣志中多有記載，清乾隆七年《延慶州志》載：“‘立春前一日，泥塑勾芒、土牛，隨文武各官出東郊，設(shè)宴坐飲。農(nóng)家?guī)乙滤?，?zhí)農(nóng)器牽牛，及各色行戶俱結(jié)彩樓，扮演故事。春官于階下口唱韻語，數(shù)刻而罷?！雹嶙C明在乾隆初年，河北延慶地區(qū)持續(xù)著春?；顒?dòng)，泥土制作的勾芒、土牛為必備物品，文武官員、農(nóng)人與從事其他行業(yè)的人共同參與，其中春官演唱押韻的詞句，農(nóng)人作勞作打扮與其他行業(yè)者扮演故事。可以說，清代延慶的春牛活動(dòng)成為了演劇與民歌同時(shí)囊括，官員、農(nóng)人與其他行業(yè)人共同參與的大眾型民俗活動(dòng)。

官方與民間春?；顒?dòng)的開展基于三個(gè)理由：一者，勸農(nóng)，高誘在《呂氏春秋》的注釋中云：“出土牛，令之鄉(xiāng)縣，得立春節(jié)，出勸耕土牛于東門外是也?！雹舛?，送走寒冷之氣。三者，促進(jìn)豐收。同時(shí)，為了使春?；顒?dòng)具有特殊的效力，在春牛制作上亦多做考究，以此促成春牛的儀式感與神圣感。據(jù)傳，宋代皇帝宋仁宗頒布了《土牛經(jīng)》，明代周履靖的《夷門廣牘》中同樣有“土牛經(jīng)”篇，在“釋春牛顏色第一”中，“常以歲干色為頭，從甲乙丙丁戊己庚辛壬癸為十干，甲乙木其色青，丙丁火其色赤，戊己土其色黃，庚辛金其色白，壬癸水其色黑，余倣此。支為身色，從子丑寅卯辰巳午未申酉戌亥為十二支……納音為腹，從金木水火土為納音?！眥11}取歲干、支、納音對應(yīng)的顏色為春牛頭、身、腹的顏色。春牛的制作方式延續(xù)至清代，同治二十年《直隸綿州志》載：“其牛色取歲之支千（干）納音為之。”{12}重視春牛的制作，以五行、天干、地支對應(yīng)春牛的色彩，是以中國傳統(tǒng)文化建構(gòu)了春牛的另一層含義：吉祥，并希冀以此具有送走寒氣與獲得豐收的神奇力量。

歷史文獻(xiàn)證明官方春牛活動(dòng)的持續(xù)性，民間則根據(jù)自身的文化特性建構(gòu)出區(qū)域性的“小傳統(tǒng)”。在民間的“小傳統(tǒng)”中，保留了重要的角色——春牛，同時(shí)加入了更多的音樂元素，舞歌是最主要的部分之一。雖然民間的舞春牛活動(dòng)沒有官方考究，但是以農(nóng)人能夠接受的方式延續(xù)著春?；顒?dòng)的力量與期望，以民間自己認(rèn)同的舞春牛與春牛舞歌的形式擴(kuò)大著民俗活動(dòng)的影響力。必須承認(rèn)，在立春前后舞春?；顒?dòng)的延續(xù)與長時(shí)段的歷史建構(gòu)的時(shí)間特殊性、春牛作為變體耕牛的物質(zhì)特殊性密切相關(guān)?？梢哉f官方的權(quán)威、歷史促成的合法性、中國傳統(tǒng)文化對春?；顒?dòng)所賦予的效力等，都對傳統(tǒng)社會(huì)舞春牛及春牛舞歌在農(nóng)人觀念中具有促進(jìn)豐收的活動(dòng)效力起著重要作用。

三、春牛舞歌的時(shí)間與空間特性

春牛民俗在歷史中積攢厚度，為舞春牛與春牛舞歌融入了歷史性內(nèi)涵。不僅如此，舞春牛與春牛舞歌在時(shí)間、空間上有自身的特性，反映出傳統(tǒng)社會(huì)的文化觀念。

就時(shí)間而言，春牛舞歌與兩種時(shí)間相關(guān)，即長時(shí)段的線狀時(shí)間與短時(shí)段的點(diǎn)狀時(shí)間，長時(shí)段的線狀時(shí)間指春牛舞歌相關(guān)的民俗活動(dòng)有著悠久的歷史，此部分已在上文論述，此處不贅述;短時(shí)段的點(diǎn)狀時(shí)間主要指每次春牛舞歌展演的時(shí)間，即立春前后。立春為二十四節(jié)氣之首，表示春季開始之意，立春節(jié)氣的到來預(yù)示著新的以一年為周期的生產(chǎn)生活即將開始，就拿春牛舞歌的唱詞與舞蹈動(dòng)作中涉獵頗多的農(nóng)事而言，只有在合適的時(shí)間耕田、耙田，才能讓之后需要合適溫度、光照等條件的播種、移栽、除草、收割等程序順利開展。在立春節(jié)氣舉行舞春?；顒?dòng)、演唱春牛舞歌就是提醒農(nóng)人農(nóng)事時(shí)間，標(biāo)注著即將進(jìn)入勞作時(shí)間，指示農(nóng)人應(yīng)該在此節(jié)氣之后積極從事農(nóng)事勞動(dòng)。

二十四節(jié)氣是中國傳統(tǒng)社會(huì)感知時(shí)間的方式，通過社會(huì)實(shí)踐將自然的生態(tài)時(shí)間變成結(jié)構(gòu)時(shí)間{13}，而舞春牛與春牛舞歌則通過一系列的歌唱與舞蹈活動(dòng)在結(jié)構(gòu)時(shí)間之上增添了節(jié)日時(shí)間的內(nèi)涵。以聲音和肢體動(dòng)作為媒介，以群體參與為方式，舞春牛與春牛舞歌將立春時(shí)間與其他時(shí)間分隔開來，于此立春時(shí)間也就變成了特殊時(shí)間。其意義是在歌唱與舞蹈中擴(kuò)大立春節(jié)氣的影響力，在嬉戲逗笑與群體狂歡中達(dá)到節(jié)氣內(nèi)涵深入人心的目的。

對于空間，張檸根據(jù)事物的存在方式將鄉(xiāng)土社會(huì)內(nèi)部空間劃分為生活空間、生產(chǎn)空間與“死亡—不朽”空間三種類型。{14}春牛舞歌存在于這三種空間類型中，卻以或真實(shí)、或虛擬的形式存在。春牛舞歌主要涉及的生活空間為半開放的門前空地、開放的村中道路與公共場所，如湖南衡南地區(qū)的春牛舞歌在各家各戶門前演唱;江蘇地區(qū)的春牛舞歌為表演者在鄉(xiāng)村內(nèi)行走，邊走邊唱;廣西地區(qū)除了到各家各戶門前演唱外，也會(huì)到村落中的公共活動(dòng)空間展示。春牛舞歌不在真實(shí)的田間地頭表演，所以并不存在于真正的生產(chǎn)空間，而是通過虛擬化的形式生成生產(chǎn)空間。嶺南地區(qū)春牛、牽牛人等角色的塑造以及犁田等動(dòng)作，廣西地區(qū)耕田郎、春牛、插秧娘、牛仔等角色的設(shè)定，模擬牛的行為、耕田、插秧、收割、挑谷等動(dòng)作都是在建構(gòu)虛擬的勞動(dòng)場所，即生產(chǎn)空間。對于長期與農(nóng)田打交道的表演者、參與者而言，雖不完全是寫實(shí)表演，但能從歌唱與動(dòng)作中輕易判斷角色與空間，從而引起共鳴?！八劳觥恍唷笨臻g是一種“虛實(shí)合一”空間，盡管在宗族成員的內(nèi)心無處不在，但它還是占據(jù)了一個(gè)現(xiàn)實(shí)空間的位置，宗祠就是如此。{15}在廣西南寧，春牛舞歌需先到宗祠表演，以期獲得去世祖先與神靈的庇佑。舞春牛活動(dòng)正是通過歌舞表演連接著真實(shí)的生活空間、虛擬的生產(chǎn)空間與虛實(shí)合一的“死亡—不朽”空間，在虛虛實(shí)實(shí)之中，于半開放與開放的空間之內(nèi)，將鄉(xiāng)土社會(huì)的內(nèi)部空間貫穿。

結(jié) ?語

春牛舞歌及其時(shí)間、空間特性折射出傳統(tǒng)社會(huì)最重要的文化觀念——農(nóng)本觀念。春牛舞歌唱出農(nóng)事勞作，凝念農(nóng)本觀念，以舞蹈動(dòng)作模擬農(nóng)事勞作，踐行農(nóng)本觀念。如廣東博羅的《鬧春耕》敦促農(nóng)人努力勞作，連縣的《手拿牛棍喝牛行》展現(xiàn)出喝牛犁田的場景，廣西的春牛舞歌配以耕田、耙田、插秧等動(dòng)作。值得一提的是，春牛作為重要角色，在春牛舞歌的演唱過程中被制作得“熟悉而又陌生”，從構(gòu)架及形態(tài)可判斷為牛，但卻不同于真實(shí)的耕牛，其意義在于通過對比與反差增強(qiáng)娛樂性，強(qiáng)化春牛舞歌的效果。

春牛舞歌連接著長時(shí)段的歷史，承續(xù)著春牛民俗的歷史文化內(nèi)涵，無論是勸農(nóng)亦或促豐收等，都與農(nóng)事相關(guān)。同時(shí)，通過每一次立春時(shí)節(jié)前后的展演，向農(nóng)人傳達(dá)著農(nóng)事時(shí)間。不僅如此，在歌舞活動(dòng)中，歌唱、舞蹈動(dòng)作的變化與春牛的形態(tài)變化等會(huì)讓表演者與參與者處于一種不同于日常生活的特殊精神狀態(tài)，正如亞伯拉罕所述：“與日常生活中所作的變化大小相對應(yīng)，感情和經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)度發(fā)生了很大的變化?！眥16}正是情感與經(jīng)驗(yàn)的變化，能夠?qū)⑵胀〞r(shí)間“重大化”“特殊化”，將日常事件“重要化”，從而轉(zhuǎn)變時(shí)間性質(zhì)，將結(jié)構(gòu)時(shí)間轉(zhuǎn)變?yōu)楣?jié)日時(shí)間，增強(qiáng)特定時(shí)間內(nèi)春牛舞歌的文化內(nèi)涵在人們心中的印刻程度。春牛舞歌將現(xiàn)實(shí)的生活空間建構(gòu)為虛擬的生產(chǎn)空間，連接著“死亡—不朽空間”，其展現(xiàn)生產(chǎn)程序、尋求祖先庇佑的目的，足以證明其與農(nóng)事的關(guān)系。

春牛舞歌是舞春牛民俗活動(dòng)中不可分割的一部分。就本質(zhì)而言，舞春牛時(shí)進(jìn)行的歌舞活動(dòng)是以擴(kuò)大化的形式對農(nóng)業(yè)勞動(dòng)地位的承認(rèn)，也是對農(nóng)人自我身份的認(rèn)同。通過對自然力和人在促進(jìn)這一生產(chǎn)過程中的地位的承認(rèn)，來作為一種繼續(xù)這一生產(chǎn)能力，抓住它并擴(kuò)大它的手段。{17}春牛舞歌是農(nóng)本觀念在民俗活動(dòng)中的體現(xiàn)，通過將天時(shí)建構(gòu)為人時(shí)，連接鄉(xiāng)土社會(huì)內(nèi)部的不同空間，指明勞作種植對于傳統(tǒng)社會(huì)的重要性。

① 《中國民間歌曲集成·湖南卷》編輯委員會(huì)《中國民間歌曲集成·湖南卷》，中國ISBN中心出版1994年版，第947頁。

② 中國民族民間舞蹈集成編輯部《中國民族民間舞蹈集成·廣東卷》，中國ISBN中心出版1992年版，第372—373頁。

③ 中國民族民間舞蹈集成編輯部《中國民族民間舞蹈集成·廣西卷》，中國ISBN中心出版1992年版，第470頁。

④ 同{3}，第473—474頁。

⑤ 《中國民間歌曲集成·廣東卷》編輯委員會(huì)《中國民間歌曲集成·廣東卷》，中國ISBN中心出版2005年版，第505頁。

⑥ 王文錦《禮記譯解》，中華書局2001年版，第197、235頁。

⑦ 許嘉璐《二十四史全譯·后漢書》，漢語大詞典出版社2004年版，第265、273頁。

⑧ [宋]孟元老《東京夢華錄全譯》，姜漢椿譯注，貴州人民出版社2009年版，第101頁。

⑨ 丁世良、趙放《中國地方志民俗資料匯編·華北卷》，書目文獻(xiàn)出版社1989年版，第17頁。

⑩ [戰(zhàn)國]呂不韋《呂氏春秋新校釋》，陳其猷校釋，上海古籍出版社2002年版，第624頁。

{11} [明]周履靖《夷門廣牘》，書目文獻(xiàn)出版社1991年版，第750頁。

{12} 丁世良、趙放《中國地方志民俗資料匯編·西南卷》，書目文獻(xiàn)出版社1991年版，第95頁。

{13} 張檸在《土地的黃昏——中國鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的微觀權(quán)利分析》一書中對生態(tài)時(shí)間、結(jié)構(gòu)時(shí)間、節(jié)日時(shí)間進(jìn)行說明。生態(tài)時(shí)間指自然時(shí)間;結(jié)構(gòu)時(shí)間具有自然屬性，但更加突顯人類的實(shí)踐行為;生態(tài)時(shí)間與結(jié)構(gòu)時(shí)間的沖突，產(chǎn)生了節(jié)日時(shí)間，是生態(tài)時(shí)間的瞬間化、點(diǎn)狀化狀態(tài)。

{14}{15} 張檸《土地的黃昏——中國鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的微觀權(quán)利分析》，中國人民大學(xué)出版社2013年版，第39頁。

{16} [美]維克多·特納編《慶典》，方永德等譯，上海文藝出版社1993年版，第213頁。

{17} 同{16}，第207頁。

王琳 ?博士，常州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教師

（責(zé)任編輯 ?劉曉倩）