探尋音樂文本中的“隱喻”

一、研究源起：有關(guān)文本寫作的新思路

20世紀(jì)下半葉，人們開始關(guān)注到馬勒的作品。尤其是在60年代，隨著“馬勒復(fù)興”的潮流，他的作品被廣泛接受，作品演出率不斷攀升。與其說馬勒的音樂表達(dá)了現(xiàn)代人的焦慮而使其在60年代以后獲得廣泛的好評(píng)，不如說其作曲方式早在半個(gè)世紀(jì)之前就已為后人指明了方向。他所謂的“我的時(shí)代即將來臨”含義豐富，首先可以讀到馬勒當(dāng)時(shí)對(duì)自己作品接受狀況并不滿意，其次可以看出他明顯知道自己作品的前瞻性。這種“前瞻”一方面表現(xiàn)為對(duì)勛伯格為代表的表現(xiàn)主義音樂語匯的啟迪，另一方面就是筆者將在本文探討的文本寫作的“前瞻”性。

馬勒的早期交響曲摘引了他自己的藝術(shù)歌曲，用體裁融合拓展了交響曲的既有結(jié)構(gòu)。摘引來的材料一方面延續(xù)其規(guī)約符號(hào)的意義，另一方面是舊語在新語境下的意義更新。通過對(duì)馬勒晚期作品寫作方式的探索可以發(fā)現(xiàn)，他運(yùn)用“幾乎被用盡了”的材料創(chuàng)作出無比偉大的作品。我們可以通過語義的延續(xù)來探索文本的意義，同時(shí)關(guān)注它在過程中的改變。他在《大地之歌》中并置舊材料的做法導(dǎo)向20世紀(jì)下半葉的“拼貼”技法;第八和第九號(hào)交響曲用摘引來的主題創(chuàng)作，體現(xiàn)出世紀(jì)之交的作曲家對(duì)主題構(gòu)成的重新思考，直指向勛伯格對(duì)主題寫作的變革。

60年代“拼貼”技法的爆發(fā)是馬勒作品復(fù)興的重要?jiǎng)右蛑?。貝里奧在《交響曲》第三樂章中用拼貼這種寫作方式向這位拼貼的“鼻祖”表示了敬意。馬勒所處的世紀(jì)之交是時(shí)代的節(jié)點(diǎn)和轉(zhuǎn)型期，他一方面延續(xù)了浪漫主義的傳統(tǒng)，另一方面指向20世紀(jì)的新觀念。作為一位過渡時(shí)期的作曲家，我們應(yīng)當(dāng)關(guān)注其作曲觀念的轉(zhuǎn)型，通過音樂文本分析探討其作品豐富的內(nèi)涵。

二、以“永恒動(dòng)機(jī)”構(gòu)建的《第八交響曲》

《第八交響曲》創(chuàng)作于1906—1907年，1910年9月12日在慕尼黑首演時(shí)動(dòng)用了八名獨(dú)唱者、一個(gè)850人的合唱隊(duì)（包括350人的童聲合唱隊(duì)）、管風(fēng)琴和擴(kuò)大為170人的慕尼黑音樂協(xié)會(huì)管弦樂隊(duì)，并由作曲家親自指揮。對(duì)《第八交響曲》的理解應(yīng)當(dāng)關(guān)注馬勒的美學(xué)觀念，此時(shí)的他已經(jīng)開始觀察自身并關(guān)注靈魂與肉體的對(duì)等。馬勒對(duì)死亡的思索是一個(gè)持續(xù)的話題，無論從宏偉性、合唱的加入或是對(duì)人生的思考，《第八交響曲》都可以說是《第二交響曲》的延續(xù)。筆者發(fā)現(xiàn)，如果從一個(gè)摘引的核心音調(diào)入手，或許會(huì)給這部作品的研究帶來新的契機(jī)。

可以毫不夸張地說，馬勒的《第八交響曲》幾乎完全建立在一個(gè)摘引自瓦格納作品的音調(diào)之上。瓦格納《尼伯龍根的指環(huán)》之《齊格弗里德》最后一幕中的“自由音調(diào)”（Friedensmusik）是第三幕的高潮，它首先由樂隊(duì)獨(dú)奏，然后立即被布倫希爾德占據(jù)并發(fā)展為“永恒”動(dòng)機(jī)（見譜例1a）。之后，這個(gè)音調(diào)在瓦格納《齊格弗里德牧歌》第29—32小節(jié)再次出現(xiàn)，并成為一個(gè)貫穿全曲的重要樂思，由第一小提琴溫柔奏出（見譜例1b）。對(duì)于這個(gè)動(dòng)機(jī)的構(gòu)思，瓦格納似乎“蓄謀已久”，因?yàn)樵谒绲淖髌贰短乩锼固古c伊索爾德》第一幕序曲中第45—48小節(jié)的“凝視”動(dòng)機(jī)便可見其雛形（見譜例1c）。

達(dá)爾豪斯認(rèn)為：“《萊茵的黃金》第一首間奏曲的‘瓦爾哈拉動(dòng)機(jī)，產(chǎn)生自‘指環(huán)動(dòng)機(jī)，這屬于它的語義學(xué)實(shí)質(zhì)。沒有動(dòng)機(jī)間彼此可派生性，動(dòng)機(jī)就仍是一種堆積，未構(gòu)成藝術(shù)造型。這種可派生性建立了動(dòng)機(jī)間存在的系統(tǒng)關(guān)聯(lián)。與連接可見的情節(jié)一起，這種系統(tǒng)關(guān)聯(lián)又是這些動(dòng)機(jī)‘言談著的本質(zhì)。音樂戲劇的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)就是浪漫主義歌劇的記憶動(dòng)機(jī)。它們談及過去，這種過去卻是屬于當(dāng)下實(shí)質(zhì)的過去。從音樂形式和戲劇學(xué)上看，主導(dǎo)動(dòng)機(jī)在《指環(huán)》里構(gòu)成了一個(gè)‘系統(tǒng)?！雹亳R勒的做法恰恰符合這段話的論述本質(zhì)——《第二交響曲》和《第八交響曲》均運(yùn)用這個(gè)“永恒”動(dòng)機(jī)，他不但延續(xù)了瓦格納的音調(diào)，更跟從了瓦格納的理念（見譜例2）。

譜例中的各音調(diào)之間有著廣泛的聯(lián)系?！兜诎私豁懬返谝徊糠值谌姽?jié)“在我們的意念中點(diǎn)燃光亮”與“永恒”動(dòng)機(jī)有密切的關(guān)聯(lián)，并可以將語義更大范圍地?cái)U(kuò)展向馬勒的《第二交響曲》——“我將死去，為了永生”。在一個(gè)短暫的連接（第258—261小節(jié)）后，“點(diǎn)燃光亮”（Accende lumen sensibus）動(dòng)機(jī)第一次出現(xiàn)在展開部的第三階段（第262—289小節(jié)）。這個(gè)樂段的功能是作為突破性的進(jìn)展，為樂章帶來第一次高潮并以進(jìn)行曲般的特征聯(lián)系它狂喜的特質(zhì)。獨(dú)唱者、合唱隊(duì)以及童聲合唱以強(qiáng)力度唱出了這個(gè)旋律。此處的動(dòng)機(jī)意義應(yīng)該延伸至以下三個(gè)方面：

首先，它保留了《第二交響曲》“永恒”動(dòng)機(jī)的“向下跳進(jìn)-級(jí)進(jìn)上行-向上跳進(jìn)后級(jí)進(jìn)下行”的精神內(nèi)核，但開頭三連音的加入、將下行五度改為四度、加入空拍、對(duì)上行級(jí)進(jìn)音符的減少、結(jié)尾音的增加使這個(gè)音調(diào)偏離了原有的內(nèi)涵。對(duì)E音時(shí)值的縮減和結(jié)尾處附點(diǎn)的加入使其更富有動(dòng)力。它隨后變?yōu)榻豁懬诙糠值闹饕黝}。

其次，作為展開部的一個(gè)階段，它的源頭指向《第八交響曲》開頭的主要主題“來吧，創(chuàng)造的圣靈”（Veni creator spiritus），它是貫穿整個(gè)第一樂章的母體和“元?jiǎng)訖C(jī)”。它們?cè)谙滦兴亩群蜕闲写筇蠹?jí)進(jìn)下行的框架上顯示出驚人的相似。譜例2d中的對(duì)位溫和，明亮的調(diào)性充滿了光亮，它喚起了開頭的創(chuàng)造精神。小提琴和中提琴同大提琴、小號(hào)聲部形成三個(gè)層面的對(duì)位。

最后，E大調(diào)的“天堂夢(mèng)想”調(diào)性在樂曲中闖入過多次（見譜例2c和2d），它具有意念和情境的象征意義。譜例2d調(diào)整節(jié)奏律動(dòng)改變了樂曲開頭那個(gè)呼喚和號(hào)召的旋律，并通過改變大跳之后的音的節(jié)拍進(jìn)入點(diǎn)來弱化開頭“來吧，創(chuàng)造的圣靈”的氣勢(shì)。《第八交響曲》開頭“來吧，創(chuàng)造的圣靈”從“點(diǎn)燃光亮”主題（見譜例2c）里被發(fā)掘出來?？磥恚R勒的設(shè)計(jì)是非常隱蔽的，這個(gè)摘引來的材料生發(fā)出一個(gè)具有號(hào)召性、宏偉的動(dòng)機(jī)被放在樂曲開頭，從而隱匿了原形的表達(dá)（見譜例3）。

找到了這個(gè)動(dòng)機(jī)便找到了一個(gè)切入點(diǎn)。因?yàn)轳R勒的《第八交響曲》完全建立在這個(gè)動(dòng)機(jī)之上。對(duì)比與馬勒同時(shí)期的美國作曲家艾夫斯的創(chuàng)作可以發(fā)現(xiàn)，他們都是利用“摘引”創(chuàng)作的行家。兩位作曲家的主要作品都構(gòu)思于1888—1918這三十年，這是一個(gè)非凡的巨變時(shí)期，以所謂的“普遍實(shí)踐”音調(diào)的音程和節(jié)奏慣例的進(jìn)程退化危機(jī)為特點(diǎn)。艾夫斯和馬勒對(duì)危機(jī)做出了相似的反應(yīng)是一個(gè)重要、有趣的歷史事件。他們的作品展現(xiàn)出明顯不同的風(fēng)格，這可能隱藏更多潛在的密切關(guān)系，這種關(guān)系超越了相異的文化和個(gè)人風(fēng)格。②艾夫斯在生前創(chuàng)作力很旺盛的1895—1917年間的作品幾乎從未上演，與公眾及其他作曲家群體幾乎完全隔離。他與馬勒同時(shí)進(jìn)行摘引是作曲家們不約而同地探索世紀(jì)之交音樂語言的行為。

三、“告別”動(dòng)機(jī)與死亡母題

馬勒晚期交響曲的風(fēng)格較之前的作品更多了一些深沉淡漠。1907年秋，瓦爾特在維也納環(huán)形大道上散步時(shí)，感到同行的馬勒的“人生觀”發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變。瓦爾特在回憶錄中寫道：“死亡已經(jīng)突然進(jìn)入他的觀念，對(duì)他的神秘主義來說，他的思想和感覺已經(jīng)如此頻繁被占據(jù)——世界與生命現(xiàn)在充滿昏暗的危急的陰影。我真實(shí)地確信，從未感受到的黑暗在他的整個(gè)存在中被傳導(dǎo)。”③《大地之歌》開始時(shí)稱“大地悲苦之歌”。德文“Erde”有地球、土地、塵世之意。用“大地”一詞沒有表達(dá)出馬勒的原意，他要表達(dá)的是人世間的悲哀和痛苦。

《大地之歌》是馬勒在歷經(jīng)女兒夭折和自己病痛之后對(duì)生命與死亡的再思考，其中的悲憫不言而喻。筆者發(fā)現(xiàn)一個(gè)和《第八交響曲》摘引瓦格納音調(diào)同樣有趣的現(xiàn)象——他在第六“告別”樂章（Der Abschied）的最后摘引了貝多芬的“告別”動(dòng)機(jī)。1902年，理查·施特勞斯與馬勒談起貝多芬，施特勞斯喜歡年輕的貝多芬，而不喜歡年紀(jì)大的。馬勒說，這樣一個(gè)天才，即使他年紀(jì)大了，也永遠(yuǎn)是最好的。④馬勒繼承了貝多芬交響曲作曲傳統(tǒng)，并從其觀念中汲取營養(yǎng)。在《大地之歌》中，他運(yùn)用摘引來的材料重塑自己的作品，尋找一個(gè)“未知的”結(jié)局。

在“魔號(hào)”時(shí)期結(jié)束后，馬勒進(jìn)行了決定性的轉(zhuǎn)變和體裁上的再形成?！皟?nèi)在標(biāo)題”作為一種作曲模式讓他實(shí)現(xiàn)了個(gè)性。他在貝多芬身上找到了認(rèn)同，特別是在相同編號(hào)的《第五交響曲》中，貝多芬給予馬勒一個(gè)結(jié)構(gòu)藍(lán)本，以概念特質(zhì)和作曲技術(shù)兩方面作為背景，包括在第一樂章結(jié)束時(shí)的肯定與解決、調(diào)性的安排和借用，是馬勒對(duì)英雄概念的重新解釋。它代替了“魔號(hào)”的“外在的解說”而成為一個(gè)新的和隱藏的線索。就像米歇爾所說，“對(duì)我而言，馬勒《第五交響曲》開啟了一個(gè)新的內(nèi)部戲劇的觀念而替代了舊有的、明確的‘標(biāo)題理想”⑤。可以說，貝多芬從形式結(jié)構(gòu)、葬禮進(jìn)行曲、音調(diào)等方面深深影響了馬勒。他們用交響曲套曲形式展現(xiàn)了對(duì)人生、生命意義的思索，且都是深刻的。在《大地之歌》的最后，馬勒摘引了貝多芬著名的鋼琴奏鳴曲《告別》開頭的主題（見譜例4），并以一種開放式的觀念和對(duì)20世紀(jì)音樂具有啟示性意義的做法書寫出《大地之歌》最廣闊的內(nèi)涵。

馬勒在《大地之歌》這部最富個(gè)性作品的結(jié)尾以“樂圣”的典范之作作為結(jié)語，在走過大師軌跡的同時(shí)以自己的方式傾吐心聲?！案鎰e”是相同的話語，不舍之意蘊(yùn)含其中，馬勒將對(duì)“永遠(yuǎn)”的期待以開放式的“告別”語匯說出，蘊(yùn)含著無限的留戀和憧憬。原形被摘引后的形態(tài)完全轉(zhuǎn)變，號(hào)角聲被生死觀尋求的出口替代，堅(jiān)定的音符轉(zhuǎn)變?yōu)殚L音后帶來別樣感受。結(jié)尾“永遠(yuǎn)”樂句與七次重復(fù)塑造出一個(gè)象征性的音樂世界，通過音樂文本揭示了馬勒的態(tài)度。音調(diào)作為規(guī)約符號(hào)有更多的價(jià)值，它是音樂最終的出口?！洞蟮刂琛返慕Y(jié)尾用音樂詩意的能量褪去而沒有用閉合結(jié)構(gòu)的做法比《第八交響曲》更進(jìn)了一步，“永遠(yuǎn)”是相同的結(jié)束語。它逐漸減縮、稀薄，并在音樂中揚(yáng)棄了終止而成為真正的不朽。

這個(gè)動(dòng)機(jī)繼續(xù)出現(xiàn)在《第九交響曲》第一樂章的開頭，并延續(xù)至整個(gè)樂章。在《第九交響曲》中，“告別”動(dòng)機(jī)以哀嘆的下行級(jí)進(jìn)三音列與樂曲的表達(dá)高度契合，從而制造了一個(gè)獨(dú)特的沉思性樂章?！案鎰e”動(dòng)機(jī)從文本化的音樂走向了哲思性的思索。由于每次摘引的變化、所處的語境不同，被摘引的符號(hào)也擴(kuò)張了其意義。《第九交響曲》從第一樂章“告別”動(dòng)機(jī)作為引入的“告別”贊美詩，到最后的“柔板”樂章，新的過程附加其上。在最后的樂章中，“告別”動(dòng)機(jī)消失了，在嘲笑了一切皆為徒勞之后，“柔板”以一個(gè)高尚的、贊美詩式的主題為主導(dǎo)。這個(gè)樂章以“告別”動(dòng)機(jī)的缺席、用另一種方式講述了“告別贊美詩”。在這個(gè)樂章的結(jié)尾，新的過程被疊加，“告別”也因此而改變。它從根本上轉(zhuǎn)變了第一樂章的形式。⑥

四個(gè)樂章的純音樂詮釋引導(dǎo)了一個(gè)持續(xù)的敘事過程。門格爾伯格認(rèn)為，第一樂章的“告別”是與深愛的人告別;第二樂章“死之舞”是“必須進(jìn)入墓穴”，因?yàn)槟慊钪蜁?huì)面臨死亡，是殘忍的幽默;第三樂章，絞刑的幽默，努力、斗爭，但均不能逃離死亡，三聲中部（trio）中的原始動(dòng)機(jī)演變?yōu)橐粋€(gè)扭曲的理想;第四樂章是生命的頌歌，靈魂的歌聲唱起了最后的告別。⑦第四樂章的“柔板”是一個(gè)更高的形式。終曲的重要意義體現(xiàn)于交響曲的整體設(shè)計(jì)中，它是在前三個(gè)樂章疊加的戲劇性沖突之上的緩釋，是進(jìn)一步的提升。

四、“文本傳遞”與“意義生成”之間的模態(tài)轉(zhuǎn)化

研究馬勒的“摘引”技術(shù)，可以為解讀他的作品提供一個(gè)別樣的渠道。他使用主題摘引貫穿的方法可以追溯到瓦格納的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”觀念。瓦格納利用主導(dǎo)動(dòng)機(jī)來組織樂劇的情節(jié)，在表達(dá)特定的概念時(shí)，特定的旋律就會(huì)出現(xiàn)，起到提示劇情的作用。類似的動(dòng)機(jī)可以暗示對(duì)象間的關(guān)聯(lián)，最后，通過重復(fù)使音樂場(chǎng)景或結(jié)構(gòu)統(tǒng)一。這有點(diǎn)類似交響曲中的主題重復(fù)。固定的音調(diào)有獨(dú)特的象征作用，它不但是樂曲一致、喚起固定情節(jié)的模式，還是樂曲特有的組織方式。但它體現(xiàn)出更多的內(nèi)容，因?yàn)樵谛碌谋尘盎蚯榫爸?，主?dǎo)動(dòng)機(jī)的再次出現(xiàn)增加了其固有含義。它可以在對(duì)象不在場(chǎng)的情況下使人想起這個(gè)對(duì)象，也可以隨著情節(jié)的推進(jìn)對(duì)其變化、發(fā)展和變形。

牧羊人演奏的音調(diào)在特里斯坦的生命過程中承擔(dān)了不同的意義。能否通過主導(dǎo)動(dòng)機(jī)建立一個(gè)真正正確的解釋？瓦格納首先批評(píng)那些動(dòng)機(jī)指南的制造者，強(qiáng)調(diào)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)語義的靈活性。達(dá)爾豪斯認(rèn)為：“給瓦格納的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)起固定身份的名字，這種處理方法既成問題，又不可避免。成問題的是，因?yàn)檫@些動(dòng)機(jī)在作品內(nèi)的變化關(guān)聯(lián)中出現(xiàn)，有時(shí)改變了其意義和音樂形態(tài)，以致于我們差不多能談及它們經(jīng)歷過的歷史。不可避免的是，不需要語言中介、無詞的感情理解的觀念是一個(gè)幻覺。為了能理解動(dòng)機(jī)意義的分岔，我們必須在暫時(shí)的和成問題的意識(shí)里，從一種基本意義出發(fā)，并且逐漸地把它們差異化?！雹嘀挥腥藗円庾R(shí)到瓦格納關(guān)于戲劇“當(dāng)下”的設(shè)想，才能認(rèn)識(shí)這種功能的意義。貝多芬在《第五交響曲》中的“命運(yùn)敲門”動(dòng)機(jī)不只在第一樂章反復(fù)出現(xiàn)，在所有樂章中都可以看到它的變形。或者可以這樣理解瓦格納的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)：它是一種交響性的主題發(fā)展和統(tǒng)一戲劇的方式。

進(jìn)而，我們可以延伸到對(duì)馬勒摘引行為的探討。馬勒?qǐng)?jiān)信，貝多芬之后的音樂都存在“內(nèi)在解說”。馬勒的交響曲寫作總是有一個(gè)智慧的內(nèi)容，一個(gè)音樂之外的意義，它可以被有經(jīng)驗(yàn)的聽者察覺。因此，馬勒在《第二交響曲》中對(duì)困擾他的存在主義的問題給出一種末世論的回答;《第三交響曲》勾畫了完整的宇宙論——世界的結(jié)構(gòu)來自嚴(yán)格的、無情的事情，上升至天使和上帝之愛。音樂因此獲得有意義的維度，并傳遞一種世界觀和文學(xué)、存在和宗教的觀念。⑨馬勒以音樂本身創(chuàng)立了所謂的“內(nèi)在解說”，跨越了交響樂與文字的界限，延續(xù)瓦格納晚期的形而上學(xué)，創(chuàng)立了一個(gè)美學(xué)意義里的音樂世界。這個(gè)世界是自給自足的，形成了一個(gè)封閉的宇宙?！兜诙豁懬方K曲樂章的精彩裝飾音段落“偉大號(hào)召”（Der grosse Appel）召喚引導(dǎo)最后的死亡上升到天堂。因此，在這里，動(dòng)機(jī)的語義不再是瓦格納的“愛情永恒”，而是《第二交響曲》獨(dú)特的文本所表達(dá)的上升到天堂的理想——“永恒”動(dòng)機(jī)的含義改變了。當(dāng)它再度被運(yùn)用到《第八交響曲》中時(shí)，便與歌德的“浮士德精神”緊密相連?！罢边M(jìn)而成為一種創(chuàng)造。

結(jié) ?語

馬勒用摘引來的主題為主導(dǎo)觀念創(chuàng)作了晚期三部交響曲，外來的材料隱藏在樂音的表述之中，作曲家在重寫之時(shí)盡量降低了已存在音調(diào)與新作之間的裂痕。馬勒的做法與有解說的音樂的不同之處在于，他放棄了被濫用和誤讀的標(biāo)題，以暗語的形式用音樂傳達(dá)自己獨(dú)特的人生觀和價(jià)值觀，這是對(duì)他早年撕毀標(biāo)題行為的又一映證。為了不讓聽者依照標(biāo)題去理解樂曲，馬勒將自己的心聲寫在了音符中，它區(qū)別于浪漫主義繁盛的以文字指引音樂。最終，作曲家發(fā)現(xiàn)樂音和音符是最安全的，它們不容易被識(shí)別，也不會(huì)被任意曲解。通過對(duì)馬勒晚期作品的研究，筆者推斷，作曲家的早年“摘引”行為并不僅僅是歌曲與交響曲的體裁融合那樣簡單，而應(yīng)將其看作是創(chuàng)作觀念上的轉(zhuǎn)型。用已存在作品進(jìn)行再創(chuàng)作已經(jīng)滲透出來。值得注意的是，“摘引”這種創(chuàng)作手法顯示了世紀(jì)之交的音樂語言正在悄悄地改變。人們關(guān)注了馬勒的音樂語言，卻忽略了他的創(chuàng)作方式。他對(duì)材料的態(tài)度表明新的時(shí)期即將到來。作為過渡時(shí)期的作曲家，他延續(xù)了19世紀(jì)以來的寫作傳統(tǒng)，同時(shí)迎接20世紀(jì)的新變革。

① Carl Dahlhaus. Die Musik des 19.Jahrhunderts.Laaber：Laaber，1980，p.166.

② Robert P.Morgan. "Ives and Mahler： Mutual Responses at the End of an Era". Geoffrey Block&J.Peter Burkholder. Charles Ives and the Classical Tradition. Yale University Press，1996，p.76.

③Bruno Walter. Thema und Variationen.Erinnerungen und Gedanken?（Frankfurt am Main， 1960）p.49.

④ [奧]阿爾瑪·馬勒、古斯塔夫·馬勒《憶馬勒》（回憶錄與書信集），高中甫譯，世紀(jì)出版集團(tuán)、上海人民出版社2012年版，第81頁。

⑤轉(zhuǎn)引自： Barbara R.Barry. "The Hidden Program in Mahler's Fifth?Symphony". The Musical Quarterly，Vol.77，No.1（Spring，1993），p.61.

⑥ David B.Greene. Mahler，Consciousness and Temporality. Gordon and?Breach， Science Publishers，Inc.1984，p.276.

⑦Constantin Floros. Gustav Mahler The Symphonies. Trans.Vernon?Wicker.Amadeus Press，1993，p.273-274.

⑧ Carl Dahlhaus. Die Musik des 19.Jahrhunderts.Laaber：Laaber，1980，p.167.

⑨ Constantin Floros. Gustav Mahler.Visionary and Despot Portrait of A Personality. Trans. Ernest Bernhardt-Kabisch. Peter Lang GmbH，2012，p.193.

張晨 ?博士，沈陽音樂學(xué)院音樂學(xué)系講師

（責(zé)任編輯 ?張萌）