中國芭蕾舞劇創(chuàng)作與民俗文化的融合

[摘? 要]自20世紀五十年代中國對開啟對芭蕾藝術的探索，民俗元素在西方芭蕾藝術東渡的過程中發(fā)揮了重要的作用。在芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》中，融入了多種本土的民俗元素，以芭蕾舞劇的形式對中國的民俗事項和民俗活動進行生動的視覺展示，傳達出極具中國特色的意境美。

[關鍵詞]芭蕾舞劇;民俗;舞蹈創(chuàng)作

芭蕾藝術起源于意大利文藝復興時期，十七世紀后半葉在法國宮廷逐漸發(fā)展，進入規(guī)范化職業(yè)化的發(fā)展進程。直到十九世紀，浪漫主義思潮與浪漫主義文學的發(fā)展對芭蕾藝術產(chǎn)生深刻影響。西方芭蕾藝術的創(chuàng)作內(nèi)容發(fā)生了根本性變化，在芭蕾舞劇中出現(xiàn)了眾多仙女、精靈、幽靈、魔鬼等角色，西方民間神話傳說成為了芭蕾舞劇創(chuàng)作的主要選題。十九世紀下半葉，俄國的芭蕾藝術創(chuàng)作走到了世界的前列，創(chuàng)作并革新了一批極具代表性的作品《法老的女兒》、《堂吉訶德》、《舞姬》、《天鵝湖》、《睡美人》、《胡桃夾子》等，并一直流傳至今仍在世界各國上演。芭蕾藝術作為西方藝術文明的重要部分，以民間神話傳說主的西方民俗文化是其創(chuàng)作發(fā)展的重要元素。

一、中國芭蕾藝術與中國芭蕾舞劇創(chuàng)作中的民俗展現(xiàn)

20世紀初，中國在上海、天津、哈爾濱等地，出現(xiàn)了少數(shù)由俄僑開辦的業(yè)余私立芭蕾舞學校。在中華人民共和國成立之后，芭蕾舞劇在中國才真正的興起和發(fā)展。1952年，中國文化部首次邀請?zhí)K聯(lián)專家奧-阿-伊莉娜（O-A-YEALINA）開設芭蕾舞教員培訓班。1958年中國上演第一部經(jīng)典芭蕾舞劇《天鵝湖》，仍是沿用西方芭蕾藝術表演的主題與劇本設計，直到1964年起，中國的舞蹈工作者才開始了西方芭蕾藝術的東方化創(chuàng)作。在中國民族芭蕾舞劇的創(chuàng)作實踐的探索中，第一代的中國芭蕾舞劇編導，大都是從學習民族舞蹈轉向芭蕾專業(yè)的，他們是土生土長的勞動人民，有著深厚的民族文化背景，無論是在舞劇劇情的創(chuàng)作題材、演出服裝和道具或是舞蹈動作等方面，中國各民族的民俗文化元素對民族化本土化的中國芭蕾舞劇創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。鐘敬文先生曾指出：“民俗，即民間風俗，指一個國家或民族中，廣大民眾所創(chuàng)造、享用和傳承的生活文化?！雹倜袼撞豢杀苊獾臐B透到的文藝中。中國有豐富的民俗文化資源，在與西方芭蕾舞藝術東渡的過程中，中國民俗文化元素在中國芭蕾舞藝術創(chuàng)作中發(fā)揮了重要的作用。

1964年，第一部大型中國芭蕾舞劇《紅色娘子軍》首演，從內(nèi)容到形式都具有鮮明的中國風格、中國氣派。1965年，中國芭蕾舞劇《白毛女》首演?！都t色娘子軍》與《白毛女》這兩部作品巧妙地運用了中國古典、民間舞的素材，以寫實與浪漫相結合的方法將劇情予以芭蕾化的展現(xiàn)。一方面，在中國芭蕾舞劇的創(chuàng)作中所設計運用的顯性的民俗文化元素：譬如《白毛女》中運用了春節(jié)貼窗花和扎紅頭繩的民俗元素。另一方面舞劇所表達的思想精神方面，《紅色娘子軍》與《白毛女》都表現(xiàn)了中國人民對于壓迫的反抗精神。

二十世紀八十年代，在新形勢下，中國芭蕾舞劇創(chuàng)作開始探索以中國文學、戲劇名著作為題材進行舞臺改編，涌現(xiàn)了一批極具代表性的作品，如改編自曹禺先生作品的同名舞劇《雷雨》;改編自巴金先生作品的同名舞劇《家》;改編自魯迅先生作品的同名舞劇《祝?！?還有根據(jù)曹雪芹的作品《紅樓夢》改編的芭蕾舞劇《林黛玉》?！蹲８！分羞\用了三次“揭蓋頭”的民俗元素，同時《祝?！分兴憩F(xiàn)的祥林嫂對于生死的觀念也是民俗文化的生動寫照。進入21世紀，中央芭蕾舞團逐漸成為了推動中國芭蕾舞藝術創(chuàng)作發(fā)展的中流砥柱，創(chuàng)作了中國版《胡桃夾子》、《大紅燈籠高高掛》、《梅蘭芳》、《牡丹亭》等著名芭蕾舞劇目。在中國芭蕾舞創(chuàng)作中，中國藝術家努力嘗試用西方藝術形式來講述東方故事，這些作品本就取材于中國文學，其來源本就包含許多民間傳說，更通過諸多中國民俗文化元素的運用，展現(xiàn)出中國芭蕾舞劇的民族特色。而如《祝?！?、《牡丹亭》、《大紅燈籠高高掛》等作品在國際上頻頻獲獎，也因其特有的民俗文化元素、民族風格和藝術價值獲得了世界觀眾的矚目。

二、《大紅燈籠高高掛》——中國芭蕾藝術與民俗文化的融合

中國民芭蕾舞劇的創(chuàng)作，旨在以西方芭蕾形式為主，融合中國元素表現(xiàn)具有中國意韻的中國題材作品，從而探索芭蕾舞劇民族化的創(chuàng)作道路。進入 21世紀以來，社會中多元素的碰撞使舞蹈藝術創(chuàng)新有了更大的想象和接受的空間，在這種背景下，中央芭蕾舞團嘗試將文學、電影與芭蕾舞相結合，曾擔任電影《大紅燈籠高高掛》的導演張藝謀，在2001年與重要芭蕾舞團合作推出了芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》。以蘇童的文學作品《妻妾成群》為原型，以芭蕾舞劇的形式傳達了封建大家族束縛與壓迫女性情感的主題

另一方面，張藝謀在舞劇《大紅燈籠高高掛》中使用了大量的電影“蒙太奇”，讓舞劇呈現(xiàn)出新的舞臺視覺效果，用電影蒙太奇的手法進行場面的轉換，突破舞臺的框架。按照張藝謀一直堅持的“五到十分鐘就制造一個視覺高潮”的藝術理念，舞劇中的“戲中戲”、“撕燈籠”、“杖斃”等情節(jié)都是飽滿而濃烈的。舞劇的融合了戲曲、皮影、雜技、燈籠、旗袍、麻將等“中國元素”，與劇情的進展和情感的推進緊密配合。以芭蕾舞劇的藝術形式，加進了其他藝術元素，是為芭蕾舞劇創(chuàng)新的一個不錯的途徑。尤其是法國設計師熱羅姆·安普蘭為三位女性角色所設計的旗袍，分別以紅、黃、綠為主要色調(diào)，絲綢面料上繡有中國北方民族特色的紋飾。旗袍由絲綢制作為前襟與后襟，前后疊合開叉較高，站立時合閉可以顯示女性嫵媚的身段，舞動時打開可以展示優(yōu)美的舞姿。既彰顯了旗袍的優(yōu)美又適應了舞蹈的需求?？梢哉f《大紅燈關高高柱》開創(chuàng)了旗袍芭蕾的先河，這的確是對中國芭蕾舞發(fā)展的貢獻。

三、《大紅燈籠高高掛》中國民族芭蕾的民俗語言

（一）特色舞臺布景設計的空間造型藝術：

與西方芭蕾舞劇多采用的黑幕背景相比，張藝謀有了先前在電影制作中的經(jīng)驗，在舞劇《大紅燈籠高高掛》的創(chuàng)作中，在也選取了山西祁縣的喬家大院，作為舞臺布景設計的原型，喬家大院始建于清乾隆年間，其后又在清同治、光緒年間及民國初年多次增修，跨越了兩個世紀，保持了其建筑中的民俗民風和傳統(tǒng)文化。在舞臺布景中，多次采用帶有雕飾貼著白紙的窗欞，四合院院墻、“月洞門”、對稱懸掛的紅燈籠等設計元素，來表現(xiàn)中國傳統(tǒng)大戶家宅建筑的特色。舞臺體的高墻背景，展現(xiàn)著方正、嚴肅、壓迫的理性意味，整體的畫面構圖中傳達著中國傳統(tǒng)美學的韻味。背景墻的高大與演員的身影對比明顯，更顯出人物抗戰(zhàn)的無感和悲愴感，象征著古老的大戶家宅的封閉空間，更是封建大家庭對女性控制與壓迫的縮影。

皮影戲，也叫“影戲”、“燈影戲”，是一種用燈光從背面照射獸皮或紙板雕刻成的人物/動物剪影，在白色幕布上表演故事的戲劇，是我國出現(xiàn)最早的戲曲劇種。在第四幕洞房情節(jié)中，使用了“皮影戲”的民間戲劇表演元素，一方面加強了舞劇的造型元素和民族化的藝術特色，以窗欞紙墻作代替白色幕布，借助燈光將演員的身影投射其上，達到皮影戲的表現(xiàn)效果。另一方面也含蓄地寄寓了深意，巧妙的在舞臺上以皮影戲的光影效果，將反派角色“老爺”的身影放大，將女主的身影縮小，以形體上的反差，表現(xiàn)兩股力量的懸殊，通過皮影戲有形的表現(xiàn)形式呈現(xiàn)無形的力量對比畫面，用民俗元素使舞劇展現(xiàn)了濃濃的中國味道。

舞劇中的“麻將舞”橋段，巧妙的應用了中國傳統(tǒng)的麻將文化。拉成一長排的麻將桌，與背后群舞的花式變化相映襯，令人耳目一新。麻將是高墻之中后院生活的消遣娛樂，也是各房姨太太之間的交際活動，牌桌上的較量也暗指高墻大院里妻妾生活的爭斗，“麻將舞”的設計將麻將文化和后院文化巧妙的融合。

（二）紅色道具的色彩民俗藝術：

“在現(xiàn)代電影創(chuàng)作中，色彩設計是實現(xiàn)影片審美價值的重要一環(huán)。影片色彩是生活中色彩的藝術升華?！睆埶囍\在舞劇的執(zhí)導中，仍離不開色彩的運用。在道具的應用中將色彩與民俗文化巧妙相結合，舞劇中大量的使用中國民間常常使用到的紅色，將極具代表性的紅色與燈籠、花轎、高墻、綢緞等道具相融合，在芭蕾藝術中書寫出濃重的中國味道。在開場的一幕中，眾侍女手中揮舞著紅色的燈籠，紅色的燈光與舞臺暗黑的背景形成了一種反差，舞臺中一片黑暗的世界里，貫穿全劇的紅燈籠的點點紅光成了這個世界里唯一的方向與希望，而這“希望”的實質，卻是封建大家族中女人不得不卷入其中的斗爭。

暗紅的轎子在舞臺昏暗的燈光下，仿佛要被淹沒，家丁身上的衣服顏色與舞臺的黑色十分接近，衣服的顏色與舞臺的顏色形成一種貼合感，深深的黑暗中更能夠凸顯暗紅轎子的顏色，代表著嫁娶習俗的花轎在家丁們的包圍中更像一個囚車，成了推著四姨太走入黑暗的擺渡者。

在洞房中，老爺與女主共執(zhí)一條長長的紅綢，本是在民間嫁娶習俗中寓意夫妻二人共結連理的象征，此刻卻暗指著在不平等的婚姻關系中老爺捆綁住女主的枷鎖。在民間嫁娶習俗中，新床總會鋪蓋紅色的被褥，滿含新婚喜慶的祝福。在舞劇中女主一番掙扎后，鋪天蓋地的紅色綢布，像一座大山將女主壓在其下，覆蓋了整個舞臺，女主在其中翻滾、沖撞卻不得沖破而出。在舞劇最后一幕中，大片的紅色的鮮血，潑濺在雪白色的紙面上。此處的紅色作為獻血喻指不吉，成了舞劇對民俗文化的另一種展示?！洞蠹t燈籠高高掛》中所特有的紅色燈籠、紅色的轎子、紅綢布，利用這些色彩元素的堆積，成了舞劇特有的色彩民俗，而將中國芭蕾舞的民族文化特色深深烙印在觀眾心里。

（三）戲曲元素對民俗的深入刻畫：

我國的傳統(tǒng)戲曲藝術具有極高的綜合性，融合多種藝術門類，既包含音樂、舞蹈等時間藝術，又包含美術等空間藝術。戲曲藝術的應用，在舞劇中留下了深刻的痕跡。首先，從人物造型方面，舞劇中不僅首次在芭蕾舞劇中采用了旗袍造型，還以京劇的戲服和水袖造型刻畫人物。在堂會一幕中，眾人一字排開身著戲服舞動水袖，與腳下的足尖鞋奇妙的融合。第二方面，在戲曲音樂中一般由“聲樂”和“器樂”兩部分融合而成，戲曲的器樂音樂幾乎應用到舞劇配樂的全程，在舞劇的開場、過場和人物之間的爭吵打斗中，充分發(fā)揮了渲染氣氛、調(diào)解舞臺節(jié)奏的作用。芭蕾舞劇本是無聲的表演形式，通過背景音樂中的唱腔與多變的打擊樂傳達出人物內(nèi)心的聲音。第三方面，戲曲藝術的“唱念做打”思想基本功融合了多種技法，舞劇在在西方芭蕾舞的動作技巧講究身體的“開、繃、直、立”的基礎上，在動作設計中融入了戲曲身段和表情技法建有的舞蹈造型，將姨太太們爭寵時的千嬌百媚和爭吵時內(nèi)心的情緒波動刻畫的細致而生動。更將舞蹈化的武術技巧組合與劇情相融合，家丁的群舞動作融入了戲曲的打斗動作來表現(xiàn)追捕和打斗的劇情。

結語

《大紅燈籠高高掛》整部舞劇可以說是西方芭蕾在其東渡演化中與東方文化交叉、對抗、組合的產(chǎn)物，體現(xiàn)出鮮明的中國風格和濃郁的民族韻味。將中國的戲曲、旗袍等特色民俗元素與西方的芭蕾舞巧妙結合。也盡管有些人認為其中的民俗文化元素過多而有堆積感，僅僅只是對于民俗文化元素的運用并不能表達出某種民俗文化的內(nèi)涵。但不可否認的是，舞劇中民俗文化元素與色彩的結合所形成的一種獨特的美學風格，確實的對中國芭蕾藝術民族化的進程起到了促進的作用。

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作者簡介：郭子悅（1993—），女，大學本科，研究方向：民俗學，現(xiàn)任中國海洋大學海洋地球科學學院團委輔導員。