20世紀(jì)早期中日水墨畫(huà)壇的交流研究①

徐泳霞（南京工程學(xué)院 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇 南京 210000）

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20世紀(jì)早期中日水墨畫(huà)壇的交流研究①

徐泳霞（南京工程學(xué)院 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇 南京 210000）

［ 摘 要 ］清末民初，中日兩國(guó)的美術(shù)交流呈現(xiàn)出繁榮的景象。通過(guò)留學(xué)生的傳播、共同舉辦畫(huà)展和組織社團(tuán)、考察藝術(shù)教育、出版畫(huà)冊(cè)和畫(huà)報(bào)，以及藝術(shù)家私人交游等方式，中日水墨畫(huà)界探索了多渠道、多層次的合作、交流的途徑，對(duì)水墨這一東方藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

［ 關(guān)鍵詞 ］水墨畫(huà)；中日交流；緣起；方式

水墨畫(huà)在中日間的交流十分頻繁。熟悉中國(guó)近代美術(shù)史的人都知道，在20世紀(jì)初，中國(guó)水墨畫(huà)壇以金紹城為首的京派、以吳昌碩為首的海派及以高劍父為首的嶺南派形成三足鼎立之勢(shì)，而這三個(gè)派別與日本水墨畫(huà)界皆有往來(lái)。其中，京派的中堅(jiān)人物陳師曾于1902年赴日本，進(jìn)入東京弘文學(xué)院學(xué)習(xí)，1904-1909年再度赴日，在東京高等師范學(xué)校學(xué)習(xí)，他與日本著名的美術(shù)史家大村西崖合著的《中國(guó)文人畫(huà)之研究》至今仍是研究文人畫(huà)的重要理論根據(jù)；1922年，他與金紹城應(yīng)日本的邀請(qǐng)，攜帶中國(guó)畫(huà)家作品赴日參展 。至于海派，因境內(nèi)有日本租界的關(guān)系，上海可以說(shuō)是中日畫(huà)壇交流的中心所在，雙方接觸非常密切，鑒藏家收藏了海派畫(huà)家大量的作品，連日本前首相伊藤博文都是吳昌碩的主顧，直至上世紀(jì)80年代，王個(gè)簃仍因?yàn)槭菂遣T弟子而在日本享有尊榮。而嶺南畫(huà)派的領(lǐng)軍人物高劍父，在1903--1913年先后三次赴日，學(xué)習(xí)日本的油畫(huà)、水墨畫(huà)和印刷技術(shù)，他在國(guó)內(nèi)倡導(dǎo)的“新國(guó)畫(huà)”運(yùn)動(dòng)與岡倉(cāng)天心所提倡的“新日本畫(huà)”精神一脈相承。

與此同時(shí)，日本畫(huà)界也對(duì)中國(guó)頻繁訪問(wèn)。大村西崖曾于1921-1926年間5次訪問(wèn)中國(guó)；畫(huà)家竹內(nèi)棲鳳在1920--1921年兩次到中國(guó)作寫(xiě)生旅游，并畫(huà)下《蘇州之雨》③田中一松等編，日本近代繪畫(huà)全集17竹內(nèi)棲鳳、上村松園［M］，東京：株式會(huì)社講談社， 1963年，69頁(yè)。；與中國(guó)美術(shù)界聯(lián)系最多的橋本關(guān)雪一生30多次到中國(guó)，僅《申報(bào)》上就曾報(bào)導(dǎo)多次：“1923 年10月23日，日本帝國(guó)美術(shù)院審查員橋本關(guān)雪到滬，并轉(zhuǎn)車赴杭州游覽”，“1925年4月7日上午，日本畫(huà)家橋本關(guān)雪參觀上海洋畫(huà)家聯(lián)合展覽會(huì)”。至于到中國(guó)來(lái)開(kāi)畫(huà)展或接洽畫(huà)展事宜的日本畫(huà)家就更多了，如渡邊晨畝、中材松華、杉浦俊香等等，不勝枚舉。以上所列舉的史實(shí)僅僅是中日來(lái)往的冰山一角，但由此也能略窺這一時(shí)期中日水墨畫(huà)壇交流之密切之一斑。

對(duì)于20世紀(jì)早期中日水墨畫(huà)壇的交流，因?yàn)閲?guó)內(nèi)日本美術(shù)史研究的普遍缺位，故在美術(shù)史的編撰上對(duì)這一問(wèn)題并未足夠的重視，在表述上或一筆帶過(guò)，或僅在介紹中國(guó)某位畫(huà)家、書(shū)法家時(shí)略有提及。

一、20世紀(jì)早期中日水墨畫(huà)壇交流的緣起

中日兩國(guó)歷史上不乏往來(lái)互通的記載。早在六世紀(jì)，伴隨著佛教的東漸，中國(guó)人參與日本造寺造像的活動(dòng)，中國(guó)的佛教美術(shù)傳入日本；八世紀(jì)時(shí)，通過(guò)遣唐使和派遣留學(xué)生、留學(xué)僧等方式，日本接受了盛唐文化的重大影響，出現(xiàn)了其文化史上上第一次全面昌盛的局面，中國(guó)的鑒真和尚也在此時(shí)東渡日本宣揚(yáng)佛法。此后，有關(guān)中日政府和民間的往來(lái)依然斷斷續(xù)續(xù)，不絕于史，而19世紀(jì)末20世紀(jì)初兩國(guó)的交流更是達(dá)到史無(wú)前例的高潮。

1.交通的便利是中日加強(qiáng)往來(lái)的客觀條件

中國(guó)與日本隔東海相望，一衣帶水，在飛機(jī)尚未出現(xiàn)及普及的時(shí)代，輪船是雙方往來(lái)最普遍的交通工具，但由于科技不發(fā)達(dá)，19世紀(jì)前的渡海者幾乎都是冒著生命危險(xiǎn)來(lái)往。以機(jī)械為動(dòng)力的汽輪出現(xiàn)后，

2.文化的同宗同源是中日水墨畫(huà)得以交流

互通的必要基礎(chǔ)

在中日文化交流史上，中國(guó)唐朝對(duì)日本的奈良時(shí)期的影響很深，在日本東大寺正倉(cāng)院8世紀(jì)的屏風(fēng)上，我們可見(jiàn)《鳥(niǎo)毛立女像》，其中的女子形象，豐腴飽滿，從形象到審美完全是唐代標(biāo)準(zhǔn)的美人典型。894年，日本廢止了遣唐使，中日間的官方往來(lái)斷絕，日本文化一度脫離中國(guó)影響，美術(shù)上出現(xiàn)了以繪卷物為主要種類的大和繪。到14至16世紀(jì)，即室町時(shí)代，日本美術(shù)的漢化傾向濃厚，宋元的水墨畫(huà)成了畫(huà)家仿效的對(duì)象，并呼之為“漢畫(huà)”，涌現(xiàn)出了周文、雪舟等杰出畫(huà)家。為尋求水墨畫(huà)的本原，雪舟于1468-1469年來(lái)到中國(guó)，在浙江、北京等地都曾作停留，畫(huà)過(guò)寧波寺、育王寺、西湖、揚(yáng)子江、金山寺等①葉宗鎬，傅抱石美術(shù)文集［M］，南京：江蘇文藝出版社，1986年，557頁(yè)。。正是在中國(guó)對(duì)真山實(shí)水的感悟，才奠定了雪舟水墨畫(huà)的激昂與寫(xiě)實(shí)之風(fēng)，并將漢畫(huà)集大成。其后通過(guò)狩野派的努力，漢畫(huà)派逐漸成為日本的畫(huà)壇主流。17至18世紀(jì)，以池大雅、謝蕪村、青木木米為代表的文人畫(huà)普及，對(duì)中國(guó)文人畫(huà)的理念和技法多有借鑒。20世紀(jì)初，文人畫(huà)在以大村西崖、精一為首的日本學(xué)界又重獲重視和高度評(píng)價(jià)。

眾所周知，當(dāng)畫(huà)家在藝術(shù)上遭遇困頓迷茫、前進(jìn)乏力時(shí)，他首先想到的便是溯源傳統(tǒng)，這也是日本畫(huà)家常來(lái)中國(guó)考察的原因。在中國(guó)，水墨畫(huà)的傳統(tǒng)可以說(shuō)是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，從未斷流。20世紀(jì)初，當(dāng)大村西崖研究文人畫(huà)時(shí)，他來(lái)中國(guó)5次；據(jù)章詒和記載，多次來(lái)中國(guó)的橋本關(guān)雪曾發(fā)出“恨不生長(zhǎng)在中國(guó)為中國(guó)人”的感嘆。

在時(shí)間的流逝中，中日兩國(guó)對(duì)水墨畫(huà)的理解和發(fā)展固然因民族、地域、傳統(tǒng)等因素而產(chǎn)生差異，但畢竟同宗同源，共通性還是不少，如對(duì)筆、墨的運(yùn)用，對(duì)畫(huà)面“形、色、章”的經(jīng)營(yíng)，對(duì)畫(huà)中氣韻、思想的理解等，交流起來(lái)并不缺乏共同語(yǔ)言。正如張之洞在《勸學(xué)篇》所概括的：“東文近于中文，易通曉”，“中東情勢(shì)風(fēng)俗相近，易仿效，事半功倍”。張之洞所說(shuō)的“東”即指“日本”，他說(shuō)的是普遍意義的中日交流，我們將此話對(duì)應(yīng)到水墨畫(huà)上，也是一樣的道理，即：日本水墨畫(huà)近于中國(guó)，易通曉；中日水墨畫(huà)中的技法、思想相近，易仿行。

3.水墨畫(huà)尋求突圍與發(fā)展是中日畫(huà)界交流的共同目標(biāo)

19世紀(jì)中期，與歐美遠(yuǎn)隔重洋的東方國(guó)家成了列強(qiáng)侵略的目標(biāo)。1840年，鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，列強(qiáng)敲開(kāi)了奉行閉關(guān)鎖國(guó)政策的中國(guó)的大門。連最東方的日本也未能幸免于難。1853年，美國(guó)人的艦隊(duì)闖進(jìn)了寧?kù)o的江戶灣（今東京灣），西方的滔滔巨浪瞬間涌入日本，除了堅(jiān)船利炮，還有西方文化，“日本畫(huà)”這一概念就產(chǎn)生于與西洋畫(huà)抗衡的那一刻。1868年，明治政府選擇了脫亞入歐，天皇代表新政權(quán)宣布《五條誓文》披露：“茲欲行我國(guó)前所未有之變革”。美術(shù)界亦不例外，代表傳統(tǒng)日本畫(huà)的狩野派、浮世繪、圓山四條派通通需要革新，一時(shí)間，日本人對(duì)自己固有的美術(shù)失去了自信。橫山健堂評(píng)論當(dāng)時(shí)的畫(huà)壇，可謂痛心：“眾多日本大畫(huà)家，亦一時(shí)歸依洋畫(huà)并專畫(huà)洋畫(huà)……歐美新文明以決潰堤防的洪水之勢(shì)侵入日本，洋畫(huà)郁然占領(lǐng)藝苑乃文運(yùn)大勢(shì)”［1］。轟轟烈烈的洋畫(huà)運(yùn)動(dòng)在日本泛濫，直到在美國(guó)人芬諾洛薩和日本人岡倉(cāng)天心的努力下，這一趨勢(shì)才得以扭轉(zhuǎn)，國(guó)粹派開(kāi)始抬頭，“新日本畫(huà)”漸露機(jī)芽。在東京畫(huà)壇，先是狩野芳崖和橋本雅邦的穩(wěn)健革新，然后是橫山大觀和菱田春草的激烈創(chuàng)新；而在京都，則有竹內(nèi)棲鳳的變革。其意圖都是從洋畫(huà)的包圍圈中突圍，尋求日本國(guó)畫(huà)在新時(shí)代的新發(fā)展。在20世紀(jì)初期的日本畫(huà)壇上，有“東大觀，西棲鳳”之說(shuō)，但即便如此，橫山大觀的畫(huà)也被譏為“朦朧體”，竹內(nèi)棲鳳的畫(huà)被斥為“四不像”，此外，在文人畫(huà)日漸衰落之際，還有一位默默堅(jiān)守的畫(huà)家富岡鐵齋，他后來(lái)被譽(yù)為“日本文人畫(huà)的集大成者”。在新舊交替之時(shí)，無(wú)論是變革還是堅(jiān)守傳統(tǒng)都是很艱難的選擇。

與此同時(shí)，中國(guó)的傳統(tǒng)美術(shù)同樣面臨沖擊。在中國(guó)，雖然因幅員的遼闊、傳統(tǒng)勢(shì)力的強(qiáng)大、傳統(tǒng)文人數(shù)量龐大等因素，沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)洋畫(huà)占絕對(duì)統(tǒng)治地位的情景，但由于政治上的軟弱腐敗、軍事上的屢戰(zhàn)屢敗，中國(guó)人在列強(qiáng)面前不是沒(méi)有自卑和懷疑自我的情緒。水墨畫(huà)也同樣如此，與“日本畫(huà)”名詞的提出一樣，“中國(guó)畫(huà)”概念的提出即是對(duì)“洋畫(huà)”的妥協(xié)。在中國(guó)，改良派和革命派首先對(duì)傳統(tǒng)文人畫(huà)發(fā)起了進(jìn)攻?？涤袨樵诳疾炝嗣滋m的繪畫(huà)后，對(duì)洋畫(huà)中的寫(xiě)實(shí)手法推崇有加，提出國(guó)畫(huà)的弊病，“中國(guó)畫(huà)至國(guó)朝而衰敗極矣，豈止衰弊，至今郡邑?zé)o聞畫(huà)人者。其遺余二三百宿，摹寫(xiě)四王、二石之糟粕，枯筆數(shù)筆，味同嚼蠟，豈復(fù)能傳后？”“如仍守舊不變，則中國(guó)畫(huà)學(xué)應(yīng)遂滅絕”［2］。陳獨(dú)秀更是激進(jìn)，直接指出：“首先要革王畫(huà)的命”?？涤袨楹完惇?dú)秀對(duì)傳統(tǒng)的否定固然有其政治目的，也有偏頗的一面，但在即將亡國(guó)滅種、人人自危的時(shí)代，知識(shí)分子都有救亡圖存的抱負(fù)，康、陳的言論及思想擁躉亦不在少數(shù)。徐悲鴻、劉海粟等人即深受康有為的影響。

可見(jiàn)，在20世紀(jì)早期，無(wú)論是日本還是中國(guó)，水墨畫(huà)的發(fā)展都遭遇到挑戰(zhàn)和困境，如何對(duì)待洋畫(huà)，水墨畫(huà)何去何從，怎樣才是對(duì)傳統(tǒng)國(guó)粹最好的保護(hù)，這些都是現(xiàn)實(shí)而急迫的問(wèn)題。正是在這樣的背景下，中日水墨畫(huà)家攜手可謂是順理成章、合乎形勢(shì)的必然選擇。1928年，日本名畫(huà)家有島生馬在上海與畫(huà)家們聚會(huì)時(shí)的言論可為代表：“西洋文明不是僅有的文明，東方文明亦有相當(dāng)價(jià)值”［3］。

二、中日水墨畫(huà)壇交流的方式

1.留學(xué)潮的涌現(xiàn)

自古以來(lái)，中國(guó)一直是日本向往、追慕的國(guó)度，從7世紀(jì)起，日本人便不惜冒著生命危險(xiǎn)渡海來(lái)中國(guó)求學(xué)，這一活動(dòng)持續(xù)千余年。然而到了近代，形勢(shì)發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。1869年，日本明治維新所取得的成果令中國(guó)的有識(shí)之士感到驚訝；1894年，甲午戰(zhàn)爭(zhēng)，中方慘敗，更是刺痛了中國(guó)人，所謂“一戰(zhàn)而人皆醒矣，一戰(zhàn)而人皆明矣”［4］。從此，中日師生角色開(kāi)始互置。1896年，清朝首次派遣學(xué)生13人抵達(dá)日本，以后人數(shù)逐年增加，派員留學(xué)日本成為一種國(guó)策。1904年，日俄戰(zhàn)爭(zhēng)中日本的勝利再一次震驚了中國(guó)人，據(jù)日本《中央公報(bào)》1905年1月號(hào)，“日俄戰(zhàn)爭(zhēng)……俟捷報(bào)頻傳，清人紛紛負(fù)笈來(lái)學(xué)，又招我有為之士為教習(xí)”［5］，加上國(guó)內(nèi)科舉制的廢止，光是1906這一年，中國(guó)留日人數(shù)就將近萬(wàn)人。

在20世紀(jì)早期的中國(guó)美術(shù)界，赴日學(xué)習(xí)油畫(huà)者為多，亦有學(xué)習(xí)水墨畫(huà)者，其中近代著名美術(shù)家何香凝于1908-1911年、高奇峰于1907-1908年從學(xué)于田中賴璋，鄭錦于1908-1012年學(xué)習(xí)新日本畫(huà)，高劍父三次赴日留學(xué)，其中1907年學(xué)習(xí)日本畫(huà)，陳樹(shù)人1908-1912在京都市美術(shù)工藝學(xué)校繪畫(huà)科學(xué)習(xí)東西方繪畫(huà)，黎雄才于1932-1935年學(xué)習(xí)日本畫(huà)①劉曉路，世界美術(shù)中的中國(guó)和日本美術(shù)［M］，南寧：廣西美術(shù)出版社，2001年，231-235頁(yè)。。還有一批留學(xué)生，他們雖然不是直接學(xué)習(xí)水墨畫(huà)，如謝海燕于1930-1931年、傅抱石于1933-1935年在日本學(xué)習(xí)東方藝術(shù)史，師從金原省吾；張大千1917-1919，陳之佛1920-1926分別赴日學(xué)習(xí)染織、工藝圖案。但他們后來(lái)紛紛投身國(guó)畫(huà)創(chuàng)作，我們只要稍微了解他們畫(huà)風(fēng)形成的原因，便不難看出日本留學(xué)經(jīng)歷的影響。以上所列舉的著名美術(shù)家從日本學(xué)成歸國(guó)后，皆迅速投入對(duì)中國(guó)畫(huà)的繼承、改造或教學(xué)活動(dòng)中，對(duì)中國(guó)的水墨畫(huà)教育和創(chuàng)作產(chǎn)生了重大的影響。他們?cè)诿佬g(shù)史上的貢獻(xiàn)也彰顯了中日交流的重要意義。

2.通過(guò)舉辦展覽、成立藝術(shù)團(tuán)體進(jìn)一步深化水墨畫(huà)技法、觀念的互通

藝術(shù)無(wú)國(guó)界，繪畫(huà)以形、色展示，比文學(xué)更直觀也更易于理解，加上中日繪畫(huà)本身的淵源頗深，交流更為方便。在20世紀(jì)早期，中日水墨畫(huà)間交流最為頻繁和直接的方式當(dāng)數(shù)舉辦畫(huà)展，當(dāng)時(shí)舉辦的畫(huà)展之多、規(guī)模之大都是史無(wú)前例的。從主辦方來(lái)看，畫(huà)展有日方主辦、中方主辦、中日合辦、個(gè)人或數(shù)人出資主辦等；從主辦地點(diǎn)看，有在中國(guó)展出，有在日本展出，還有在中國(guó)的日本租界內(nèi)展出；從參加人數(shù)看，有個(gè)展，亦有畫(huà)家群體展；從內(nèi)容看，有中國(guó)古代書(shū)畫(huà)展，亦有當(dāng)代畫(huà)家作品展。其中大規(guī)模的中日聯(lián)合展覽就有多次。據(jù)《中日美術(shù)》載，“1922年4月1日，中日第一次聯(lián)合畫(huà)展，……中日名畫(huà)界人士三百余人參加開(kāi)幕典禮，展出中國(guó)畫(huà)一百十四件，……東洋畫(huà)一百二十二件，……展覽引起各界注目，觀眾不絕”，《申報(bào)》載，“1922年4月18日，中國(guó)畫(huà)學(xué)研究會(huì)會(huì)員金鞏伯（即金紹城），畫(huà)師陳師曾攜中國(guó)畫(huà)由滬赴日本東京，參加第二次中日聯(lián)合畫(huà)展，有吳昌碩、顧鶴遠(yuǎn)、俞語(yǔ)霜……等南北畫(huà)家之畫(huà)四百余件”；《時(shí)事新報(bào)》亦載，“1924年5月17日，中日第三次畫(huà)展，……展出日方荒木十畝……等一百余人作品二百余幅，中方吳昌碩、金紹城……等之作品約500余幅”。同時(shí)，中日美術(shù)協(xié)會(huì)、中日書(shū)畫(huà)會(huì)亦發(fā)起多次展覽。《申報(bào)》載，“1922年6月25日，中日美術(shù)協(xié)會(huì)書(shū)畫(huà)展，在日人俱樂(lè)部舉行，展品二百余件，中方有康有為，王一亭……，日方有宅野田夫……”，“1925年3 月25日，中日美術(shù)協(xié)會(huì)第二屆書(shū)畫(huà)展在日本長(zhǎng)崎舉行，中方出品有中國(guó)畫(huà)、西洋畫(huà)二千余件，展期十五天，后轉(zhuǎn)東京展出十五天”。另外，畫(huà)家的個(gè)展也頻頻舉行，日本畫(huà)家杉浦俊香、野上大業(yè)紛紛在華舉辦個(gè)展，而在日本俱樂(lè)部，中國(guó)畫(huà)家的個(gè)展也不少，“1922 年11月22日，陳師曾畫(huà)展”，“1923年2月3日楊草仙、孫松書(shū)畫(huà)展”，“1924年5月31日，王一亭畫(huà)展”等等不時(shí)面世。

出于合作、交流的頻繁，中日藝術(shù)界均感到有進(jìn)一步擴(kuò)大合作的必要，《申報(bào)》曾大量報(bào)導(dǎo)這方面的新聞?！?924年3月15日，中日藝術(shù)界人士在大東酒樓聚餐，到的有陳望道、邵力子、吳夢(mèng)非……及日人石野聽(tīng)泉、廣戶理數(shù)、羽場(chǎng)等十余人。議決進(jìn)行辦法：1、籌備中日規(guī)模之藝術(shù)聯(lián)合展覽會(huì)，組織中日著名畫(huà)家組織，2、交換兩國(guó)藝術(shù)作品展覽會(huì)，3、籌備建筑中日美術(shù)俱樂(lè)部，4、擴(kuò)充中日美術(shù)雜志”。此決議表明，中日雙方在合作展覽、成立組織等方面的誠(chéng)意，這也是形勢(shì)發(fā)展的必然選擇。除了上述如火如荼的展覽，書(shū)畫(huà)家間的合作團(tuán)體也如雨后春筍般崛起。事實(shí)上，早在這個(gè)會(huì)議之前，不少中日間的美術(shù)團(tuán)體已經(jīng)初具規(guī)模。“1923年3月2日，中日美術(shù)協(xié)會(huì)召開(kāi)會(huì)員大會(huì)，時(shí)有會(huì)員二百余人，評(píng)議員六十五人，推康有為為正會(huì)長(zhǎng)，劉海粟為副會(huì)長(zhǎng)”。此后，“1925年冬，解衣社成立于上海，由中日畫(huà)家小杉未醒、王一亭、……錢瘦鐵、橋本關(guān)雪等十人組成，以促進(jìn)純粹的東方藝術(shù)為宗旨”。協(xié)會(huì)、社團(tuán)等現(xiàn)代美術(shù)團(tuán)體的成立，使得畫(huà)家可以抱團(tuán)取暖，相互間的交流有規(guī)可依，有例可循，工作也更富條理和成效。

3.藝術(shù)教育上的考察交流

作為日本文化的母體，中國(guó)傳統(tǒng)文化歷來(lái)為日本學(xué)者所看重，即使在20世紀(jì)早期，中國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)已遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后，中國(guó)水墨畫(huà)也還是日人尊崇的文化種類之一。當(dāng)時(shí)，不少日本人通過(guò)洋行、買辦求購(gòu)、收藏中國(guó)古代和海派畫(huà)家的畫(huà)作。日本方面還聘請(qǐng)中國(guó)藝術(shù)大師赴日講學(xué)。葉公綽在1918年到東京介紹中國(guó)文化，道光皇帝的曾孫溥心畬在其《學(xué)歷自述》中提及33歲時(shí)（1927年）被聘為日本京都帝國(guó)大學(xué)教授，王夢(mèng)白于1927年赴日介紹中國(guó)藝術(shù)。當(dāng)然，日本明治維新之后，西方現(xiàn)代教育體制迅速被日本消化，因此，在美術(shù)現(xiàn)代化的教育體制和教學(xué)模式上，中國(guó)向日本學(xué)習(xí)得更多。可以說(shuō)，中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上的著名教育家和拓荒者，幾乎都曾去日本考察過(guò)美術(shù)教育，不少留日歸國(guó)的畫(huà)家，也大都加入了教員的行列，為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育機(jī)制的建立奠定了基礎(chǔ)?！渡陥?bào)》記載，1921年9月14日，汪英賓歡送張聿光、朱應(yīng)鵬赴日考察美術(shù)的致詞中有這樣一句話：“日本為各國(guó)畫(huà)學(xué)會(huì)集之地，考察日本美術(shù)即考察世界美術(shù)”，這可以代表當(dāng)時(shí)中國(guó)畫(huà)界的共識(shí)。在20世紀(jì)早期，中國(guó)赴日考察美術(shù)教育者頗多，其中著名者有姜丹書(shū)于1919年、王悅之于1925年、潘天壽于1931年、黃君璧于1934年、汪亞塵及朱屺瞻于1937年前往日本①劉曉路，世界美術(shù)中的中國(guó)和日本美術(shù)［M］，南寧：廣西美術(shù)出版社，2001年， 232-235頁(yè)。。尤其是近現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)教育史上最重要的三位奠基者徐悲鴻于1917年、劉海粟于1919年、林風(fēng)眠于1931年均考察了日本的美術(shù)教育。徐悲鴻帶著陳師曾“溝通中外，成一世界著名畫(huà)家”［6］的囑托，到日后遍訪名家、參觀博物館，購(gòu)美術(shù)書(shū)籍，深感日本繪畫(huà)的進(jìn)步。劉海粟也收獲良多，在《劉海粟年譜》中，談到了他的這次考察，其間他參觀了東京美術(shù)學(xué)校、東京女子美術(shù)學(xué)校等8所藝術(shù)類學(xué)校和太平洋畫(huà)會(huì)研究所、關(guān)西美術(shù)院等藝術(shù)團(tuán)體或機(jī)構(gòu)，回國(guó)后，他迅速著書(shū)立說(shuō)，撰寫(xiě)了《日本新美術(shù)的新印象》，其中第二篇專門講日本的藝術(shù)教育，可以說(shuō)，日本之行令他眼界大開(kāi)，改變了其藝術(shù)思想，甚至奠定了其在藝術(shù)創(chuàng)作和教育理念上的走向。具體表現(xiàn)在，自日本回國(guó)后，畫(huà)風(fēng)上，他逐漸放棄一向追隨康有為的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)而趨向抽象藝術(shù)；在教育上，1920年元旦，他擔(dān)任校長(zhǎng)的上海圖畫(huà)美術(shù)學(xué)校在《申報(bào)》上刊出啟事，稱“自本年起改名為上海美術(shù)學(xué)校并修改學(xué)則，設(shè)中國(guó)畫(huà)、西洋畫(huà)、工藝圖案、雕塑、高等師范及初級(jí)師范六科”，改變了以往偏重西畫(huà)和師范教育的單一結(jié)構(gòu)，教學(xué)體系漸趨完備。當(dāng)時(shí)的國(guó)民政府也非常重視日本藝術(shù)教育的成就，《申報(bào)》1926年4月26日也曾談及：“上海美專教授滕固及日本內(nèi)田伯爵等離滬赴南京，向省長(zhǎng)及教育廳長(zhǎng)匯報(bào)考察日本教育情形”。

4.出版物的增多擴(kuò)大了中日水墨畫(huà)的交流成果

20世紀(jì)初，西方和日本的印刷技術(shù)突飛猛進(jìn)，中國(guó)的不少有識(shí)之士敏銳地感覺(jué)到這一點(diǎn)，1908年9 月9日，美術(shù)研究會(huì)在《申報(bào)》刊登啟事，認(rèn)為中國(guó)畫(huà)學(xué)不好的原因主要在于“無(wú)真本可覽”，“去秋，平等閣主人乃特往日本，延請(qǐng)制珂羅版及網(wǎng)銅版技師數(shù)人來(lái)滬，擬將海內(nèi)名畫(huà)悉數(shù)付印……以供我美術(shù)之研究”，當(dāng)時(shí)日本的印刷公司也紛紛在上海開(kāi)設(shè)分公司，如大阪精版印刷株式會(huì)社即在上海設(shè)代辦處。印刷品的出現(xiàn)，改變了傳統(tǒng)的臨摹真跡或師徒技法相授的水墨畫(huà)的傳承方式，大大擴(kuò)大了美術(shù)的群眾基礎(chǔ)，促進(jìn)了傳統(tǒng)水墨走下神壇，進(jìn)入民間。美術(shù)雜志因其輕松、便攜、更新快、時(shí)效性等特點(diǎn)，更易于市民接受，《中日美術(shù)》雜志就是在這樣的背景下創(chuàng)刊的。日本方面出版的中國(guó)古代字畫(huà)圖書(shū)更多，不僅如此，他們還不吝推介上海的當(dāng)代畫(huà)家，為他們出書(shū)，據(jù)《吳昌碩年譜》，1912年，日人田中慶太郎編《昌碩畫(huà)存》，這是日本最早的吳昌碩畫(huà)集，其后東京文求堂在1920年刊行《吳昌碩畫(huà)譜》、長(zhǎng)崎雙樹(shù)園刊行《吳昌碩畫(huà)帖》，1921年高島屋刊行《缶翁墨戲》、東京致敬堂出版《吳昌碩書(shū)畫(huà)譜》等②梅墨生，吳昌碩［M］，石家莊：河北教育出版社，2005年，220頁(yè)。。錢瘦鐵，王一亭等海派名家的畫(huà)作也都在日本刊行。這些，無(wú)疑擴(kuò)大了海派的聲譽(yù)及影響力。

5.藝術(shù)家私人間的交游也是中日水墨畫(huà)交流的重要途徑

隨著中日交流的深入，不少藝術(shù)家之間也開(kāi)始了私人交游，友誼日漸深厚。錢瘦鐵與橋本關(guān)雪合稱“東亞二杰”，兩人在藝術(shù)上惺惺相惜，很是投緣。據(jù)《申報(bào)》報(bào)導(dǎo)，1924年9月26日，“錢瘦鐵應(yīng)日本帝國(guó)美術(shù)展覽會(huì)審查員橋本關(guān)雪之請(qǐng)，由滬乘日本丸輪?wèn)|渡，宣傳中國(guó)繪畫(huà)與金石并考察日本美術(shù)”；錢氏后來(lái)在日本得罪法警亦由橋本奔走救援，此事一直為美術(shù)界津津樂(lè)道，成為見(jiàn)證中日藝術(shù)家友誼的美談。橋本來(lái)滬，上海的畫(huà)家都盛情接待。1925年，吳昌碩“有詩(shī)答日籍友人橋本關(guān)雪”；另?yè)?jù)潘天壽回憶，1928年，他與王一亭、劉海粟在名醫(yī)徐小圃家宴請(qǐng)橋本，橋本還在席間與他筆談藝術(shù)創(chuàng)作心得①；陳師曾3次赴日，大村西崖5次前來(lái)中國(guó)，他們的多次會(huì)晤成果頗豐，不但共同研究了文人畫(huà)，而且還促進(jìn)了體例完備的中國(guó)美術(shù)史的研究?？梢哉f(shuō)，在大村西崖前，中國(guó)尚無(wú)中國(guó)美術(shù)的專門歷史著作，大村對(duì)中國(guó)美術(shù)史的研究影響了中國(guó)一大批美術(shù)史家如陳師曾、潘天壽、鄭午昌、滕固等等。

季羨林認(rèn)為：“文化交流是推動(dòng)人類社會(huì)前進(jìn)的重要?jiǎng)恿Α保?］，日本作家村上春樹(shù)也曾說(shuō)：“文化交流是供靈魂來(lái)回穿梭于國(guó)際之間的道路”。不同國(guó)家、不同民族在藝術(shù)上的交流，恰如為彼此輸入新鮮血液，促進(jìn)相互的發(fā)展或重生。綜觀20世紀(jì)早期中日水墨畫(huà)交流的狀況，我們不難得出這一結(jié)論。事實(shí)上，時(shí)至今日，這種影響依然具有滲透力，深刻而持久。

參考文獻(xiàn)：

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［7］王鏞.中外美術(shù)交流史［M］.北京：中國(guó)青年出版社，2013：1.

（責(zé)任編輯：楊身源）

①斯舜威，海上畫(huà)派［M］，上海：東方出版中心，2010年，259頁(yè)。

［ 中圖分類號(hào) ］J202

［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A

［文章編號(hào)］1008-9675（2016）01-0054-05

收稿日期：2015-11-02

作者簡(jiǎn)介：徐泳霞，女，南京工程學(xué)院藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院副教授，研究方向：美術(shù)理論教學(xué)與研究。

基金項(xiàng)目：①江蘇省教育廳高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“清末民初中日美術(shù)交流研究”（ 2015SJB227）；南京工程學(xué)院科研基金“20世紀(jì)初中日水墨畫(huà)交流及影響研究”（CKJB201315）。情況開(kāi)始變化。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，因?yàn)槲蹇谕ㄉ痰木壒?，去日本者，多由上海出發(fā)，當(dāng)時(shí)的報(bào)紙上經(jīng)常出現(xiàn)日本的船只如長(zhǎng)崎丸、熊野丸、近江丸等來(lái)華的字樣，上海亦有國(guó)產(chǎn)輪船發(fā)往日本，歐美輪船經(jīng)過(guò)上海亦能捎帶部分旅客。據(jù)《申報(bào)》的記載，1923年9月1日，日本關(guān)東大地震，由王一亭、朱葆三等發(fā)起籌集的賑災(zāi)品9月8日裝船，9月12日即抵神戶港，僅用了四天的時(shí)間；而同時(shí)期，也是據(jù)《申報(bào)》的報(bào)道，1926 年1月2日，林風(fēng)眠乘法國(guó)郵船愛(ài)納克號(hào)由法國(guó)回國(guó)，當(dāng)他到達(dá)上海時(shí)，已經(jīng)是2月6號(hào)，用了一個(gè)多月的時(shí)間。兩相對(duì)比，可見(jiàn)中日交通的優(yōu)勢(shì)。這一點(diǎn)，也是中國(guó)官民的共識(shí)。張之洞在《勸學(xué)篇·外篇》中提到：“至游學(xué)之國(guó)，西洋不如東洋”，他首要列舉的原因便是：“一，路近省費(fèi)，可多遣”，“一，去華近，易考察”。