淺析中國畫構(gòu)圖布局中“形”的組合及表達

劉穎

摘 要：在中國畫布局中，藝術(shù)家個人對畫面主體的主觀處理和安排往往是在整個繪畫構(gòu)思中的第一步，映射出作者的社會態(tài)度與審美情趣，同時反映藝術(shù)家所及的藝術(shù)高度。每個人對于自己畫面中形的處理都有自己的審美習(xí)慣與見解。在中國傳統(tǒng)繪畫中很少有畫家研究畫面中物象的形；在西方，他們通過嚴(yán)謹?shù)倪壿嫹治鰧嬅嬷袔缀涡蔚奶幚砼c應(yīng)用發(fā)揮到一定的高度；到現(xiàn)當(dāng)代的中國，藝術(shù)家開始重視畫面分割對視覺及情緒表達產(chǎn)生的巨大影響，色彩的平面化帶來的裝飾效果與沖擊力都在現(xiàn)當(dāng)代中國畫中有著明顯的表現(xiàn)，與中國傳統(tǒng)技法巧妙的融合，促使中國繪畫進一步推陳出新。

畫面幾何形的概括和分布，都是對作者情感傾向性與審美觀點的最直接體現(xiàn)。在傳統(tǒng)繪畫的繼承與發(fā)展上，中國當(dāng)代藝術(shù)畫面表現(xiàn)出強烈的主觀性、個體性特征，奔放、放逸的筆法表現(xiàn)本能的情感。

關(guān)鍵詞：章法；形狀；主觀；情緒；個體性

一、繪畫中“形”的組合顯現(xiàn)

1.中國傳統(tǒng)繪畫中對于形的組合

中國傳統(tǒng)繪畫構(gòu)圖中形的組合通常被稱為章法布局。物象的布局、取勢；散點透視與主次排列。從傳統(tǒng)繪畫作品中有幾種構(gòu)圖樣式：曲線的“之”字形、滿構(gòu)圖及邊角式構(gòu)圖。

魏晉時期繪畫開始從不自覺到自覺轉(zhuǎn)變，最早顧愷之的《論畫》[1]中，構(gòu)圖已占極重要的地位。“若以臨見妙裁，尋其置陳布勢，是達畫之變也?！薄爸藐惒紕荨?；南齊謝赫將“經(jīng)營位置”列于“六法”[2]之中，從理論上明確了構(gòu)圖在繪畫創(chuàng)作中的重要地位。“經(jīng)營位置”涉及審美構(gòu)思、意象塑造和物象布局，對于畫面的物象位置安排，要求體現(xiàn)創(chuàng)作主體構(gòu)圖、布局的別具匠心。畫家王微則從繪畫創(chuàng)作的角度上提出“夫畫者，竟求容勢而已?！盵3]以《洛神賦圖》為例，畫中物象依故事情節(jié)發(fā)展散點狀展開，畫家主觀地將山水、瑞獸等客觀物象進行概括、取舍與提煉，抽象為圖像符號，從這一點上，我們也可以看到畫家顧愷之在進行創(chuàng)作構(gòu)思的時候的一種“平面化”的“置”的意識。

中國繪畫中的開合、大小、藏露、呼應(yīng)、起承轉(zhuǎn)合等刻意的布置、隱含在畫面整體意境中，若不通過理性分析與解讀，無法體會其中的處處留心經(jīng)營。張彥遠認為“經(jīng)營位置”是“畫之總要”；王維《山水論》[4]提出“意在筆先”，深化“經(jīng)營”作為審美傳達的思想內(nèi)涵，藝術(shù)家在藝術(shù)構(gòu)思中要先在心中安排好物象布局，安排好每個構(gòu)成因素之間的關(guān)系使畫面達到最佳，通過畫面中形的組合來顯現(xiàn)其個體對畫面布局的獨到見解。

至南宋時期，馬遠、夏圭邊角式構(gòu)圖樣式的出現(xiàn)呈現(xiàn)作品全新樣貌，體現(xiàn)了“以小觀大”的詩意美學(xué)觀。如夏圭《山水十二景》對山川一角的描繪充分體現(xiàn)山水畫從“遠取其勢”到“近取其質(zhì)”的轉(zhuǎn)變，濃縮取景范圍，強化景的象征寓意功能，越是簡潔，個體的表達越明確、越強。元以后，作畫過程呈現(xiàn)出即興揮灑而更具隨機性。取舍、賓主、疏密、開合等畫面組合方式更加自由多元。如王冕《墨梅圖》，畫倒垂老梅一枝，枝條生長茂盛呈四出之勢，枝葉花瓣及詩文布滿整個畫面，主枝自右上角指左下角，呈“之”字，一改宋人畫梅的“疏枝淺蕊”為繁花萬枝之態(tài)，更顯清貞孤傲的氣概。

至石濤八大時代，構(gòu)圖變化更為自由豐富。石濤在他的《畫語錄》[5]——境界章來闡述中國畫的章法問題，石濤認為采用分韁“三疊”和“兩段”這種構(gòu)圖形式，在此基礎(chǔ)上關(guān)鍵是“貫通一氣”使作品成為有機整體。其作品常有山石幾乎布滿畫面空白，由幾個不規(guī)則幾何形構(gòu)成，山間水呈長條形直線在方形山石中有流動，成團狀的黑色樹木穿插其中筆斷意連呈“之”字走向，右上角方形落款使畫面均衡又生動。

2.中國現(xiàn)當(dāng)代繪畫中的形的組合

中國畫作品形的組合至潘天壽時得到突破發(fā)展。潘公凱曾將他構(gòu)圖的獨到之處概括為“明確的秩序、雄闊的力量感、在靜謐中蘊蓄著動的生命?！盵6]大量方塊形的運用，給人穩(wěn)定、嚴(yán)肅、飽滿、堅實的視覺感，作品更具雄強的力量。如《貓石圖》，巖石的方占據(jù)畫面的絕大空間，貓占一小塊，也呈方形而緊緊的團在一起。畫面右上角以長條形的方落款，三個方形在對比中統(tǒng)一形成節(jié)奏。

平面分割，是外來語，在中國畫論中稱之為“布白”。而傳統(tǒng)中國畫中大量空白的使用使得繪畫形式的分割比西方更豐富精妙。繪畫走向當(dāng)代，素描成為繪畫基礎(chǔ)的造型手段，繪畫中的形式分割變得更為明顯。藝術(shù)家們對于畫面形的處理更加講究、精煉，更加直接的表達內(nèi)心感受，在劉進安、田黎明、袁武等水墨畫家的作品中處處存在形式痕跡。

3.西方繪畫中對形態(tài)組合的顯現(xiàn)

“幾何形狀”在學(xué)術(shù)文獻中解釋為：“具體描述模型的幾何外形輪廓，通常由一些三角形或多邊形所組成的封閉幾何體。”常以三角形、圓形、梯形等形狀顯現(xiàn)于藝術(shù)作品。

三角形的運用最為普遍而廣泛的。三角形的角如楔形，有向外沖引的力量感，尤以兩個斜邊組成的角，這種力感最為明顯。 將其倒置時，由于變成一點支撐而變得極不穩(wěn)定；若畫面呈現(xiàn)等腰三角形，因兩條邊完全等長而具有莊嚴(yán)永恒的穩(wěn)定感，形式上的視覺感受為畫面題材和手法提供了更多可能，在圣母子的題材中可見得以廣泛使用；若非等腰三角形的結(jié)構(gòu)布局則是穩(wěn)定又富有變化的，在整個畫面的黃金分割（畫眼）處放置主體物象，兩側(cè)安排一些較小的物體，構(gòu)成既有變化又均衡的非等腰三角形結(jié)構(gòu)。這種在塞尚的靜物畫中應(yīng)用非常頻繁；倒三角形是作品傳達不穩(wěn)定感和危險感的主要形式因素，這與視覺體驗有直接關(guān)聯(lián)，在矛盾、沖擊主體的畫面中使用倒三角形會在構(gòu)圖形式感上產(chǎn)生不安、動蕩、爆發(fā)與崩塌。

圓，給人以流動、飽滿、完整、團實的視覺感，畫面結(jié)構(gòu)整體構(gòu)成圓形便散發(fā)出具有凝聚性的整體感，圓的因素與飽滿且流動的特性是格外引人注目的，給觀者產(chǎn)生強烈的現(xiàn)場感與心靈的回響，正如馬蒂斯作品《舞蹈》。

二、強化構(gòu)圖的形式美感在當(dāng)代中國畫中的顯現(xiàn)

1.當(dāng)代中國畫中強化表現(xiàn)對象外形及特征的視覺美點

為了表現(xiàn)個體對客觀物象的形式心理，每一個藝術(shù)家都會有意識或無意識的對客觀物象的外形及結(jié)構(gòu)特征的感受予以強化和夸張，這便是繪畫中最常呈現(xiàn)出來的主觀形。這在當(dāng)代繪畫中顯現(xiàn)的非常明顯，也有另一種說法為“有意味形態(tài)”，如果我們在畫現(xiàn)代高樓的筆直高聳，雜樹叢的枝條繁密，建筑工地的工架交搭，現(xiàn)代都市人的外貌特征，都應(yīng)該依自己的感受，該筆直則筆直，該密則密，該清晰則清晰。形式語言是為了傳達人的情感，說話表意要明確，能更直接與觀眾情感互通，將感受放大，細節(jié)情緒的極致化，方能具有突破和感人的力量。如此這樣強化的構(gòu)圖形式，鮮明的表現(xiàn)作者的觀點想法和真切感受，更是能夠感染觀者，使構(gòu)圖避免步入平庸。

繪畫的審美主要在于畫家自身表達情感方式和生活內(nèi)容時所依托物象的造型、色彩、筆墨的特殊的形式趣味性。

藝術(shù)作品欣賞是一種主觀美感享受，形式趣味性的缺失同時也降低了繪畫的審美價值，形式的趣味，具體到畫家對于畫面造型的處理上，有很多種不同的審美表現(xiàn)，每個畫家由于審美個性的不同，構(gòu)圖的形式趣味上便產(chǎn)生巨大的差異，形成各自畫面的形式美感與風(fēng)格展現(xiàn)。以畫家基塔依的作品為例，作品充滿不規(guī)則的幾何形狀和鮮艷平涂的色彩，有版畫意味而獨具超現(xiàn)實和現(xiàn)代感，畫面的不完整性、跳躍和有意味的線索使畫面更加接近畫家內(nèi)心最本質(zhì)的狀態(tài)。

注釋：

[1]顧愷之《論畫》.現(xiàn)存最早、最完整的直接評論當(dāng)時流傳名畫的文獻

[2]“六法”，最早出現(xiàn)在南齊謝赫的著作《畫品》中，是中國古代美術(shù)品評作品的標(biāo)準(zhǔn)和重要美學(xué)原則。包括：氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫六個方面

[3]王微《敘畫》.提出“望秋云，神飛揚；臨春風(fēng)，思浩蕩”的藝術(shù)境界。為中國最早的山水畫論著作之一

[4]王維《山水論》.是王維對自己青綠著色山水畫豐富實踐經(jīng)驗的理論總結(jié)，也是對南朝宗炳《畫山水序》、王微《敘畫》、梁元帝《山水松石格》以來的山水畫理論的繼承、進一步規(guī)范與發(fā)揚

[5]石濤《畫語錄》

[6]潘公凱《潘天壽繪畫技法簡析》.中國美術(shù)學(xué)院出版社，1996年

參考文獻：

[1]常銳倫著.《繪畫構(gòu)圖學(xué)》.新疆人民出版社，1986年4月第1版

[2]張世彥著.《邊位場勢美——繪畫章法解析》

[3]林玨源著.《構(gòu)圖學(xué)》.北京：高等教育出版社，2006年5月

[4]潘公凱著.《潘天壽繪畫技法簡析》.中國美術(shù)學(xué)院出版社，1995年

[5]朱乃正著.《盧沉周思聰文集》

[6]南男著.《心象·畫跡——當(dāng)代中國畫家創(chuàng)作手稿》.江西美術(shù)出版社，1994年6月

[7]彭善秀著.《構(gòu)圖中的數(shù)與割》.云南人民出版社，2002年1月

[8]胡明哲著.《造型與形態(tài)》.石家莊：河北美術(shù)出版社，2004年12月

[9][美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ分?滕守堯、朱疆源譯.《藝術(shù)與視知覺》