《天凈沙·秋思》作者及曲詞淵源再商榷

羅燕萍

《讀書(shū)》二0一九年第二期刊載了林梅村的《瘦馬非馬——山西元代壁畫(huà)墓出土散曲（西江月）名實(shí)辨》，讀后令人一新耳目，但有個(gè)別的說(shuō)法過(guò)于大膽，還需進(jìn)一步考證。但它帶出一個(gè)學(xué)術(shù)界尚有爭(zhēng)議的問(wèn)題，即著名的“秋思之祖”——《天凈沙·秋思》的作者及曲詞的淵源流變。在主流的文學(xué)史和文學(xué)接受、傳播層面，《秋思》一曲屬于馬致遠(yuǎn)無(wú)疑，但在文學(xué)研究的層面，卻一直存在爭(zhēng)議。在《天凈沙·秋思》的流播系統(tǒng)中，山西興縣紅峪村元至大二年（一三0九）壁畫(huà)墓中出現(xiàn)的小詞、元人盛如梓的《庶齋老學(xué)叢談》中摘抄的三首沙漠小詞，是爭(zhēng)議的焦點(diǎn)所在。

一

論者多認(rèn)為壁畫(huà)詞的出土，能夠表明在名曲《天凈沙·秋思》最終定型前，曾有一個(gè)草創(chuàng)期，對(duì)應(yīng)著一個(gè)草創(chuàng)版，即壁畫(huà)詞，由無(wú)名氏創(chuàng)作，其實(shí)未必。紅裕村墓葬建造時(shí)間為“元至大二年歲次己酉蕤賓有十日”，考古工作者判斷為一三0九年五月初十（《山西興縣紅峪村元至大二年壁畫(huà)墓》，《文物》，二0一一年第二期）。學(xué)界公認(rèn)的馬致遠(yuǎn)的生年為一二五0年左右。一三0九年時(shí)，馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》已寫(xiě)就，早已參加“元貞書(shū)會(huì)”，與李時(shí)中等共同編撰戲劇。元代江南詩(shī)人元淮在至元二十四年（一二八七）的詩(shī)作里已有化用《漢宮秋》曲詞的現(xiàn)象。壁畫(huà)詞出現(xiàn)的時(shí)間晚于《漢宮秋》的創(chuàng)作時(shí)間，而《漢宮秋》的創(chuàng)作與《天凈沙·秋思》又有一定的聯(lián)系，僅就時(shí)間差推斷壁畫(huà)詞一定是在馬致遠(yuǎn)創(chuàng)作《天凈沙·秋思》之前并不合理。

壁畫(huà)詞可能是民間工匠對(duì)流傳名曲改寫(xiě)和應(yīng)用的結(jié)果。壁畫(huà)共十五幅，除描述墓主生前活動(dòng)、表達(dá)后人供養(yǎng)之意外，還有孟宗哭筍、蔡順?lè)珠┑韧ㄐ械亩男?nèi)容。第七、第九幅圖的題記是工匠用熟的祝禱語(yǔ)和建造日期，文學(xué)性不強(qiáng)，出現(xiàn)兩個(gè)別字。壁畫(huà)詞出現(xiàn)在第八幅圖墓主夫婦座位后的座屏之上：“瘦藤高樹(shù)昏鴉小橋流水人家古道西風(fēng)瘦馬夕陽(yáng)西下己獨(dú)不在天涯西江月”?；蚴窃趥鞒懈膿Q字句，或由于撰寫(xiě)工匠記憶的誤差，因此有“瘦藤高樹(shù)”；順應(yīng)墓主子孫的心意，為表達(dá)思念之情用“己獨(dú)不在”替換掉“斷腸人在”，而替換后格律不諧，語(yǔ)義別扭，似是不大通文墨之人的出品；將曲牌誤為“西江月”詞牌，說(shuō)明書(shū)寫(xiě)者詞曲觀念的混淆。作為墓壁畫(huà)裝飾來(lái)說(shuō)，重要的是曲詞的內(nèi)容而非曲牌或作者。曲詞作為畫(huà)中詩(shī)出現(xiàn)，與其他墓葬壁畫(huà)及題詞統(tǒng)一形成寓意指向，即子孫對(duì)墓主夫婦的追念及祝禱。全部十五幅壁畫(huà)包括題詞，從思想和藝術(shù)層面上沒(méi)有獨(dú)創(chuàng)性，表現(xiàn)的正是這樣普適的主題。

同樣的情況在其他元代墓葬里也可以看到。陜西榆林衡山縣高鎮(zhèn)羅圪臺(tái)村西元代壁畫(huà)墓中，除墓主夫婦六人并坐宴飲圖外，還繪有“舜耕歷山”等七幅行孝圖（《陜西橫山羅圪臺(tái)村元代壁畫(huà)墓發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》，《考古與文物》二0一六年第五期）。可見(jiàn)，通過(guò)營(yíng)墳治葬來(lái)宣揚(yáng)孝行、希望蒙蔭后嗣的喪葬觀念在元代大為盛行。磁州窯博物館收藏的元代白地黑花“山坡里羊”曲文枕，枕面楷書(shū)“山坡里羊”（風(fēng)波實(shí)怕）小令一首。不署名，曲牌有誤，別字三處（王興等：《磁州窯瓷器上的元曲》，《中國(guó)文物報(bào)》二0一八年十月十九日）。該曲由元陳草庵所作，收在《全元散曲》中。這種情況并非孤例，磁州窯博物館收藏的元代瓷枕上這種情況很普遍。可見(jiàn)，裝飾瓷枕或墓壁的曲詞出現(xiàn)錯(cuò)漏乃常見(jiàn)現(xiàn)象，不署名也是通行的做法，唱詞結(jié)合器物或墓葬裝飾能表達(dá)出特定的主旨即可。

因此，不能因壁畫(huà)詞的出現(xiàn)就認(rèn)定是無(wú)名氏創(chuàng)作在先。一三0九年，馬致遠(yuǎn)的散曲和雜劇創(chuàng)作已進(jìn)入后期，“蓋元中葉以后，曲家多以馬為宗”（盧前：《元人雜劇全集·跋》）。即使文化程度不高的工匠也對(duì)他的名曲耳熟能詳，在設(shè)計(jì)墓葬壁畫(huà)時(shí)信手拈來(lái)并略加改寫(xiě)或是更合理的推測(cè)。

二

有論者還認(rèn)為，《天凈沙·秋思》在元代的《梨園按試樂(lè)府新聲》、《中原音韻》、沙漠小詞、壁畫(huà)詞中均末署名，因此絕非馬致遠(yuǎn)所作，筆者認(rèn)為并非如此。在詞、曲等音樂(lè)文體的傳播方式當(dāng)中，辨明作品的歸屬權(quán)的意識(shí)并不強(qiáng)烈，主要靠口耳相傳，流行于坊間閭里，故不能以案頭文學(xué)明標(biāo)作者的方式來(lái)衡量它們的歸屬權(quán)，以上對(duì)壁畫(huà)詞的辨析說(shuō)明了這一點(diǎn)，無(wú)數(shù)聚訟紛紜的詞、曲歸屬權(quán)的例子也是同樣。

最早提出《天凈沙·秋思》一曲作者為馬致遠(yuǎn)的是明蔣一葵的《堯山堂外紀(jì)》：“馬東籬又有《天凈紗·秋思》，詞曰……”論者卻多據(jù)其著作有“雅俗并陳、真?zhèn)尾⒘校夥?jiǎn)汰之功”（《四庫(kù)全書(shū)總目提要》）的評(píng)價(jià)，不認(rèn)可蔣一葵的觀點(diǎn)。其實(shí)明人去元不遠(yuǎn)，對(duì)于口耳相傳的曲作者，見(jiàn)聞?dòng)袝r(shí)也是證據(jù)。而蔣一葵的《堯山堂外紀(jì)》，也有足資補(bǔ)闕的正面評(píng)價(jià)，鄭振鐸說(shuō)：“甚喜其有豐富的史料，對(duì)研究文學(xué)史的人特別有用?！保ㄠ嵳耔I：《西諦書(shū)話(huà)》）。謝國(guó)楨亦稱(chēng)它“摭拾古人詩(shī)詞佳句，極為賅博。以其多為流俗傳聞之事，故不理于明清士大夫之口”（謝國(guó)楨：《江浙訪(fǎng)書(shū)記》）。不能僅靠《四庫(kù)全書(shū)總目提要》的評(píng)價(jià)來(lái)判斷蔣一葵說(shuō)法的真?zhèn)?，還是應(yīng)進(jìn)一步辨析、考校。

回到被研究者倚重的沙漠小詞的出處——元人盛如梓的《庶齋老學(xué)叢談》：

北方士友傳沙漠小詞三闋，頗能狀其景：

瘦藤老樹(shù)昏鴉，遠(yuǎn)山流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。斜陽(yáng)西下，斷腸人去天涯。

平沙細(xì)草斑斑，曲溪流水潺潺，塞上清秋早寒。一聲新雁，黃云紅葉青山。

西風(fēng)塞上胡笳，月明馬上琵琶，那底昭君恨多。李陵臺(tái)下，淡煙衰草黃沙。論者多據(jù)盛如梓的生卒年及《庶齋老學(xué)叢談》的思理嚴(yán)整、史料可靠判斷，其作者定非馬致遠(yuǎn)。但這些證據(jù)與作者是否是馬致遠(yuǎn)并無(wú)沖突。

盛如梓約生于一二三九年，卒于一三一四年后，《庶齋老學(xué)叢談》可能是他晚年治學(xué)、見(jiàn)聞的整理，與馬致遠(yuǎn)的創(chuàng)作期并不沖突，與之前山西墓葬建造的時(shí)間，也正好對(duì)接得上。從盛如梓的記載來(lái)看，士友傳播小詞時(shí)，并未告知他作者，這也符合之前所說(shuō)，詞曲重在口耳相傳，容易忽略作者。三首沙漠小詞從文本的傳播流變、文體轉(zhuǎn)移等角度，提供了該曲作者極有可能正是馬致遠(yuǎn)的證據(jù)。

三

陳紹華先生曾提及，從沙漠小詞中的琵琶、昭君、李陵臺(tái)聯(lián)想到馬致遠(yuǎn)前期的名劇《破幽夢(mèng)孤雁漢宮秋》。重新翻檢《漢宮秋》，基本可以認(rèn)定，三首沙漠小詞就是《漢宮秋》主體立意從雜劇到散曲之間的轉(zhuǎn)移。

《漢宮秋》劇本第三折，是全劇的高潮部分，以漢元帝灞橋送別昭君為主?！吧胸Ｗ晕汲撬チ鄾觯材清睒蛄魉磴皭?。偏您不斷腸。想娘娘那一天愁都撮在琵琶上”（《駐馬聽(tīng)》），“可憐俺別離重，你好是歸去的忙。寡人心先到他李陵臺(tái)上?！保ā堵涿凤L(fēng)》）秋季、灞橋、渭城、塞外使“古道西風(fēng)”“平沙流水”有了著落，琵琶、李陵臺(tái)等和沙漠小詞類(lèi)似的意象劇中也反復(fù)出現(xiàn)。漢元帝和昭君被迫分離，其間愛(ài)情幻滅、身世沉淪、民族危亡、憂(yōu)患亂離，都在這灞橋古道上演出，這也正是馬致遠(yuǎn)那一代元人始終糾結(jié)的難題。

第三折中極具抒情意味的《七弟兄》《梅花酒》《收江南》三曲，更是形象地說(shuō)明了“斷腸人去天涯”的具體形狀：“說(shuō)什么大王、不當(dāng)、戀王嬙，兀良，怎禁他臨去也回頭望！”“他、他、他，傷心辭漢主，我、我、我，攜手上河梁。他部從入窮荒，我鑾輿返咸陽(yáng)?！薄把?！不思量，除是鐵心腸；鐵心腸，也愁淚滴千行?！钡谒恼壑械难懵暎骸皞兴铺嬲丫紳h主，哀怨似作薤露哭田橫，凄愴似和半夜楚歌聲，悲切似唱三疊陽(yáng)關(guān)令……”“你卻待尋子卿、覓李陵。對(duì)著銀臺(tái)，叫醒咱家，對(duì)影生情?！鄙衬≡~，也寫(xiě)古道送別，斷腸人去天涯，塞外清秋、雁陣生寒，感嘆昭君哀怨、李陵恨多，與雜劇中的意象重疊，二者的整體意境也相合。馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》中的“雁”脫化自金代詩(shī)人元好問(wèn)雁詩(shī)者甚多，飽含著易代之悲、興亡之嘆；寫(xiě)昭君、李陵，則更突出了胡漢沖突下個(gè)人的犧牲和悲劇。三首沙漠小詞是一個(gè)有機(jī)的整體，其主旨雖不能完全等同于《漢宮秋》，但也指向離情、異域和悲劇。推其大概，沙漠小詞三首可能做于《漢宮秋》創(chuàng)作前后或期間，是跟《漢宮秋》劇本的搬演有關(guān)的，是該劇相似意象、意境、經(jīng)典構(gòu)思和主體情節(jié)的文體轉(zhuǎn)移。

蔣一葵明確地說(shuō)《秋思》一曲的作者是馬致遠(yuǎn)，惜未做材料來(lái)源的說(shuō)明。朱彝尊的《詞綜》將第一首小詞署名馬致遠(yuǎn)，字句上“小橋流水平沙”承襲沙漠小詞，“枯藤老樹(shù)昏鴉”“斷腸人在天涯”等已是經(jīng)典的版本，后兩首署無(wú)名氏。孫楷第據(jù)“李陵臺(tái)”等，認(rèn)為這三首是馬致遠(yuǎn)所作“上都紀(jì)行詞”（孫楷第：《元曲家考略》）。從文本的內(nèi)證來(lái)看，這個(gè)看法是正確的。有學(xué)者論及馬致遠(yuǎn)“以劇為曲”的創(chuàng)作傾向，在這個(gè)問(wèn)題上也是適用的。

從“斷腸人去天涯”的去國(guó)懷鄉(xiāng)，還曾化作“己獨(dú)不在天涯”的思親情味，最終定型成了“斷腸人在天涯”的羈旅漂泊，秋思之曲的變遷，是從無(wú)數(shù)對(duì)類(lèi)似昭君、李陵等斷腸人的詠嘆中逐漸剝離、提純出鄉(xiāng)愁、秋思主題。王國(guó)維贊它：“《天凈沙》小令，純是天籟，仿佛唐人絕句?！保ā端卧獞蚯贰罚臄⑹轮畡〉绞闱橹瑥膩y離之秋彌散到漂泊之秋，或許我們應(yīng)該再細(xì)細(xì)地思考其間的奧妙。