論傳統(tǒng)民歌聲樂改編曲創(chuàng)作特征和藝術啟示

葉丹青

【摘 要】隨著我國聲樂藝術的不斷發(fā)展，民歌改編作品也展現(xiàn)出了璀璨的藝術光芒，很多優(yōu)秀的民歌改編作品成為經(jīng)典?；诖?，本文以《桃花紅杏花白》和《瑪依拉變奏曲》這兩首民歌改編作品為主要研究對象，對兩首聲樂作品在改編創(chuàng)作中所采用的創(chuàng)作手法和創(chuàng)作特點展開深入的分析，從而總結出兩首民歌改編作品“成功”背后的經(jīng)驗，為我國民歌作品的創(chuàng)作和發(fā)展帶來新的啟示。

【關鍵詞】改編；民歌；聲樂；《桃花紅杏花白》；《瑪依拉變奏曲》

中圖分類號：J642.2 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2019）13-0063-03

在我國當前的民歌創(chuàng)作過程中，以各民族音樂特色為創(chuàng)作基礎，根據(jù)各民族音樂在腔調、節(jié)奏、體裁、審美等方面的顯著特點，結合大眾的聲樂審美品位和西方作曲技法進行民歌作品的改編工作。這些民歌作品展現(xiàn)出了極高的藝術性和審美性，得到了廣泛的傳承，深受民眾喜愛。本文選取的《桃花紅杏花白》和《瑪依拉變奏曲》這兩首優(yōu)美的聲樂作品，都是較為成功的民歌改編作品。基于此，本文即從兩首聲樂作品的創(chuàng)作特征入手，分析民歌改編作品的旋律、唱腔、曲式等內容，探究民歌作品改編的經(jīng)驗，繼而開辟我國民歌聲樂藝術創(chuàng)作的創(chuàng)新之路。

一、傳統(tǒng)民歌藝術的起源及發(fā)展

我國的音樂文化源遠流長，內容構成豐富，傳統(tǒng)民歌是非常重要的組成部分。民歌是在民間通過集體創(chuàng)作，并且廣為流傳的，表現(xiàn)群眾生活、感情的音樂形式。傳統(tǒng)的民歌主要來源于民間創(chuàng)作，是廣大勞動人民在生產(chǎn)、生活中發(fā)揮集體藝術智慧即興創(chuàng)作而來的。隨后在其流傳的過程中通過不斷的藝術改造、形式演變，繼而形成的一種獨特的聲樂藝術形式。我國最早記載的民歌可以追溯到春秋戰(zhàn)國時期的《詩經(jīng)》。先人們在生活、勞動中，通過不同的演唱方式，表達自身的思想和感情，由此形成了我國民歌的最早雛形。我國的民族眾多，大多數(shù)民族都在自身的發(fā)展中創(chuàng)造了本民族的民歌形式，因而這些民歌的民族性和地域性非常突出。它們與漢族民歌共同形成了龐大的民歌體系，彰顯了我國民歌藝術的博大精深?，F(xiàn)今，我國的民歌藝術歷經(jīng)時間的洗禮和藝術的革新，深入滲透到大眾的腦海之中。同時，民歌所具備的獨特的民族性和審美性，使其在廣泛傳播的同時，又賦予我國聲樂藝術新的內涵。

二、現(xiàn)代民歌改編創(chuàng)作的藝術緣起

自上世紀三十年代以來，我國對于民歌藝術的創(chuàng)作逐漸重視起來。我國的音樂工作者也逐步開始注重民歌素材的收集和整理工作，并開始進行較為深入的探索和研究。與此同時，作曲家們也對很多優(yōu)秀的民歌產(chǎn)生了濃厚的興趣，尤其是獨特的旋律色彩，給作曲家們帶來了豐富的藝術靈感。在此背景下，我國的作曲家們以大眾喜歡且熟知的傳統(tǒng)民歌旋律為創(chuàng)作素材，在保持音樂民族特點的基礎上，進行了現(xiàn)代聲樂作品的創(chuàng)作改編，不僅在新民歌創(chuàng)作中融入現(xiàn)代作曲技法，還對原有的民歌內容進行了大膽的藝術創(chuàng)新，進而誕生了很多優(yōu)秀的民歌改編作品。比如，由王志信根據(jù)江蘇民歌改編的聲樂作品《孟姜女》以及根據(jù)山西民歌改編而成的聲樂作品《蘭花花》；由王洛賓根據(jù)哈薩克族民歌改編的聲樂作品《掀起你的蓋頭來》和《達坂城的姑娘》；由胡松華根據(jù)蒙古族民歌改編的聲樂作品《贊歌》等等，這些改編的新民歌現(xiàn)在依然堪稱經(jīng)典，被廣泛傳唱。顯然，這些由傳統(tǒng)民歌改編而來的現(xiàn)代聲樂作品，因其保持了原有的民族特性，再加上富有現(xiàn)代性的創(chuàng)作手法和時代性的演唱方式，契合群眾音樂審美需求，更容易使大眾所接受，得到廣泛的傳播。

三、民歌改編作品的創(chuàng)作特征研究

民歌改編曲《桃花紅杏花白》和《瑪依拉變奏曲》都是非常具有影響力的現(xiàn)代聲樂作品?！短一t杏花白》出自王志信的改編，《瑪依拉變奏曲》出自胡延江的改編，在下文研究中以這兩首聲樂作品為研究主體，對改編民歌的創(chuàng)作特點進行深入的分析。

（一）民歌《桃花紅杏花白》的創(chuàng)作特征

民歌《桃花紅杏花白》是由我國著名作曲家王志信先生、詞作家劉麟先生，于上世紀九十年代改編而成的。這首民歌的創(chuàng)作靈感來源于山西左權民歌的音樂旋律和音樂曲調。王志信這首聲樂作品的音樂素材來自于山西傳唱已久的民歌《會哥哥》和《桃花紅杏花白》，作曲家在傳統(tǒng)民歌原有的音樂素材基礎上，融入了現(xiàn)代創(chuàng)作技法，對民歌的歌詞內容、旋律曲調、曲式結構等內容進行了創(chuàng)新和改編。所以，自這首聲樂作品面世以來，眾多演唱家爭相傳唱，不僅得到了音樂界的認可，而且深受廣大群眾的喜愛。

第一，從民歌改編后的歌詞來看，產(chǎn)生了豐富的變化，更符合現(xiàn)代人的審美和情感。在《桃花紅杏花白》這首聲樂作品的歌詞構成上，作詞劉麟先生將原有的三段歌詞擴展成為八段歌詞，使歌詞的內容更加豐富，故事更為完整，敘事表達更加突出，情感更加充沛。同時，還將演唱形式改變?yōu)楹铣?、獨唱相融的混合形式，使歌詞的表意性更深刻，表演性更突出。與此同時，劉麟先生還在每段歌詞中都加入了當?shù)靥赜械姆窖砸r詞——“阿個呀呀呆”，并在歌詞內容中反復出現(xiàn)，不僅突出了唱詞濃郁的地方特色，還對歌詞所抒發(fā)的情感進行了有效烘托。

第二，從民歌改編后的音樂旋律來看，改編后的聲樂作品的曲調主要是融合了《會哥哥》和《桃花紅杏花白》的主要音樂素材，有的旋律片段進行了直接的運用，有的進行了適宜的變化。比如，在改編后的音樂旋律的第一段至第三段和第七段至第八段中，直接套用了山西傳統(tǒng)民歌《桃花紅杏花白》的旋律曲調；而第四段至第六段的音樂旋律，則是選用了山西傳統(tǒng)《會哥哥》的音樂曲調，將其原有的演唱音域進行了擴大，旋律上也進行了裝飾性的變化。使改編后的《桃花紅杏花白》的音樂旋律整體呈現(xiàn)出流暢自然的曲線，突顯出濃郁的山西民歌的地域風格。

第三，從民歌改編后的曲式結構及調式調性來看，《桃花紅杏花白》為再現(xiàn)的三段式結構。作曲家王志信通過對原曲的速度、節(jié)奏、節(jié)拍、調式等因素上的變化，使音樂旋律在不同的樂段之間形成了鮮明的對比，不僅擴展了篇幅，還增強音樂的藝術表現(xiàn)力。巧妙的將只有八個小節(jié)的《桃花紅杏花白》和十二個小節(jié)的《會哥哥》，拓展成為120個小節(jié)的再現(xiàn)三段式音樂結構。在調式調性上，音樂從開始部分進入就在G徵調式上，A段從第16小節(jié)-31小節(jié)的調式調性保持了原調式特點，旋律流暢、優(yōu)美動人。B段從第45小節(jié)-104小節(jié)，節(jié)拍轉變?yōu)?/8拍，速度上也進行了調整，逐漸地加快，使音樂情緒變得更為歡快、熱烈。同時，調式也開始出現(xiàn)了游移，表現(xiàn)出了宮調式的音樂特點。A1段是第106小節(jié)-120小節(jié)，與A段在調式上形成鮮明的對比，轉為宮調式。在整體上A1為A段的再現(xiàn)形式，主題音調以移高四度的方式再現(xiàn)，對主題音調進行更加深刻的敘述，加深了聲樂作品的感染力。

第四，從民歌改編后的演唱形式來看，改變了之前傳統(tǒng)民歌的獨唱形式，采用了獨唱、合唱相結合的演唱方式加以詮釋新的民歌內容。在合唱委婉、細膩的演唱氛圍的烘托下，加入了濃郁地方風格和唱腔特點的獨唱，增強了聲樂作品的風格性和情感性，突出了聲樂作品的主題，不僅與合唱形成了默契的配合，音色和唱腔上也形成了鮮明的對比，展現(xiàn)出不同演唱形式對改編民歌作品的多樣性詮釋。使改編民歌《桃花紅杏花白》的演唱和表演更具生動性，提升了聲樂作品演唱的欣賞性。

第五，從民歌改編后演唱技巧來看，改編后的民歌由于在歌詞、旋律上得到了進一步的拓展，使得聲樂演唱者在二度藝術創(chuàng)作過程中，加強了音樂情感與歌曲內容的緊密結合，賦予了民歌作品更加鮮明的藝術表現(xiàn)力。所以，聲樂演唱者需要將民歌核心的情感基調表現(xiàn)出來，應采用飽滿、通透的音色來表現(xiàn)山西民歌的演唱特點。比如，在“桃花來你就紅來”這一句的歌詞中，需將第二個“來”字在四聲的基礎上用甩腔的演唱技巧進行處理，以突顯出山西民歌特有的唱腔特色。在“漫山遍野向陽開”這一句的歌詞中，應該采用弱聲的演唱技巧進行演唱處理，使唱腔產(chǎn)生抑揚頓挫的美感。再如，由于第二樂段的旋律節(jié)奏變快，演唱情緒也更歡快，與第一樂段演唱形成鮮明的對比。因此，聲樂演唱者在演唱過程中，要用輕盈、干凈的唱腔體現(xiàn)山西民歌的音樂特征，注入豐富的音色表現(xiàn)力，突出民歌的地域性。

（二）民歌《瑪依拉變奏曲》創(chuàng)作特征

民歌《瑪依拉變奏曲》是由作曲家胡延江先生，根據(jù)王洛賓整編的哈薩克族民歌《瑪依拉》改編而成的。改編民歌《瑪依拉變奏曲》在借鑒傳統(tǒng)民歌精髓的基礎上，進行了大膽的藝術創(chuàng)新，結合現(xiàn)代流行音樂元素，融入了高難度的演唱技巧，成為花腔女高音必唱的曲目之一。

第一，從民歌改編后曲式結構來看，原曲《瑪依拉》是一首結構短小的民歌作品，音樂結構為單二部曲式，采用了典型的分節(jié)歌形式。而在改編民歌《瑪依拉變奏曲》的創(chuàng)作中，作曲家擴充了原曲的旋律內容，將結構拓寬為典型的再現(xiàn)三部曲式結構，由傳統(tǒng)民歌的28小節(jié)擴展成為185小節(jié)的變奏曲。民歌《瑪依拉變奏曲》巧妙的融合《瑪依拉》的核心旋律作為主題素材，對音樂旋律進行變奏發(fā)展。

第二，從民歌改編后的音樂旋律來看，在《瑪依拉變奏》的創(chuàng)作中，作曲家為加強音樂旋律的表現(xiàn)力，在原有旋律的基礎上進行了增減變化。比如，在民歌的開始部分，作曲家胡延江先生就編排了一個較長的前奏，情緒歡快、活波，為主題形象的切入進行了良好的鋪墊。在A部的第20小節(jié)-47小節(jié)中，作曲家以原曲旋律作為音樂主題發(fā)展，突顯出音樂活波、熱烈的情緒，塑造人物熱情奔放的藝術形象。在A1部的第50小節(jié)-87小節(jié)中，對民歌主題進行裝飾性變奏。在前兩句旋律中，采用了八分音符和十六分音符形成密集式的節(jié)奏型，并在較高的音域上以花腔式的跳音來體現(xiàn)熱烈、奔放的音樂形象。在A2部的第97小節(jié)-137小節(jié)中，作曲家將音樂旋律的速度放緩，并加入大量的長音旋律，使得音樂情緒與A段形成對比，給人一種舒緩、寬廣的感覺。在A3部第140-161小節(jié)中，其音樂完全再現(xiàn)A部。尾聲第162-185小節(jié)則是花腔炫技的高潮部分，旋律從小字一組b進行到小字三組的#c，并且在該音上做了停留保持，最后回到小字二組的e，以ff力度結束。

第二，從民歌改編后的伴奏音型來看，突出了鋼琴伴奏藝術指導的作用。在傳統(tǒng)的民歌演唱中，主要以唱腔為主，并不強調伴奏的織體特點，因此顯得音樂色彩過于單薄。而在這首變奏曲的創(chuàng)作中，作曲家借助鋼琴伴奏豐富的藝術表現(xiàn)力，在和聲風格、伴奏織體等方面進行了藝術化的處理，為整首作品的藝術特色增添了魅力。比如，在《瑪依拉變奏曲》的前奏中加入了哈薩克族典型的舞蹈節(jié)奏型，配以柱式和弦使音樂節(jié)奏突出具有鮮明的地域風情。再如，在第40小節(jié)-45小節(jié)，作曲家采用右手主旋律和左手均勻的八分音符分解來襯托唱腔，使聲樂演唱者在詮釋作品時能夠較好的把握旋律特征，突出主旋律的特色。

第四，從民歌改編后的演唱技巧來看，《瑪依拉變奏曲》在創(chuàng)作之初即為花腔女高音所作，所以演唱難度較高。作曲家在傳統(tǒng)民歌原有的唱腔基礎上，創(chuàng)造性的加入了花腔式的演唱技巧，與之前的民歌唱腔產(chǎn)生了較大區(qū)別。同時，還將優(yōu)美的中音部分與跳躍性的高音部分進行頻繁的交換，進行巧妙的結合，將“啊”“哈”等唱腔襯詞融入了民族風格的音樂旋律，并借由演唱速度的轉換形成情緒上的轉變，提高了該曲在演唱時的技巧難度。此外，《瑪依拉變奏曲》演唱過程中，作曲家還借鑒了西方美聲唱法的演唱技巧，將花腔的獨特演唱方式融入到民歌唱法當中，使得《瑪依拉變奏曲》呈現(xiàn)出耳目一新的視聽感受，形成一種美妙的復合性的音色，提高了民歌演唱的技巧性。

四、改編民歌作品的藝術啟示探究

以上是筆者對兩位作曲家所改編作品的創(chuàng)作特征的研究，從中可以看出兩位作曲家在民歌改編作品中所運用的創(chuàng)作手段，以及對現(xiàn)代聲樂演唱者所提出的要求。兩首聲樂作品在創(chuàng)作改編上獲得了一定成功，也帶來一些新的啟示：

第一，選曲較為經(jīng)典。兩位作曲家改編創(chuàng)作的素材都具有一定的群眾基礎，是被群眾知曉且傳唱已久的經(jīng)典作品。而這些經(jīng)過時代變遷而久經(jīng)不衰的作品不僅具有一定的藝術性，更具有時代特征，易于被大眾所接受。因此，在改編技巧上，作曲家主要是對作品的結構、和聲、調式調性等因素的改編，這對改編作品的成功起到了舉足輕重的作用。

第二，改編手法具有時代特征。在這兩首作品的改編中，作曲家采用了我國民歌中所特有的曲調、唱腔等特點，與民族音樂中豐富的創(chuàng)作手法相結合，突顯出強烈的民族特色。此外，作曲家通過有機地融合運用西方作曲技法中和聲、曲式結構、變奏手法、伴奏音型、唱腔技巧等技巧，彌補了我國民歌篇幅短小、曲式單一、音樂信息量偏少等局限，使改編后的民歌在旋律上更加流暢，音域上得到拓寬，曲式結構得到發(fā)展，音樂形象更為鮮明，藝術性更為突出。比如，《桃花紅杏花白》采用帶有再現(xiàn)的三部曲式結構，將原民歌《桃花紅杏花白》短小的兩句子樂段體一級曲式結構，擴充為包含豐富音樂信息量的二級曲式結構，使民歌的音樂情感表現(xiàn)力獲得了較大幅度的提升。又如，《瑪依拉變奏曲》引入西洋歌曲常用的調式調性多次轉換的手法，將其與我國傳統(tǒng)民族調式有機結合起來，在歌曲中實現(xiàn)了從E宮七聲清樂調式到E徵七聲雅樂調式，再回到E宮七聲清樂調式的回環(huán)往復式調性色彩轉換，從而有效地豐富、拓展了歌曲的音樂表情。

第三，對于民族歌曲的改編都著眼于發(fā)揮其原生態(tài)唱法之優(yōu)勢。歌曲的創(chuàng)作和演唱，從來都是互為表里的。歌曲創(chuàng)作方面所造就的旋律、和聲、織體等各種音樂藝術現(xiàn)象，也往往是與特定的演唱方法、演唱技巧聯(lián)系在一起的。所以，兩位作曲家在改編創(chuàng)作過程中，也非常注重從弘揚我國民族歌曲原生態(tài)演唱方法的角度切入，合理地選擇、調用適宜的音樂創(chuàng)作技法，來造就與演唱技法相適應的音樂藝術現(xiàn)象。比如，在《桃花紅杏花白》第一句的結束處，作曲家就借助節(jié)奏的變化和下行級進的旋律寫法，營造了一個拖腔腔型。而這個拖腔，正好和左權民歌常用的甩腔潤腔手法相適應。所以，當有經(jīng)驗的演唱者閱讀這首歌曲的譜面時，就會很自然、自覺地想到用甩腔的手法來演唱。而演唱者能夠聯(lián)想到甩腔這種二度創(chuàng)作手法，這無疑是受到了作曲家在譜面所營造的類似于拖腔的音樂藝術現(xiàn)象之啟發(fā)。由此可見，正是由于作曲家本人熟悉民族歌曲演唱的甩腔技巧，才能根據(jù)甩腔演唱的旋律特征，為其“量身訂做”類似拖腔的旋律腔型，從而為演唱者運用甩腔技法來演繹這首歌曲的二度創(chuàng)作，提供明確的啟示和指引。而《瑪依拉變奏曲》的創(chuàng)作也與此十分相似。正是由于作曲家洞悉了哈薩克族民歌演唱的花腔炫技特征，所以在歌曲寫作過程中采取了多種多樣的節(jié)奏、旋律、裝飾音等寫法來強化對于歌曲旋律的修飾性，使得歌曲旋律在多處表現(xiàn)出了鮮明的華彩性特點，也為聲樂演唱者運用花腔炫技的唱法來演繹這首歌曲提供了充分的啟示和指引。由此可見，在創(chuàng)作《桃花紅杏花白》和《瑪依拉變奏曲》的過程中，兩位作曲家都注重從民族歌曲演唱技法的特定要求出發(fā)，來選擇、調用適宜的歌曲寫作手法，營造與民族歌曲演唱技法相適應的音樂藝術現(xiàn)象，從而為聲樂演唱者在二度創(chuàng)作過程中，發(fā)揮原生態(tài)唱法之優(yōu)勢提供了有益的啟示。

五、結語

綜上所述，兩位作曲家對作品的改編創(chuàng)作并沒有對原民歌進行簡單的模仿改造，而是在創(chuàng)新之中找到了一條能適應當代民族音樂發(fā)展的有效之路——將經(jīng)典傳唱的民族歌曲與時代創(chuàng)作風格相融合，展現(xiàn)了現(xiàn)代民歌獨特的藝術魅力，也使改編后的民歌與時代發(fā)展相適應。而《桃花紅杏花白》《瑪依拉變奏曲》這些根據(jù)傳統(tǒng)民歌改編創(chuàng)作而成的聲樂作品，也為今后我國音樂藝術的創(chuàng)作和發(fā)展提供了寶貴的經(jīng)驗，發(fā)揮了重要的指導作用。

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