革命的“寫作”如何可能
——再探“左聯(lián)”時期丁玲的創(chuàng)作

吳舒潔

內(nèi)容提要：丁玲的“向左轉(zhuǎn)”不僅在于政治立場的轉(zhuǎn)變，更具體表現(xiàn)在寫作形態(tài)的變化上。她在1930年代以《水》為代表的“大眾化”寫作，深刻內(nèi)在于“左聯(lián)”的政治運動與文藝組織中。通過對“寫什么”及“怎么寫”的不斷探索，丁玲將寫作落實為一種政治實踐，在寫作中重塑主體與大眾的關(guān)系。在這一過程中，丁玲自覺進入“無產(chǎn)階級文學(xué)”的寫作軌道，但也因為1930年代革命政治的局限，寫作主體未能真正克服其與革命主體之間的分裂，從而形成了丁玲革命寫作中的兩副筆墨。

“左聯(lián)”時期通常被認為是丁玲“向左轉(zhuǎn)”的脫胎換骨時期，并以1931年發(fā)表的中篇小說《水》為其“左轉(zhuǎn)”的標志性作品。對于丁玲而言，“左轉(zhuǎn)”的過程不僅包含了從“五四”式的小資產(chǎn)階級知識分子轉(zhuǎn)向“左翼作家”，更重要的是從“左翼作家”轉(zhuǎn)向一枚“黨的螺絲釘”。丁玲的“向左轉(zhuǎn)”與其加入“左聯(lián)”密切相關(guān)，她之于“左聯(lián)”從一名旁觀者到參與者乃至領(lǐng)導(dǎo)者的身份轉(zhuǎn)變，對其1930年代的創(chuàng)作產(chǎn)生了決定性的影響。因此，丁玲在1930年代所發(fā)生的“向左轉(zhuǎn)”，就不僅僅是一個文學(xué)史內(nèi)部的問題，也不能單純地從作家個體的思想轉(zhuǎn)變進行討論，而應(yīng)將其放置于以“左聯(lián)”為中心的1930年代左翼文藝運動與革命實踐的語境中，從革命文藝的組織形態(tài)、政治路線、文藝思想等方面思考作家個體的行動選擇。

丸山真男在討論日本1930年代初期的無產(chǎn)階級文學(xué)運動時，分析了政治與文學(xué)競爭關(guān)系中的“政治首位性”原則。馬克思主義的引入，以一種科學(xué)主義的方式確認了政治=科學(xué)的優(yōu)先性，導(dǎo)致文學(xué)也被納入到這種科學(xué)的體系中，而丸山認為，“日本的無產(chǎn)階級文學(xué)史或者說以無產(chǎn)階級文學(xué)為起點展開的昭和文學(xué)史的成就與悲劇就在于此”。政治與文學(xué)的競爭同樣構(gòu)成了“左聯(lián)”領(lǐng)導(dǎo)下的中國左翼文學(xué)運動的主題。經(jīng)過1920年代的“革命文學(xué)論戰(zhàn)”之后，階級文學(xué)承擔政治斗爭的任務(wù)已經(jīng)成為左翼文學(xué)運動的基本前提，“左聯(lián)”以組織化的方式重塑著革命文學(xué)的主體與形態(tài)，并將其進一步納入到政黨政治的斗爭體系中，也就是所謂革命文學(xué)的“布爾什維克化”。然而在這一運動過程中，新的文學(xué)如何在高度緊張的現(xiàn)實政治情勢中定義自身的位置，又如何面對政治的絕對優(yōu)先性，從而突圍出一條實踐的具體路徑，正在成為1930年代新的難題。

事實上，“左聯(lián)”所宣稱的“無產(chǎn)階級文學(xué)”并未真正得到系統(tǒng)性的討論與建設(shè)。一邊是政治行動的連續(xù)失敗與革命低潮的來臨，另一邊則是革命的理論以權(quán)威的姿態(tài)指導(dǎo)著文學(xué)的方向?！盁o產(chǎn)階級文學(xué)”既難以從現(xiàn)實政治中找到呼應(yīng)，又面臨著具體創(chuàng)作與理論原則之間的距離。“左聯(lián)”相繼提出了工農(nóng)兵通信寫作、“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”、“文藝大眾化”、“社會主義現(xiàn)實主義”等創(chuàng)作命題與方法，雖然在一定程度上打開了文學(xué)實踐的空間，但其所取得的創(chuàng)作成果卻乏善可陳?！盁o產(chǎn)階級文學(xué)”在創(chuàng)作上的“不振”，隱含了革命、文學(xué)、主體三者之間轉(zhuǎn)化彌合的困境，這一困境尤其尖銳地體現(xiàn)于丁玲的“左轉(zhuǎn)”前后的寫作中。在“左聯(lián)”作家群中，恐怕沒有人如丁玲那樣經(jīng)受著強烈的寫作焦慮，她對于寫作的敏感和執(zhí)著，直接挑戰(zhàn)了“無產(chǎn)階級文學(xué)”的內(nèi)在矛盾，使其不再僅僅是一種政治性的假定，而是成為寫作主體與革命主體不斷溝通趨近的一種努力。這里特別強調(diào)是“寫作”而非抽象的“文學(xué)”，是因為在丁玲身上，革命與文學(xué)之間的緊張關(guān)系已經(jīng)具體化為寫作者對于“寫什么”及“怎么寫”的選擇。寫作之于丁玲，正如翻譯之于魯迅，通過將語言與技巧的問題一再放大，探索寫作主體成為“革命者”的障礙與可能，同時也反過來暴露出了革命理論的窘境。在丁玲“向左轉(zhuǎn)”的過程中，寫作難題的凸顯，在政治與文學(xué)的對峙之間發(fā)揮了某種中介作用。寫作的技藝不可避免地指向主體內(nèi)在的精神改造，然而在1930年代的左翼文學(xué)運動中，寫作題材、內(nèi)容與形式的轉(zhuǎn)換更新，其意義更在于激發(fā)主體與外部世界的新的關(guān)聯(lián)方式。在全新的革命主體尚未到來之際，寫作的艱難也喻示著自我清算以進入組織化革命的艱難，而這一點在丁玲那里正是構(gòu)成了她“左轉(zhuǎn)”的政治行動。

一 轉(zhuǎn)換期的寫作：《一天》

1931年2月胡也頻犧牲后，丁玲一個人“孤魂似地深居在上海的弄堂里”，在強烈的自我懷疑中不得不開始認真思考，身為一個寫小說的人，如何才能對革命“有用”。“左聯(lián)”五烈士的遇害，可以說摧毀了“左聯(lián)”初期對于革命政治的浪漫想象。當時“左聯(lián)”作為“統(tǒng)一的無產(chǎn)階級文學(xué)運動的總機關(guān)”，受“立三路線”影響而形成了一種政治至上的傾向。在這個具有半政黨色彩的組織里，文學(xué)的位置被迅速邊緣化，如胡也頻這樣的文學(xué)青年則轉(zhuǎn)變?yōu)槁殬I(yè)的革命家，積極投身于各種政治運動中。丁玲在《一九三〇年春上?！分幸呀?jīng)捕捉到了這一時代氛圍，政治與文學(xué)急劇地分化乃至對立，而革命者的生活完全為狂飆突進的政治行動所占據(jù)。然而胡也頻等人的犧牲，在展示著革命之反復(fù)與殘酷的同時，也宣告了從文學(xué)斗爭向政治斗爭跨越的艱難。在《從夜晚到天亮》這篇自序性小說的結(jié)尾，丁玲表達了自己此時的心情。如死一般萬念俱灰的女主人公，只能以寫作迫使自己“把握著，正確的，堅忍地向前走去”：

她于是繼續(xù)寫下去，寫大哥這時在不遠的地方修田坎，赤腳站在田里，袖口卷得很高，他是一個健壯的少年；她們喊他，他不答應(yīng)，因為他答應(yīng)不出來，他有點隱隱的說不出的苦痛……

文章續(xù)在這里，她忽然掉轉(zhuǎn)頭望了一下，小衫很可憐地躺在地上。她嘆息了一聲，又掉過頭去了。

“虛偽的理性呵！你只想泯滅人性……”

“好，就這樣吧，也許我還是錯了……”

女主人公的這次寫作行為，實際上正是另一篇小說《田家沖》的創(chuàng)作情景。丁玲用這種在小說中寫小說的方式，故意混淆了寫作的真實與虛構(gòu)，從而使寫作這一行為本身開始具有了某種實踐性。革命的寫作既要求拋卻私情的理性，又偏偏喚起了那些“隱隱的說不出的苦痛”。當寫作的主體被設(shè)想為革命的主體而不再是小資產(chǎn)階級個人時，革命的失敗如何才能喚起寫作的力量，又如何去容納、化解個體的軟弱與痛苦？在這樣的失敗時刻，革命與文學(xué)的沖突在丁玲身上急劇地爆發(fā)出來，以新的方式揭示出了寫作的危機——這一危機正是來自現(xiàn)實中隨處可見的受挫與持續(xù)激進的革命話語之間所產(chǎn)生的斷裂。

丁玲在1931年5月寫下的《一天》，開始正面處理革命的“寫作”問題，有意思的是，它采取了一種非常去探索“”發(fā)生的主體可能性。這篇以胡也頻為原型的小說，描寫了一位青年人在革命的文藝工作中所遭遇的種種困難。在主人公陸祥身上，重疊著莎菲、韋護、子彬等舊人物的影像，他們的小資產(chǎn)階級煩悶、與外部環(huán)境格格不入的“自我”，這些令人熟悉的“丁玲氣質(zhì)”重又涌現(xiàn)在讀者面前。然而另一方面，陸祥又是一個全新的“左聯(lián)”式人物。接受革命的任務(wù)不再構(gòu)成艱難的人生選擇，“為了一種自覺，一種信仰”，他已經(jīng)開始了“另一種生活”。

在《一九三〇年春上?！分?，職業(yè)革命者的活動空間總是處于摩登都市高速運轉(zhuǎn)的節(jié)奏中。這種革命想象與“立三路線”所推崇的城市政治暴動顯然不無關(guān)系。然而到了《一天》中，革命者又退回到逼仄的亭子間，又回縮至一個人一張書桌的寫作狀態(tài)。陸祥的“一天”是圍繞著寫作展開的一天。作為一個革命新人，他的任務(wù)是寫一篇通信，當作交給組織的工作報告。他仿佛是因為這篇通信而被囚于這“太陽照不到”的室內(nèi)，“他必須呆著，這里不是學(xué)校，不是自由處所”。有研究者注意到了這篇小說對于室內(nèi)“硬寫”傳統(tǒng)的突破，打開了一種寫作與實踐之間的辯證關(guān)系，而這解釋了丁玲“左轉(zhuǎn)”過程中始終以文學(xué)為志業(yè)的意義所在。不過，此時的丁玲其實并未獲得多少革命寫作的實踐經(jīng)驗，因此與其說陸祥是丁玲自身的寫照，更確切地說應(yīng)是丁玲試圖重新去理解胡也頻的一種鏡鑒書寫。面對胡也頻的犧牲，丁玲采取了一種從政治“退回”寫作的方式去思考革命究竟是什么，而這種撤退也構(gòu)成了一個真正的革命者丁玲出發(fā)的起點。寫作不再是自我的抒發(fā)，而意味著對革命者的考驗，這種考驗包含著組織性與職業(yè)性的紀律和倫理。

從這篇小說我們可以看到轉(zhuǎn)換期的丁玲是如何身陷于一種矛盾的撕扯中。小說為陸祥安排了一位引路人石平，后者曾是一個“熱情、浪漫而沉郁的詩人”，如今則是“堅強，誠懇而努力”的“最好的同志”。石平代表了文學(xué)與革命相互促進的典范，這個榜樣很容易使人聯(lián)想到馮雪峰對于胡也頻和丁玲的引領(lǐng)。然而石平的出現(xiàn)非但沒有解決陸祥的困境，反而在小說中形成一種高高在上的抽象理性。陸祥的心里不斷回響著石平的教誨，卻只能愈加陷入自我懷疑中：“記著，雖然暫時，你與其他許多人一樣，可是我們的出發(fā)點不同，我們是站在文化上的，我們給他們文學(xué)教養(yǎng)，我們要訓(xùn)練自己，要深入到他們里面，我們剛剛開始，我們好好地慢慢地來吧?！薄澳恪薄拔覀儭薄八麄儭?，石平的話語方式正如同丁玲在《一九三〇年春上?！分袑τ诟锩谋憩F(xiàn)方式，通過抽象的分類不斷地確認差異的存在，從而詢喚出革命者的主體認同。而如今，這種方式在陸祥身上失效了。因為革命的理想與組織化的工作倫理之間的落差，陸祥對于“負起責任”的不知所措，剝落了革命的浪漫主義光環(huán)。面對粗鄙而真實的大眾世界，僅憑信念與熱情已經(jīng)不足以支撐政治的行動。

陸祥不知道怎樣工作才算是“負起了這責任”，但更為關(guān)鍵的問題其實在于：對誰負責呢？是對以石平為代表的理想化的“革命”負責？還是對實體化的政黨組織負責？抑或是對那些螻蟻般生活著的大眾負責？政治不再只是價值的抉擇，而是認識現(xiàn)實，“揣摩現(xiàn)實后的報告”，在這個意義上，文學(xué)與政治進入了一種共同的機制中。寫作的技巧問題，包括“寫什么”“怎么寫”，以及情感如何轉(zhuǎn)化等細節(jié)，在革命遭遇了死亡與敗北的時刻變得緊迫起來。“革命文學(xué)”再也無法繼續(xù)依附于“革命的浪漫諦克”所制造的政治幻覺中，它同樣必須認識現(xiàn)實并以新的語言和形式去報告現(xiàn)實，重建寫作主體與現(xiàn)實之間的關(guān)聯(lián)。

小說所圍繞的通信工作，即是“左聯(lián)”試圖溝通政治與文學(xué)的一種工作方式。在“左聯(lián)”的成立綱領(lǐng)《無產(chǎn)階級文學(xué)運動的情勢及我們的任務(wù)》中，“工農(nóng)兵通信運動”被賦予了重要意義。服務(wù)于“為蘇維埃政權(quán)作拼死活的斗爭”的總目標，新的文學(xué)必須“匯合一切革命的感情來充實革命的發(fā)展”，而作為其實現(xiàn)手段的，即是“工農(nóng)兵通信運動”。“左聯(lián)”的通信運動借鑒蘇聯(lián)“拉普”的經(jīng)驗，一方面要求全體盟員“到工廠到農(nóng)村到戰(zhàn)線到社會的地下層中去”，同時大力培養(yǎng)工農(nóng)兵通信員，使他們成為新作家的預(yù)備隊伍。通信不僅僅是文化的普及宣傳，更重要的是通過文學(xué)實踐打造了一種雙向性的運動，通過開辦工人夜校，組織企業(yè)內(nèi)讀書會或文學(xué)團體，發(fā)動報告文學(xué)的群眾性寫作等活動，將底層工農(nóng)的生活和情感“匯合組織到最進步的解放斗爭來”，促成知識分子與工農(nóng)共同的社會化與組織化。“左聯(lián)”初期，在創(chuàng)作被視為小資產(chǎn)階級“作品主義”的同時，通信則成為了最合法的寫作活動，甚至是，“偉大的蘇維埃文學(xué)的生產(chǎn)與完成只有這一條路徑！”

因為通信寫作所具有的政治斗爭意義，在以通信為革命文學(xué)主要途徑的“左聯(lián)”文學(xué)觀念里，“寫什么”以及“怎么寫”的問題將在這一運動的過程中“毫無困難的得到解決”。在理論預(yù)設(shè)中，知識分子通過投身于通信運動，“使文學(xué)運動密切的和革命斗爭一道的發(fā)展”，由此獲得“無產(chǎn)階級斗爭意識”。魯迅所論“革命人”在革命與文學(xué)間的中介角色，也將因通信運動打破文學(xué)與實踐的區(qū)隔而不成為問題。但實際情況卻是，在“左聯(lián)”初期崇尚城市暴動的氣氛里，通信寫作并沒有得到有效的推行。有意思的是，胡也頻生前在“左聯(lián)”即擔任“工農(nóng)兵通信運動”委員會的主席，陸祥對于通信寫作的隔膜及“不自由”的狀態(tài)，似可窺見胡也頻飛一般前進的革命家形象背后，在文藝工作上的無從施展。小說一反革命壓倒一切的基調(diào)，刻意將“寫什么”及“怎么寫”的難題放大至前景，凸顯革命與寫作的分裂，進而阻斷了通信運動所宣稱的政治與文學(xué)之同一性。

從小說中可以看到，通信寫作動搖了主體原本穩(wěn)定的寫作狀態(tài)。陸祥無法繼續(xù)閉鎖于一個私人的空間內(nèi)完成寫作。“齷齪的，慘苦的，許多聲音，不斷地呻吟和慘叫，都集攏來，揉成一片，形成一種痛苦，在他的心上，大塊地壓了下來”。大眾的生活世界以無形的聲音洶涌擠入寫作的空間，擾亂了內(nèi)／外對立的空間界限，也打破了寫作的自足性。陸祥不得不走出家門以完成他的寫作任務(wù)，從亭子間到工人區(qū)，再返回亭子間，寫作不再是被空間所定義的行為（如丁玲此前的小說），而是在日常時間（“一天”）的行進中貫穿起主體的生活與工作。通信運動將寫作改造成一種開放性的實踐，這種開放性迫使寫作主體必須與他者發(fā)生交流，經(jīng)歷著思想與情感的激烈斗爭?！兑痪湃柲甏荷虾！分兄R分子走出家門的釋然與興奮，與勞工階級平等交流的想象，在《一天》里全部化為泡影。小說反復(fù)敘述著陸祥在工人區(qū)所體驗到的屈辱感以及“極大的忍耐”，這種強大的自我教化與意志力，構(gòu)成了丁玲在這一轉(zhuǎn)換期最突出的寫作主題。

因此，寫作上的遲滯反而打開了革命與文學(xué)之間具體的連接關(guān)系，它們不再只是抽象的同一或?qū)α?，而是在相互參照中發(fā)現(xiàn)了共同遭遇的現(xiàn)實。文學(xué)、現(xiàn)實、革命三者之間的斷裂被揭示出來，而陸祥這樣的知識青年也由此重新去審視文學(xué)向革命轉(zhuǎn)化的動因和途徑，思索革命主體究竟如何構(gòu)成。在寫下《一天》這篇小說的時候，文學(xué)與政治之間關(guān)系的模糊和游移，導(dǎo)致陸祥長久地陷于一種寫作的危機中。陸祥被賦予的“另一種”“站在文化上”的寫作任務(wù)，其不可告知的私密性，正緣于這一時期“左聯(lián)”新文學(xué)想象的匱乏以及革命主體的空洞化。

小說的最后，陸祥走回家中，開始了通信的寫作：

在黃的電燈光底下，通信開始了。他決定用文藝的體裁寫出在這時期的一段困難的工作，而尤其應(yīng)該表現(xiàn)出的，是一種在困難之中所應(yīng)有的，不退縮、不幻滅的精神，雖然他或許還沒有做到十分好。

通信的開始也是“一天”的即將結(jié)束，作為對這一天經(jīng)歷的整理，通信最終以“文藝”的形式為陸祥提供了一個安置之所。然而這里刻意點出“文藝的體裁”，似又寄希望于“文藝”對舊有寫作主體的包容，使那個尚未得到確認的革命者陸祥，能夠借助于寫作而完成自我的更新?！巴ㄐ拧迸c“文藝的體裁”之間存在著怎樣的關(guān)系？“通信”是否可以在舊有的“文學(xué)”概念中被定義？這些未能解答的問題，其實也包含了丁玲在由寫作者向革命者轉(zhuǎn)變的過程中，既急切又猶豫不安的思想狀態(tài)，如丁玲自己所言：

在寫《水》以前，我沒有寫成一篇東西，非常苦悶。有許多人物事實都在苦惱我，使我不安，可是我寫不出來，我抓不到可以任我運用的一枝筆，我討厭我的“作風”（借用一下，因為找不到適當?shù)淖郑?，我以為它限制了我的思想…?/p>

在這種情況下，寫作再也無法按舊有的模式繼續(xù)下去，它需要尋找新的主題與新的技巧，更需要面向新的對象，以新的運動形式去展開革命的訴求。

二 “新的小說的誕生”與世界觀的寫作

1931年以后的丁玲在政治上的轉(zhuǎn)變可以說是飛躍的。她以“灰色”作家的身份主編“左聯(lián)”機關(guān)刊物《北斗》，以刊物為陣地，擔負起了發(fā)展工農(nóng)兵通信，培養(yǎng)后備作家的任務(wù)。1932年又加入了共產(chǎn)黨，正式從一名“同路人”轉(zhuǎn)變?yōu)椤包h的螺絲釘”，并且繼馮雪峰之后擔任“左聯(lián)”的黨團書記，成為一名左翼文學(xué)運動的領(lǐng)導(dǎo)者。與此同時，丁玲也迎來了寫作上的一個爆發(fā)期，《水》《消息》《夜會》《奔》等小說的接連問世，無論對丁玲還是對整個左翼文學(xué)運動來說，都打開了新的創(chuàng)作局面?？梢钥吹?，丁玲的轉(zhuǎn)變并不是像胡也頻那樣從文學(xué)轉(zhuǎn)向政治，而是在一種文學(xué)與政治相互作用、交織并行的新的斗爭機制中實現(xiàn)的。

如何理解這種新的革命機制，還需要結(jié)合“左聯(lián)”此時在組織定位和工作任務(wù)上的變化。在魯迅、瞿秋白、馮雪峰等人的努力下，1931年11月“左聯(lián)”執(zhí)委會通過新決議《中國無產(chǎn)階級革命文學(xué)的新任務(wù)》，重新全面界定了文學(xué)的任務(wù)，要求今后的文學(xué)必須以“屬于大眾，為大眾所理解、所愛好”為原則，推廣文化普及工作，培養(yǎng)工農(nóng)作家，并且從“題材，方法，形式三方面”都對創(chuàng)作進行了具體的規(guī)定。這份決議在一定程度上扭轉(zhuǎn)了“左聯(lián)”前期的政治至上主義，或者說是暫時轉(zhuǎn)進到文學(xué)的領(lǐng)地，承認無產(chǎn)階級文學(xué)的落后和幼稚，承認“左聯(lián)”前期在文學(xué)上的失?。o論在創(chuàng)作還是在組織上），實際上也是以此反思政治激進路線的失敗。

這種向文學(xué)上的轉(zhuǎn)進同時也意味著以文學(xué)承擔起政治的實踐功能，通過文學(xué)的變革來激活“左聯(lián)”新的政治運動?！笆辉聸Q議”吸收了1930年世界革命作家會議（哈爾可夫大會）上所確立的唯物辯證法創(chuàng)作方法，將無產(chǎn)階級文學(xué)創(chuàng)作方法的核心歸結(jié)為作家“必須成為一個唯物的辯證法論者”，只有在理論與世界觀的占有下，“寫什么”及“怎么寫”的問題才能相應(yīng)得到解決。換言之，“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”意味著世界觀與寫作方法、革命者與寫作者的高度統(tǒng)一。當時蘇聯(lián)文學(xué)進入了一個“普羅文學(xué)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的斗爭”新階段，在經(jīng)濟改造時期劇烈的階級斗爭中，“革命同路人”陣營迅速分化，世界觀寫作方法的提出，正是對這一分化轉(zhuǎn)變過程的回應(yīng)，意圖通過世界觀的改造爭取無產(chǎn)階級文學(xué)的同盟軍。因此，新的創(chuàng)作方法將揭示出一種革命的發(fā)生學(xué)，正如瞿秋白所指出的：

同路人的變成同盟軍，這是一個思想改造的過程：取得第亞力克諦的唯物論的宇宙觀，批評并且認識自己以前的創(chuàng)作道路的錯誤，轉(zhuǎn)變到無產(chǎn)階級意識的立場。這是一種新式的文學(xué)家的創(chuàng)造過程。

通過唯物辯證創(chuàng)作方法的實踐，寫作的改造與主體的改造統(tǒng)一在了一起。

在這一新的情勢下，丁玲的創(chuàng)作活動已經(jīng)不僅止于作家個人的自由選擇，她在寫作題材與技巧上的求新求變，以及她自我改造的努力，都構(gòu)成了“左聯(lián)”新的文藝組織工作的一部分。一改過去偏重感性經(jīng)驗的創(chuàng)作方式，丁玲此時開始閱讀馬列主義書籍，了解中共的政治路線和斗爭任務(wù)，盡管她并未表現(xiàn)出對理論的太多興趣，但理論的習得無疑正影響、改造著她的寫作視野。被認為是丁玲“左轉(zhuǎn)”標志性成果的《水》，正是這一過渡狀態(tài)中的產(chǎn)物。這篇發(fā)表于“十一月決議”之前的小說，雖然未必是自覺運用唯物辯證法的創(chuàng)作方法，卻已經(jīng)具有明確的階級視角，能夠?qū)⑥r(nóng)民面對自然災(zāi)害的求生抗爭轉(zhuǎn)化為一種階級意識的初步覺醒?！端泛芸毂获T雪峰等人推舉為左翼文學(xué)“新的小說”的代表，作為“左聯(lián)”新綱領(lǐng)的一個重要收獲，為世界觀的寫作提供了范例。丁玲也由此被認為從一名小資產(chǎn)階級“同路人”作家轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂袩o產(chǎn)階級世界觀的“新的小說家”。

可以說，《水》所昭示的轉(zhuǎn)變與“左聯(lián)”中期在文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)上的斗爭形成了緊密的同構(gòu)關(guān)系。當時左翼文壇上并不乏“寫大眾”的作品，但如何表現(xiàn)出“新藝術(shù)的主要條件”，即唯物辯證法世界觀指導(dǎo)下的“新的寫實主義”，似乎只有《水》堪當范本。馮雪峰、錢杏邨等左翼理論家們運用唯物辯證創(chuàng)作方法的闡釋框架，在《水》這篇小說中看到了大眾中生長起來的“革命的原素”。而對于丁玲來說，《水》還開啟了一種新的寫作模式。在小說《一天》中，陸祥所面對的現(xiàn)實生活被碎片化為通信工作所收集的各種消息，寫作的主體也早已被放逐于生活之外，干枯地面對大量素材而無能于復(fù)原生活世界的圖景。而《水》及其后丁玲所創(chuàng)作的一系列“寫大眾”的作品，卻相對成功地將通信轉(zhuǎn)化為了小說寫作。《一天》中語焉不詳?shù)哪欠N更“高級”的文學(xué)也嶄露出了具體的輪廓。從消息到通信寫作，再到小說創(chuàng)作，在世界觀的占有下，寫作將不再落后于大眾的現(xiàn)實，而是能夠以“前衛(wèi)的眼”（藏原惟人）洞察現(xiàn)實的本質(zhì)，預(yù)見革命的發(fā)生。

“十一月決議”出臺之后，通信寫作和報告文學(xué)受到了全面的鼓勵。尤其是1932年“上海事變”爆發(fā)，民族主義運動和階級斗爭達到了一個高潮，直接快速地反映現(xiàn)實斗爭、發(fā)揮宣傳鼓動作用，正是這兩種文學(xué)類型所擅長的。然而丁玲在這一階段仍是以小說為最主要的創(chuàng)作體裁，只不過這些小說多是對大眾生活與時事的速寫，它們往往只是截取生活的某一個斷面，或以某一處聚集的人群為摹寫對象，粗線條地勾勒出斗爭場景。這樣一種寫作方式與丁玲早期小說那種細膩的心理寫真大相徑庭，也不完全符合唯物辯證法創(chuàng)作方法對于“普遍的把握現(xiàn)實”的強調(diào)，甚至也難說是寫實主義的。作為“左轉(zhuǎn)”標志的《水》，盡管努力表現(xiàn)出對于農(nóng)村社會現(xiàn)實的理論把握，但籠罩全篇的其實更是一種“大眾的意志”。小說以旁觀者的全知視角，俯瞰壯闊的自然風景下卑微的農(nóng)人群像，他們因覺醒而爆發(fā)出的吶喊和行動，與求生的獸性混雜在一起，模糊而難以分辨。馮雪峰批評《水》的最大缺點是沒有展現(xiàn)出對革命力量的組織和領(lǐng)導(dǎo)，沒有充分反映出土地革命的影響。這種政治自發(fā)主義（political spontaneism）的痕跡其實似曾相識于丁玲早年的那些無政府主義書寫中。丁玲自己也坦言，《水》“寫農(nóng)民與自然災(zāi)害作斗爭還比較順手，但寫到農(nóng)民與封建統(tǒng)治者作斗爭，就比較抽象，只能是自己想象的東西了”。對大眾生活的隔膜造成了整篇小說并未徹底擺脫“革命的浪漫諦克”的嫌疑，正如日本學(xué)者北岡正子所指出的，作者“雖然能夠把握住那種脫離革命的、未能被突破的閉塞性的社會狀況，卻仍然未能清楚地看出走向革命的道路。在這些作品中，一方面表露出作者依然拖曳著浪漫主義的尾巴，另一方面也顯示了拼命地追逐于事實與形勢之后的作者的形象”。

革命浪漫諦克的殘留，造成了丁玲在寫作題材與創(chuàng)作方法之間的錯置?！端冯m然是寫農(nóng)村與農(nóng)民，但其表現(xiàn)手法卻仍然是都市的。災(zāi)難使平日少有往來的村民們聚集在一起，但這種聚集僅僅是一種無名的、意象性的匯聚。聲音在小說中充當了重要的角色，對話的鋪排以及自然界各種聲響的此起彼伏，形成了流動和喧囂的鄉(xiāng)村空間。水災(zāi)，這一擴張、吞噬一切的力的象征，既寓意著農(nóng)民所遭受的強烈苦難，也暗示著由此聚集起來的憤怒和反抗：

雖說是在悲痛里，饑餓里，然而到底是一群，大的一群，他們互相了解，親切，所以除了那些可以挨延著生命的東西以外，還有一種強厚的，互相給予的對于生命進展的鼓舞，形成了希望，這新的力量，跟著群眾的增加而日益雄厚了。

這種對于群力的贊頌，無疑仍延續(xù)著《一九三〇年春上?！分心欠N革命的都市動力學(xué)，或可說是“暴風驟雨”似的革命美學(xué)。鄉(xiāng)村不再是靜止的，而是被賦予了運動與聚集的意象，但這種運動與聚集卻是以都市的速度行進著的。《水》試圖表現(xiàn)出整體性的鄉(xiāng)村圖景，卻只能通過零散化的感覺經(jīng)驗去拼接出一個意象化的鄉(xiāng)村，聽覺和視覺在遠近之間的相互呼應(yīng)，敘事視角在村民與大自然、個人與群體、男人與女人之間的不斷轉(zhuǎn)換，烘托出一種災(zāi)難將至的恐慌氛圍。梅儀慈將其稱為一種普魯謝克似的“點彩法”：

以互不相連的瞬間一現(xiàn)的情景和身份莫辨的人物對話的只言片語來表現(xiàn)被饑餓和災(zāi)荒折磨得不堪忍受的農(nóng)民群眾覺悟的不斷提高，但這些缺乏個性的“點”并沒有聯(lián)在一起構(gòu)成一個能夠產(chǎn)生效果的整體。

這也讓我們想起了丁玲筆下那些躁動不安的都市圖景，那里的人物總是被卷入一種未知性中。都市中的革命被描述為某種超越日常生活的冒險，因而也成為戲劇化的景觀，如今這一景觀則被移植到了鄉(xiāng)村。

而在《消息》《奔》《夜會》等小說中，丁玲又將視角移回熟悉的都市，但是這些由市井生活與工農(nóng)大眾所組成的抗爭敘事，反而失去了丁玲此前對于都市與時代感的精準把握。走投無路的勞苦大眾被曝曬于城市的太陽底下，“切膚的痛楚，緊緊箍著，個個都要喊出自己的聲音，都要拿起個什么向前去撲滅這勢力”。然而這集團的憤怒，并沒有生長于城市的現(xiàn)代社會關(guān)系中，也無涉于大工業(yè)制度下的階級意識，其結(jié)果則是與《水》這樣的農(nóng)村書寫趨于同質(zhì)。

這里并非想要因此而否定丁玲在寫作上“左轉(zhuǎn)”的真實性，恰恰是這些生澀混雜的寫作技巧，清楚展現(xiàn)了丁玲以寫作實踐轉(zhuǎn)變的軌跡。在尚未獲致科學(xué)的社會分析以及情感的完全轉(zhuǎn)換之時，唯物辯證法的創(chuàng)作方法雖然能夠提供一種總括性的邏輯結(jié)構(gòu)，使寫作者以全新的唯物主義視野觀察、整合現(xiàn)實世界，但并沒能有效地解決寫作主體與革命主體的分裂。當寫作者的目光向大眾世界打開時，他將如何在這個陌生的集團中放置自己？當大眾作為一種絕對、抽象的他者存在時，寫作主體其實仍然處于追隨的狀態(tài)而無法真正轉(zhuǎn)化為革命的主體。丁玲的“大眾化”寫作中所布滿的跳躍和碰撞，事實上都來自這種主體經(jīng)驗的殘缺。在這些小說中，想要掌握一切的全知視角，吞沒了從主體出發(fā)的理解和認同。敘事者一方面努力使自己隱身于大眾內(nèi)部，試圖建立一種大眾自身的革命邏輯；另一方面卻無法掩飾空洞的旁觀者姿態(tài)。馮雪峰將丁玲作品中的缺陷歸因于寫作技巧未能跟上“人民革命的大踏步的進展”，然而問題在于，1930年代左翼對于革命高潮的樂觀判斷，實際上與現(xiàn)實斗爭情勢的低迷構(gòu)成了一種根本性的矛盾，在這種情況下，左翼文學(xué)所召喚的前衛(wèi)的主體，又如何能夠被組織進大眾政治的生活中？以工農(nóng)兵通信運動為主體的大眾化寫作模式，雖然廣泛地吸納工農(nóng)斗爭的素材，但也往往只能使工農(nóng)作為“消息”素材中的扁平形象被看見，而不是作為革命生活的主體。丁玲在大眾化寫作技巧上的不成熟，所暴露出的恰恰是“無產(chǎn)階級文學(xué)”在理論與實踐中的尷尬，在革命與文學(xué)之間，需要跨越的是革命者／寫作者／小資產(chǎn)階級／無產(chǎn)階級等多重主體身份的轉(zhuǎn)換與定位，而這也是革命的寫作最為艱難的問題。

三 作為弱者的寫作

1932年1月，丁玲在《北斗》上組織了一個《創(chuàng)作不振之原因及其出路》的討論專題，邀請了魯迅、茅盾、郁達夫等人撰文探討了左翼文學(xué)創(chuàng)作所遇到的難題。這次討論實際上是“左聯(lián)”的“十一月決議”發(fā)表之后，對于如何實現(xiàn)新舊文學(xué)轉(zhuǎn)換這一關(guān)鍵問題的集中回應(yīng)。作為對討論的總結(jié)，丁玲以條目列舉的方式簡明具體地寫下了自己的寫作心得。這些經(jīng)驗所圍繞的重點，與其說是“寫大眾”，不如說是在強調(diào)“自己”如何改變與“大眾”的關(guān)系。丁玲在文中寫下了這句話：

所有的舊感情和舊意識，只有在新的，屬于大眾的集團里才能得到解脫，也才能產(chǎn)生新感情和新意識。

表面看起來，這是在呼應(yīng)“十一月決議”所提出的“文學(xué)者生活的大眾化與無產(chǎn)階級化”，但這里所謂的“解脫”，對于“感情”和“意識”的強調(diào)，其實仍可看出一種莎菲式的敏感與自我解剖，而這種長期以來的主體焦慮，使得丁玲的“左轉(zhuǎn)”充滿了迂回與角力，也挑戰(zhàn)了唯物辯證法所規(guī)定的大眾化書寫模式。

最能說明丁玲這一時期“左轉(zhuǎn)”的復(fù)雜性的，或許是《田家沖》與《母親》這兩篇小說。它們共享了一種關(guān)于鄉(xiāng)村日常生活的敘事，在情感與文字上的柔性化、日?；c《水》《奔》《消息》等小說所描寫的鄉(xiāng)村災(zāi)變和群體力的爆發(fā)，恰好構(gòu)成了丁玲“左轉(zhuǎn)”時期的兩副筆墨。在《田家沖》和《水》中，丁玲將家庭作為個體與大眾世界之間的一種中介形式，通過書寫家庭內(nèi)外的生活場景以及家庭關(guān)系的變動，她避開了自己所不擅長的社會分析，在革命的強力之外激活了那些被視為是弱者的范疇，比如情感和女性。鄉(xiāng)村世界血緣和親情的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，將高蹈的革命熱情拉入一種附著和連帶中，也使革命的主體得以充分展開與生活領(lǐng)域的拉鋸戰(zhàn)。尤其是《母親》所書寫的革命與母性之間的掙扎，提出了比“新女性”的“革命VS戀愛”矛盾更加尖銳的社會問題。當革命不斷以“大眾化”要求著一種抽象的政治人格時，“母親”所代表的倫理身份及其所聯(lián)系著的家庭、鄉(xiāng)村等“前政治”共同體，如何才能進入革命的序列或是成為革命的修辭？

不是糾結(jié)于所謂“無產(chǎn)階級文學(xué)”在革命主體與寫作主體之間的困境，而是轉(zhuǎn)向發(fā)現(xiàn)弱者的力，發(fā)現(xiàn)生活世界中的“普洛列搭利亞的契機”，成為了丁玲進入大眾政治的一個立足點。因此，《田家沖》的著力點其實并不在三小姐身上，而在于幺妹一家。三小姐的轉(zhuǎn)變無疑是概念化的（這一過程的空白在《母親》的曼貞身上得到了填補），然而在幺妹一家身上，卻出現(xiàn)了真正的“普洛列搭利亞的契機”。三小姐對幺妹一家的影響其實并不在于她的革命“教導(dǎo)”，而是在于她的“教養(yǎng)”，在于她所帶來的“另一種”生活的刺激。對于幺妹而言，三小姐更像是一個美好的夢：

時間過去了，么妹已經(jīng)不再為愛她，教導(dǎo)她的人而哭了。她現(xiàn)在似乎大了許多，她要懂得一切，她要做許多事，那些她能做而應(yīng)該做的事。家里又重返到鎮(zhèn)靜，生活入了軌道，新的軌道，他們不再做無益的驚慌，不悲悼，也不憤慨，事實使他們更深入的了解。他們已看到了遠一些的事，他們不再茍安了，他們更刻苦了起來。小說對于“轉(zhuǎn)變”的書寫是模糊而謹慎的。丁玲并沒有用力突出被壓迫者的覺醒，她更傾向于通過日常生活中那些細微、循序漸進的轉(zhuǎn)變來表達變革的意義，盡管表面看起來似乎只是“重返到鎮(zhèn)靜”。

即使在《水》《消息》這樣的大眾化寫作中，婦孺的覺醒也構(gòu)成了大眾的“轉(zhuǎn)變”中最為合理和生動的部分。丁玲總是在群像中留出了筆墨給那些最“無知可憐的”一群——婦人。她們從恐懼到抗爭，不是因為對世界的認知發(fā)生了改變，而是經(jīng)由生活的親歷，在周遭大眾的感染下跟著男人們沖上前去。丁玲曾說，在1930年代自己創(chuàng)作的小說中，最喜歡的是《消息》。這篇小說正是將轉(zhuǎn)變的主體對準了那些“老太婆們”，她們原本被排除在革命之外，卻靠著自己的摸索，努力了解著革命究竟是什么。這些曾被視為愚昧軟弱的婦人，最終以一針一線縫制紅軍軍旗的方式展現(xiàn)了自己加入革命的決心與行動力。

這種對弱者的關(guān)注，實際上也來自丁玲對于主體位置的反復(fù)思考。丁玲曾經(jīng)說過：

我現(xiàn)在雖說幾乎被認為一個寫小說的人，又還想再寫點小說，可是我自己常常是不同意所走的這條路。我總以為假如我是弄的別的東西，或許可以有點成就。

比起“左聯(lián)”的理論家們所擔當?shù)摹皼_鋒者”“指揮者”及“組織者”的角色，丁玲的“寫作者”身份似乎顯得柔弱。然而正是這個“寫小說的”丁玲，以其無從選擇的文學(xué)道路，證明了寫作如何真正能夠成為一種革命。面對革命的理論與政治，她自覺于文學(xué)／寫作的弱勢地位，這種自覺構(gòu)成了從《一天》到《水》的轉(zhuǎn)變中一以貫之的內(nèi)在。她在“左聯(lián)”時期的寫作，成為了自身與外部現(xiàn)實政治呼應(yīng)溝通的方式，她通過寫自己去理解革命的邏輯，通過寫大眾去發(fā)現(xiàn)自己與革命的距離。丁玲從未使自己超越于不斷涌來的生活世界之外，她在蕪雜無邊的生活與“前衛(wèi)的世界觀”之間的搏斗，正是展開著一場魯迅所謂的“韌的戰(zhàn)斗”。而這場戰(zhàn)斗，只有到了延安時期才可以說是真正獲得了“解脫”。

注釋：