論李健吾劇作中的華北鄉(xiāng)村空間
——以《村長之家》《梁允達(dá)》《青春》三劇為例

李星辰

內(nèi)容提要：戲劇空間既是現(xiàn)實(shí)世界的象征圖像，又是藝術(shù)世界的表意符號，從空間角度進(jìn)入李健吾的戲劇，是對目前李健吾戲劇研究“空間”的有效拓展。通過對華北鄉(xiāng)村的發(fā)現(xiàn)和復(fù)歸，李健吾創(chuàng)造出了富有心理情感內(nèi)涵的戲劇空間?！洞彘L之家》《梁允達(dá)》《青春》中的華北鄉(xiāng)村空間，蘊(yùn)含著豐富的社會(huì)歷史信息；李健吾對半開放性空間的偏愛，隱含打破單一價(jià)值秩序的象征意義；劇中的空間安排在塑造人物、營造氛圍、構(gòu)建沖突等方面也發(fā)揮著重要作用。

戲劇不僅是時(shí)間的藝術(shù)，而且是空間的藝術(shù)，空間在戲劇中承載著多重功能與意義。自20世紀(jì)末以來，文學(xué)研究界整體上發(fā)生了“空間轉(zhuǎn)向”，而空間研究也可以成為戲劇研究中新的學(xué)術(shù)生長點(diǎn)。對戲劇空間研究的理論建構(gòu)，既應(yīng)吸收一般性的空間理論、文學(xué)（主要是小說）空間研究之成果，又要借助地理學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化研究的相關(guān)理論，同時(shí)應(yīng)當(dāng)從戲劇藝術(shù)的特性出發(fā)，理解戲劇空間的特殊性。如此宏大的理論建設(shè)任務(wù)不是本文所能承載的，本文僅是在對戲劇空間進(jìn)行初步論析的基礎(chǔ)上，嘗試運(yùn)用空間研究提供的視角和方式切入對中國現(xiàn)代劇作家李健吾的三部作品更深一層的理解。

之所以選擇以李健吾的《村長之家》《梁允達(dá)》《青春》三劇為研究對象，一方面因?yàn)閺淖髌纷陨硖攸c(diǎn)來看，這三劇皆以晚清或民國時(shí)期的華北鄉(xiāng)村作為戲劇展開的空間背景，且在不同劇中對這一空間客體有著同中有異的表現(xiàn)，使之成為具有可比性的空間研究樣本；另一方面，從對李健吾劇作的研究現(xiàn)狀看，既有研究多集中于對其劇作中“人性”論思想進(jìn)行解讀或?qū)≈姓Z言、人物、情節(jié)進(jìn)行形式技巧層面的分析，從空間角度重新進(jìn)入李健吾的戲劇藝術(shù)世界，不僅可以打開李健吾劇作中社會(huì)文化內(nèi)涵的闡釋空間，而且也可以從另一個(gè)角度加深對劇中人物形象的生存處境與精神狀態(tài)的理解。

本文主要借助空間理論和戲劇符號學(xué)理論，輔之以鄉(xiāng)村社會(huì)學(xué)知識(shí)，對李健吾三部劇作中的華北鄉(xiāng)村空間進(jìn)行分析，闡釋其承載的功能與意義，分析作者如何通過對空間的設(shè)定以及人物與空間互動(dòng)關(guān)系的安排創(chuàng)設(shè)環(huán)境，塑造人物，推進(jìn)情節(jié)以及傳達(dá)思想感情。

一 作為現(xiàn)實(shí)世界象征圖像和藝術(shù)世界表意符號的戲劇空間

所謂“戲劇空間”，一般包括“可見”和“不可見”的兩類空間：“可見”的戲劇空間既是指具體的演出場地，又是指在此場地上通過布景、道具以及演員表演所模擬或暗示的空間，它既是物質(zhì)性的，又是想象性的，是戲劇藝術(shù)“生產(chǎn)”出的最具獨(dú)特性的空間形態(tài)；“不可見”的戲劇空間則延伸向演出場地之外，是通過臺(tái)詞描述等方式訴諸觀眾想象的空間。本文所涉及的李健吾三部劇作皆是典型的劇場戲劇，一般情況下可以在最常見的鏡框式舞臺(tái)上搬演，因此本文不再對戲劇空間的演出場地問題做更多的展開，而主要聚焦于李健吾的三部劇作在臺(tái)上和臺(tái)外呈現(xiàn)和想象的華北鄉(xiāng)村空間。

雖有舞臺(tái)上的“可見”與“不可見”之分，但就其與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系而言，戲劇空間總體而言皆具雙重性質(zhì)：它既指向現(xiàn)實(shí)世界，是社會(huì)歷史空間的圖像，又自成一個(gè)藝術(shù)世界，是具有表意性的能指符號。

戲劇空間指向現(xiàn)實(shí)世界，在一定程度上是對現(xiàn)實(shí)世界某種實(shí)際空間的再現(xiàn)和模仿。從文化地理學(xué)的角度看，現(xiàn)實(shí)世界中一時(shí)一地的空間形態(tài)本身就是當(dāng)?shù)厝诉M(jìn)行物質(zhì)文化實(shí)踐活動(dòng)的產(chǎn)物，文化賦予了空間以特定價(jià)值、秩序和意義，地理景觀可以被視為“一個(gè)價(jià)值觀念的象征系統(tǒng)，而社會(huì)就是建構(gòu)在這個(gè)價(jià)值觀念之上的。從這個(gè)意義說，考察地理景觀就是解讀闡述人的價(jià)值觀念的文本……地理景觀的形成過程表現(xiàn)了社會(huì)意識(shí)形態(tài)，而社會(huì)意識(shí)形態(tài)通過地理景觀得以保存和鞏固”。作為現(xiàn)實(shí)空間的鏡像，戲劇空間之中也蘊(yùn)含著包括社會(huì)意識(shí)形態(tài)和價(jià)值象征意義在內(nèi)的人文地理信息，對戲劇空間的讀解，可以加深對劇中人物與其生活環(huán)境之關(guān)系以及人物的價(jià)值觀念和精神特質(zhì)的理解。就李健吾的這三部劇作而言，其中的空間形態(tài)表現(xiàn)出鮮明的地域性特征，劇中呈現(xiàn)了相當(dāng)?shù)湫偷耐砬寤蛎駠鴷r(shí)期的華北鄉(xiāng)村的空間景觀，其中的家宅、廟宇、祠堂、村公所等空間形態(tài)之中都凝注著華北鄉(xiāng)村的社會(huì)意識(shí)形態(tài)、社會(huì)結(jié)構(gòu)及權(quán)力關(guān)系，《村長之家》中的杜村長、《梁允達(dá)》中的梁允達(dá)、《青春》中的田喜兒等劇中人物生活在此空間之中，也就生活在這一空間所象征的社會(huì)文化與權(quán)力的網(wǎng)絡(luò)之中，因此，對戲劇中華北鄉(xiāng)村空間形態(tài)的解讀，是理解劇中人物的基礎(chǔ)。

不過，將戲劇中的空間視為現(xiàn)實(shí)世界空間的再現(xiàn)或模仿，仍是不夠確切的。戲劇舞臺(tái)上呈現(xiàn)的不是對現(xiàn)實(shí)世界某一部分空間的直接截取或模擬，而是經(jīng)過創(chuàng)作者藝術(shù)抽象或者說“編碼”之后的表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)空間結(jié)構(gòu)的象征性圖像。即使現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的戲劇舞臺(tái)上舞美、道具都極盡逼真，但我們?nèi)詰?yīng)當(dāng)意識(shí)到戲劇空間區(qū)別于現(xiàn)實(shí)空間的象征性或曰符號性特質(zhì)。前文的論述中已經(jīng)涉及空間的“象征性”的問題，但所談的是戲劇空間所指向的現(xiàn)實(shí)空間本身的象征性，這里要說明的則是戲劇空間“模仿”現(xiàn)實(shí)空間而形成的圖像，亦是對現(xiàn)實(shí)空間的再次結(jié)構(gòu)化和象征化處理。正如法國戲劇符號學(xué)家于貝斯菲爾德所說，“把舞臺(tái)場所看作一個(gè)‘真實(shí)的’具體空間的模擬……在戲劇史上相對而言是近期的事……相反，一直在戲劇中得到再現(xiàn)的是空間結(jié)構(gòu)，它們確定著與其說是一個(gè)具體的現(xiàn)實(shí)，不如說是人類對他們生活于其中的社會(huì)的空間關(guān)系以及維系這些關(guān)系所形成的圖像。因而舞臺(tái)從來都代表著一種社會(huì)文化空間的象征”。

于貝斯菲爾德由西歐戲劇史中得出的結(jié)論，也同樣適用于中國。事實(shí)上，結(jié)合中國古典戲曲的情況，則更容易理解舞臺(tái)空間作為“社會(huì)文化空間的象征”之存在形態(tài)與意義。中國古典戲曲舞臺(tái)上以“一桌二椅”為“砌末”（即道具布景）建立的戲劇空間，顯然不是對現(xiàn)實(shí)世界的寫實(shí)性模仿，而是對具有不同文化內(nèi)涵、包含不同社會(huì)關(guān)系的社會(huì)空間的寫意性表現(xiàn)。這種舞臺(tái)空間與現(xiàn)實(shí)空間有對應(yīng)關(guān)系，但這種對應(yīng)不在于空間形象或細(xì)節(jié)的相似，而在于對特定社會(huì)空間中人物社會(huì)身份、關(guān)系的提示。中國戲曲中常見的地點(diǎn)，諸如家宅之中的正房廂房與后花園、寺院道觀、大堂監(jiān)牢，等等，皆以其自身的現(xiàn)實(shí)社會(huì)屬性為基礎(chǔ)，經(jīng)由想象處理和符號化，形成賦予人物身份、支持人物行動(dòng)的戲劇空間，其中所包含倫理、價(jià)值秩序和權(quán)力關(guān)系，既對人物形成規(guī)約，也可能受到其中人物的挑戰(zhàn)甚至顛覆。對戲劇空間的巧妙設(shè)定安排，可以產(chǎn)生更具震撼力的藝術(shù)效果，如《四聲猿》中禰衡在群臣宴會(huì)殿堂之上擊鼓罵曹，《西廂記》中張生、鶯鶯在清規(guī)戒律的普救寺私定終身，都顛覆了特定空間中的倫理秩序，使戲劇場景更具張力；而戲劇空間的轉(zhuǎn)換，既為劇情和人物的發(fā)展提供物質(zhì)環(huán)境，也以其中蘊(yùn)含的符號信息豐富劇作的內(nèi)涵，如《牡丹亭》中杜麗娘從書房踏入后花園進(jìn)而“游園驚夢”，其實(shí)就是從一個(gè)倫理秩序森嚴(yán)的詩禮世界踏入一個(gè)姹紫嫣紅開遍的自然天地，進(jìn)而走向愛欲的覺醒。

與西方戲劇發(fā)展的寫實(shí)化轉(zhuǎn)向相似，中國現(xiàn)代話劇從春柳社嘗試“文明戲”演出時(shí)期開始提出新的戲劇美學(xué)觀，強(qiáng)調(diào)注重布景、道具、服裝、表演的“寫實(shí)性”，新文化運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)胡適等人又在對易卜生譯介和闡釋中提倡現(xiàn)實(shí)主義戲劇，要求在舞臺(tái)上“把現(xiàn)實(shí)生活中的人物，連同其生活環(huán)境，生活細(xì)節(jié)都按本來面目逼真地搬上舞臺(tái)”。但這種“逼真”只是一種真實(shí)的幻覺，創(chuàng)作者在戲劇舞臺(tái)上構(gòu)建的空間，即使呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義或自然主義的面貌，也仍是一個(gè)結(jié)構(gòu)化、象征化了的空間形式，是一個(gè)經(jīng)過創(chuàng)作者的選擇、整合與組織而富有意味并且可以被理解的符號體系。在這一點(diǎn)上，現(xiàn)代話劇中的空間與古典戲曲中的空間雖在表現(xiàn)形式上有差別，卻有著本質(zhì)上的相通之處。

因此，必須從雙重意義上理解戲劇空間，認(rèn)識(shí)到它“既是某種社會(huì)或社會(huì)文化空間的圖像，又是一個(gè)像一幅抽象畫那樣按照美學(xué)原則構(gòu)成的符號總體”。具體到李健吾劇作中的華北鄉(xiāng)村空間，我們不僅要意識(shí)到其中的祠堂、廟宇、家宅本身蘊(yùn)含的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，還應(yīng)關(guān)注創(chuàng)作者對這些空間意象的選擇與組合及其表意功能，戲劇中的空間與人物的關(guān)系，等等。

如果我們將戲劇視為一種包括語言符號和非語言符號、在空間中堆疊組合的表意符號系統(tǒng)，那么對這一系統(tǒng)的研究則可以借用結(jié)構(gòu)語言學(xué)中“橫組合軸”和“縱聚合軸”的概念分析種種戲劇符號之間的關(guān)系?！皺M組合軸”和“縱聚合軸”這對概念形成的坐標(biāo)系本身就是對語法關(guān)系的空間化，與戲劇符號系統(tǒng)中稍有不同的是，戲劇中橫組合軸上的符號不再是線性排列，而是共時(shí)并置。在地點(diǎn)未發(fā)生變化的一幕或一場之內(nèi)，戲劇空間處于戲劇符號的橫組合軸上，與縱聚合軸上的符號形成新的關(guān)系和意義，這主要是指人物與空間的相互關(guān)系，即人物相對于空間的進(jìn)入或離開、占有或舍棄；而不同幕或場中發(fā)生變化或轉(zhuǎn)移的不同空間，以及舞臺(tái)空間與舞臺(tái)之外的想象空間，又縱向聚合成為另一維度的替換軸，一般而言，這些空間既提供著滿足不同劇情展開的物質(zhì)性條件，又有著不同的甚至是相互對立的表意功能，如奧尼爾《天邊外》中令人壓抑的鄉(xiāng)間農(nóng)家、想象中“天邊外”開闊自由的大海以及連接二者的“大路”，易卜生《培爾·金特》中代表原始沖動(dòng)的“奧絲家園”、代表虛偽邪惡的“山妖王國”與代表純凈善良力量的“索爾薇格茅屋”，都是成對或成組出現(xiàn)的對立又相關(guān)的表意性空間。因此，雖然劇本對戲劇空間的直接描述主要集中于“舞臺(tái)提示”部分——當(dāng)然，也有些劇作主要靠人物臺(tái)詞向觀眾說明其所在空間——但是要充分解讀空間，則要結(jié)合整個(gè)劇本中與某一空間發(fā)生組合、聚合關(guān)系的全部元素。

雖然李健吾在創(chuàng)作時(shí)并沒有借助空間理論、文化地理學(xué)或符號學(xué)知識(shí)，但從這個(gè)視角進(jìn)入李健吾的戲劇藝術(shù)空間仍然具有意義。如于貝斯菲爾德所說，并不用問是否可以用精神分析法去閱讀弗洛伊德之前的作品，“重要的不是拉辛在弗洛伊德之前寫作，而是我們在弗氏之后閱讀拉辛作品”。

二 李健吾對華北鄉(xiāng)村空間的發(fā)現(xiàn)與復(fù)歸

華北鄉(xiāng)村，是李健吾童年時(shí)期的生活地點(diǎn)，但李健吾在戲劇創(chuàng)作中對華北鄉(xiāng)村空間的發(fā)現(xiàn)和重構(gòu)，則遲至他留學(xué)歸國前夕才開始。李健吾自1923年開始的早期戲劇創(chuàng)作，多致力于表現(xiàn)被侮辱與被損害的底層民眾之生活，之所以關(guān)注這類題材，在一定程度上是受到當(dāng)時(shí)社會(huì)問題劇潮流的影響，雖然李健吾在其中也寄予了個(gè)人的生命體驗(yàn)，但他仍在序跋文字中表現(xiàn)出對這類題材的隔膜之感；此后，日軍侵略中國腹地，遠(yuǎn)在法國的李健吾“憑藉報(bào)章和想象”創(chuàng)作了表現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭的《火線之內(nèi)》和《火線之外》，但仍感到隔膜和挫敗。李健吾在法國留學(xué)期間致力于福樓拜研究，在此期間，他的文藝思想逐漸走向成熟，意識(shí)到對創(chuàng)作題材的選擇應(yīng)“順從著他的天性”，因此，而轉(zhuǎn)向他真正熟悉的題材。于是，他在時(shí)間和空間上都遠(yuǎn)離了童年故土的情況下，第一次將目光轉(zhuǎn)回他最熟悉的“華北鄉(xiāng)村”，這正是日本學(xué)者柄谷行人所說的在顛倒的時(shí)間性中對于“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”，即在現(xiàn)實(shí)中遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)之后對內(nèi)心原鄉(xiāng)風(fēng)景的意識(shí)和重返。

1933年春，李健吾在留法學(xué)習(xí)接近尾聲之時(shí)，創(chuàng)作了第一部將地點(diǎn)設(shè)定在“華北鄉(xiāng)村”的“三幕農(nóng)村悲劇”——《村長之家》，發(fā)表于《現(xiàn)代》雜志；1934年，他又以“華北鄉(xiāng)村”為地點(diǎn)背景創(chuàng)作了三幕話劇《梁允達(dá)》，發(fā)表于《文學(xué)》雜志，同年10月，上海生活書店將《村長之家》與《梁允達(dá)》合集為《梁允達(dá)》出版，成為他回國后亮相劇壇的第一部劇本集；此后，李健吾創(chuàng)作了以北平、香港等地為背景的《這不過是春天》《黃花》等作品，在抗戰(zhàn)爆發(fā)后著力于改編而少創(chuàng)作，直至1944年，李健吾將他1938年前后創(chuàng)作的“辛亥傳奇劇”《草莽》（后改名為《販馬記》）中的第一幕發(fā)展成為一出“五幕喜劇”《青春》，地點(diǎn)再次回到“華北鄉(xiāng)野”。李健吾劇中的“華北鄉(xiāng)野”，正是他的家鄉(xiāng)——山西南部安邑縣（今運(yùn)城市鹽湖區(qū)）北相鎮(zhèn)西曲馬村——在他的記憶和作品中的圖像。他在后來的回憶中說，“《梁允達(dá)》的地點(diǎn)，則仿佛我小時(shí)住過的長巷”。《村長之家》《販馬記》和《青春》中時(shí)常出現(xiàn)的“關(guān)帝廟”，也是承載其童年回憶的實(shí)際存在：“關(guān)帝廟是我村子里的一座破廟，當(dāng)時(shí)幾乎村村都有關(guān)帝廟；我記得小時(shí)正月十五過節(jié)前后，就踩過高蹺，打過秋千。”

從創(chuàng)作時(shí)間上看，如果說《村長之家》和《梁允達(dá)》是李健吾對原鄉(xiāng)風(fēng)景的最初發(fā)現(xiàn)，那么《販馬記》和《青春》則是對家園空間的最終回溯。有論者發(fā)現(xiàn)李健吾的一系列喜劇創(chuàng)作呈現(xiàn)出一種回溯性，在時(shí)間上表現(xiàn)為劇中時(shí)間從現(xiàn)時(shí)、北伐戰(zhàn)爭時(shí)代向清末回溯，在空間上即表現(xiàn)為從《這不過是春天》和《新學(xué)究》的都市經(jīng)由《以身作則》中的城郊縣城向鄉(xiāng)村（《青春》）回溯，這都體現(xiàn)為“作家由中年或青年向童年回復(fù)的意向”。而“作為心靈的創(chuàng)造物，作為尋找的對象和復(fù)歸的終點(diǎn)，李健吾戲劇中的‘家’‘家鄉(xiāng)’‘故鄉(xiāng)’，究其實(shí)質(zhì)，只能說是一種注入了明顯理想人生因素的關(guān)于家、家鄉(xiāng)、故鄉(xiāng)的幻象”。家宅空間之中安放著人們的回憶與想象，“當(dāng)我們回憶起‘家宅’、‘房間’的時(shí)候，我們是在學(xué)習(xí)‘寓居’于自己心中”。李健吾劇作中反復(fù)出現(xiàn)的“關(guān)帝廟”等空間形象，既是作者自己也是劇中人物的記憶、想象和情感的寓居之所，因此，我們不僅要看到李健吾劇作中的華北鄉(xiāng)村空間作為現(xiàn)實(shí)世界的象征性圖像和藝術(shù)世界的表意符號的意義，同時(shí)也應(yīng)將它作為一種心理情感的空間來理解。李健吾的劇作以對劇中人物的心理分析見長，《村長之家》和《梁允達(dá)》都曾被稱為“心理劇”，而李健吾刻畫人物精神、心理的手法，除了研究者已經(jīng)論及的通過外在的戲劇沖突表現(xiàn)人物內(nèi)心的矛盾、通過特殊的戲劇情境激發(fā)人物心理沖突、通過對話獨(dú)白或表情動(dòng)作表現(xiàn)人物心理情感等方式以外，也包括他對戲劇空間的有效運(yùn)用和安排，關(guān)于這一點(diǎn)我們將在后文詳細(xì)展開。

三 李健吾劇作中華北鄉(xiāng)村空間的社會(huì)歷史意蘊(yùn)

雖然無論是李健吾本人還是后來的研究者在論及其劇作時(shí)都偏重于對人物心理分析藝術(shù)的強(qiáng)調(diào)，但是如果從空間角度整體上把握李健吾的劇作，我們則可以從支撐人物活動(dòng)的戲劇空間之中發(fā)現(xiàn)豐富的社會(huì)歷史信息?！洞彘L之家》《梁允達(dá)》和《青春》三部劇中，舞臺(tái)之上通過布景展現(xiàn)的空間形象與舞臺(tái)之外通過人物臺(tái)詞提示的空間形象實(shí)質(zhì)上共同呈現(xiàn)了清末或民國時(shí)期華北鄉(xiāng)村多重勢力交織的“權(quán)力的文化網(wǎng)絡(luò)”。作為現(xiàn)實(shí)世界中社會(huì)歷史空間的圖像，戲劇中的典型空間形象以其自身內(nèi)在的社會(huì)歷史文化信息豐富著劇作的內(nèi)涵，如果我們將空間也視為一種可以解讀的“文本”，那么空間本身蘊(yùn)含的信息則相當(dāng)于不需言明但已在其中的“潛臺(tái)詞”。

具體而言，“三幕農(nóng)村悲劇”《村長之家》是一部基本符合“三一律”的劇作，全部劇情都發(fā)生在民國初年一天下午到次日下午，于杜村長家的家門（即二門）之外展開。這是車門以內(nèi)、家門以外的一個(gè)“半開放”的空間，既是家宅的一部分，又不同于更加私密的內(nèi)室，這里可以允許家里家外的很多人出入其間。作者在舞臺(tái)提示中詳細(xì)描述了這一空間的格局布置，后方是通向家院內(nèi)部的虛掩的家門，左方是灶房和打麥場，右方是與外界相通的車門和馬房——因此，劇本中關(guān)于“臺(tái)左”“臺(tái)右”的提示都有著具體的所指空間：幾乎始終從“臺(tái)左”上下場的杜妻的活動(dòng)空間顯然是圍繞灶房局限于家宅之內(nèi)，而頻繁從“臺(tái)右”上下場的杜村長則忙于家以外的村務(wù)。不同歷史時(shí)期、不同地域的家宅空間結(jié)構(gòu)不僅是人們應(yīng)對不同自然地理狀況而進(jìn)行的有利于生存和生產(chǎn)的設(shè)計(jì)，而且是人們倫理道德觀念、性別觀念的體現(xiàn)，家宅之內(nèi)不同功能區(qū)的區(qū)隔和組織對于家庭內(nèi)外的秩序和權(quán)力都具有象征意義。在杜村長家，“男主外女主內(nèi)”的格局分明，但是這種格局的另一面則是杜村長對妻子的疏離和冷漠，表面的秩序之下實(shí)際存在著種種人性的壓抑。

劇中通過人物對話反復(fù)提及的兩個(gè)空間雖然并沒有直接出現(xiàn)在舞臺(tái)上，但也始終在發(fā)揮著重要作用。其一是關(guān)帝廟，其二是村公所。關(guān)帝廟是華北鄉(xiāng)村地區(qū)（尤其是傳說為關(guān)公故里的山西運(yùn)城）幾乎村村皆修建、供奉的廟宇，雖然普通民眾、地方精英、國家官吏對關(guān)帝的信仰和解釋有所不同，但多重解釋似乎在中國民間社會(huì)可以并行不悖，關(guān)帝廟是民間信仰的象征，而對關(guān)帝廟的祭祀活動(dòng)往往由當(dāng)?shù)毓倮艚M織領(lǐng)導(dǎo)，宗教祭祀活動(dòng)雖然看似不屬于政治公務(wù)活動(dòng)，卻實(shí)質(zhì)上可以借此為政治權(quán)力建立合法性根基和民眾基礎(chǔ)，劇中的杜村長除了管理“村里事”也要管著“廟上事”（杜妻語）。關(guān)帝廟象征著民間的宗教秩序，也象征著民間倫理秩序；作為一種空間形態(tài)，它又是存在于鄉(xiāng)村的生產(chǎn)、生活秩序之外的非日常的、“異托邦”式空間，因而可以成為未進(jìn)入鄉(xiāng)村秩序的外來者的庇護(hù)所和暫居地；同時(shí)，也可以形成一個(gè)村民之間交流信息、形成輿論的“公共空間”。劇中杜村長的改嫁多年的生母及其后來的兒子計(jì)誠最初投奔這一村時(shí)，就暫住在關(guān)帝廟中；而關(guān)于杜村長家事公事的種種消息輿論，也是在關(guān)帝廟這一“公共空間”中醞釀發(fā)酵的。村公所則是世俗權(quán)力的空間，村長在村公所擁有更大的權(quán)力，他可以在村公所用暴力手段強(qiáng)制執(zhí)行命令，但是，這種權(quán)力卻并不能形成權(quán)威，甚至可能反而會(huì)削弱其威信，如劇中杜村長強(qiáng)行將無罪的計(jì)誠押送到上一級的區(qū)公所，就引發(fā)了村民輿論的不滿，繼而使杜村長的權(quán)威受到動(dòng)搖。《村長之家》中舞臺(tái)之外的關(guān)帝廟、村公所與舞臺(tái)之上的家門口的空間，共同構(gòu)成了杜村長的活動(dòng)空間，當(dāng)這一系列表面上各行其是的空間由于突發(fā)事件的出現(xiàn)而產(chǎn)生聯(lián)系和碰撞因而失去此前的秩序時(shí)，則引發(fā)了杜村長的外在權(quán)威和內(nèi)在心理的雙重危機(jī)。

相比于《村長之家》，《梁允達(dá)》中的空間形式更加復(fù)雜。作者將《梁允達(dá)》一劇的時(shí)代標(biāo)為“現(xiàn)時(shí)”，即1934年前后。在這一歷史時(shí)期中，一方面，閻錫山統(tǒng)治下的晉南鄉(xiāng)村的“村制”行政管理體系已漸趨成熟穩(wěn)定；另一方面，山西當(dāng)局、南京國民政府等多方政治力量也以不同的方式發(fā)展勢力。種種歷史信息都蘊(yùn)藏在舞臺(tái)內(nèi)外的戲劇空間之中，成為戲劇展開的歷史背景。第一幕的地點(diǎn)與《村長之家》相似，而且也通過劇中人物的對話提到村公所和關(guān)帝廟兩處地點(diǎn)，加上劇中出現(xiàn)的與主要人物發(fā)生關(guān)系的“保衛(wèi)團(tuán)”“隊(duì)伍”“黨部”“局子”等不同勢力組織，劇作呈現(xiàn)的是一個(gè)多方勢力交織下的鄉(xiāng)村社會(huì)空間，而梁允達(dá)、蔡仁山等作為在地方上有一定財(cái)力和威信的鄉(xiāng)紳階層，是種種勢力滲入鄉(xiāng)村所要爭奪的焦點(diǎn)，在此過程中，他們也不斷面臨“保護(hù)型經(jīng)紀(jì)”與“營利型經(jīng)紀(jì)”的身份撕裂和價(jià)值選擇的矛盾；第二幕選取的是梁允達(dá)家中的西屋，一般宅院中西屋的地位次于正堂和東屋，舞臺(tái)提示中交代了這間西屋中存放著農(nóng)具且通向囤房，家中伙計(jì)可以出入此地吃飯取物，因此這也就成了一個(gè)較為開放的家宅空間，幾乎所有的劇中角色（除了看守祠堂的張爹）都在這里上下場經(jīng)過，而不同人物的出現(xiàn)也使這一空間的功用和性質(zhì)發(fā)生著微妙的變化；第三幕則是“梁家祠堂”門口的寬巷，與關(guān)帝廟類似，祠堂也是一種具有神圣性的公共空間，但與關(guān)帝廟不同的是，它連接逝去的祖先與當(dāng)下的族人，象征的不是宗教信仰而是宗族倫理秩序，而劇中的“祠堂”同時(shí)又是過去罪惡的發(fā)生地與當(dāng)下矛盾的集中地，祠堂所象征的父子、夫婦倫常就在祠堂之內(nèi)被打破，由此產(chǎn)生尤為強(qiáng)烈的戲劇效果。

五幕喜劇《青春》的劇情時(shí)間設(shè)置在清末宣統(tǒng)元年和宣統(tǒng)二年，第一、四、五幕皆發(fā)生在關(guān)帝廟前的空地上，這里的關(guān)帝廟已經(jīng)被改為學(xué)館，這是清末宣統(tǒng)元年“廢廟興學(xué)”的新政詔令下對鄉(xiāng)村空間的改造，試圖取締宗教空間而使國家世俗政權(quán)進(jìn)一步深入鄉(xiāng)村，但在學(xué)館里的鄭老師和一般鄉(xiāng)民的意識(shí)中，“關(guān)帝廟”和“學(xué)館”的意義并不相悖，反而重疊在了一起，都可以解釋為儒家倫理秩序的象征，因此劇中鄭老師動(dòng)輒以“這是什么地方，容你這等放肆！關(guān)帝廟！鄭氏學(xué)館！”之語斥責(zé)田喜兒和頑童，以維護(hù)這一空間的“尊嚴(yán)”，結(jié)果卻是屢屢陷入滑稽的境地；第二、三幕的地點(diǎn)則是在楊村長家的后園，后園土墻上有一豁口，田喜兒試圖從這里帶香草“私奔”，這種空間場景中其實(shí)有著古典戲曲中后花園的影子，也是家宅之中倫理秩序統(tǒng)治較為松動(dòng)或者說是“有豁口”的地方，由此為劇情的發(fā)展提供了可能性空間。

綜合起來，三部劇舞臺(tái)內(nèi)外空間形象主要有鄉(xiāng)村中的家宅、路巷、祠堂、廟宇和村公所或衙門，其中，家宅表征著家庭內(nèi)部的秩序，祠堂象征著宗族倫理，廟宇則象征著宗教力量，村公所或衙門則意味著世俗權(quán)力，李健吾的戲劇就是在這樣一種鄉(xiāng)村權(quán)力空間系統(tǒng)中展開的，認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)是理解李健吾劇作之社會(huì)歷史性的關(guān)鍵切入口。而李健吾對舞臺(tái)上戲劇空間的選擇又頗有特色，1940年代即有論者在談《青春》一劇時(shí)提到李健吾喜歡“在大門外做戲”，誠然如此，《村長之家》中的家門外、《梁允達(dá)》中的家門口和祠堂門口以及《青春》中的關(guān)帝廟門外都具有這一特點(diǎn)，而其中不在大門外的幾幕戲選擇的也是家宅之內(nèi)并非密閉性的空間。一方面，這種半開放性的空間可以允許不同身份的人物進(jìn)入其中從而推進(jìn)戲劇發(fā)展；另一方面，不同性質(zhì)空間的接合處，往往隱含著打破或顛覆單一空間中價(jià)值秩序的可能性，這一層象征意義，這正與李健吾劇作中貫穿的自由、真誠的人性觀相契合。

四 李健吾劇作中華北鄉(xiāng)村空間作為表意符號的功能與意義

如前文所論，戲劇中的空間不僅是外在社會(huì)歷史世界的象征性圖像，而且是自足的戲劇藝術(shù)世界的表意符號。在這一藝術(shù)世界中，戲劇空間的表意功能既與它所模仿的現(xiàn)實(shí)空間的象征意義相關(guān)，又取決于它在劇中符號系統(tǒng)里的位置，即它與劇中人物以及其他空間的組合、聚合關(guān)系。因此，雖然李健吾在《村長之家》《梁允達(dá)》和《青春》中表現(xiàn)的都是華北鄉(xiāng)村空間，而且都是“在大門外做戲”，但三部劇中的整體空間氛圍卻大不相同，《村長之家》中的空間氛圍相當(dāng)“壓抑”，《梁允達(dá)》中則表現(xiàn)為“兇險(xiǎn)”，而《青春》中雖然部分情節(jié)、人物有《村長之家》和《梁允達(dá)》中情節(jié)、人物的影子，卻在整體上呈現(xiàn)為“明朗開闊”的喜劇氛圍。這種所謂的“整體氛圍”正是由戲劇空間與其他戲劇元素的組合、聚合而形成的，這也是戲劇空間作為表意符號在劇作中發(fā)揮作用的表現(xiàn)。

具體而言，從某一戲劇空間與出入其中的戲劇人物形成的共時(shí)性組合關(guān)系上看，戲劇空間可以用來塑造人物形象。一定的戲劇空間是人物活動(dòng)的具體場所，也說明著人物的身份、處境，甚至可以成為人物的價(jià)值觀念、精神狀態(tài)和心理狀況的表征。

《村長之家》中杜村長妻子的活動(dòng)范圍幾乎始終不出舞臺(tái)左方的灶房附近（除了最后一幕中為了尋找葉兒去了舞臺(tái)右方的馬房），這一閉塞、狹小的空間不僅是她在“男主外女主內(nèi)”家庭格局中的活動(dòng)空間，而且是她精神空間的反映，杜妻對杜村長活動(dòng)其間的村中事務(wù)一無所知，偶爾問詢則被杜村長呵斥：“這不關(guān)你的事，婦道人家少摻和?！北幌拗圃谝皇抑畠?nèi)的杜妻整個(gè)人的精神狀態(tài)也是封閉、畏縮和壓抑的。而杜村長的活動(dòng)范圍相比杜妻雖然廣闊得多，村公所、關(guān)帝廟都是他處理村務(wù)的重要場所，但是他卻因?yàn)橛啄昴赣H改嫁遭受的心靈創(chuàng)傷而對家尤其是家中的女性產(chǎn)生排拒甚至是憎恨心理，因此很少在家內(nèi)停留，讓自己的活動(dòng)空間盡可能少地與家人重合。這種空間上的疏離造成冰冷的家庭氛圍，如杜村長的岳父錢老所說，“明明一家人，倒像是幾根橫七斜八的樹枝子，東一杈子，西一杈子，根根都接不上頭”。在劇作最后的獨(dú)白中，杜村長用了一種空間化的隱喻來說明自己的感受：“誰也爬不進(jìn)我的心來，我把心鎖得嚴(yán)嚴(yán)的?！比绻f杜妻的壓抑表現(xiàn)為她被局限在家庭空間之內(nèi)，杜村長的壓抑則表現(xiàn)為他將自己疏離和放逐于家庭空間之外，這是另一種形態(tài)的自我封閉和自我壓抑。劇中整體上的壓抑氛圍和人物彼此疏離的關(guān)系，在人物與其活動(dòng)空間的關(guān)系之中得到了直觀的傳達(dá)。

《梁允達(dá)》一劇中，梁允達(dá)的身份雖沒有作者的直接說明，但可以通過其日?；顒?dòng)空間大致判斷出他屬于鄉(xiāng)村中較有財(cái)力和地位的鄉(xiāng)紳階層。這部劇中在心理情感上對梁允達(dá)具有重要意義的空間就是“梁家祠堂”，這是他早年與劉狗共同謀害梁父的地點(diǎn)。他雖然后來努力正派為人洗刷罪惡，卻始終“出來進(jìn)去，就是不到祠堂里頭轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)”。對于梁允達(dá)而言，祠堂的存在既見證了他過去的罪惡，也始終在審判著他的罪行，因此，祠堂是他努力回避的現(xiàn)實(shí)空間，也是他試圖回避的充滿負(fù)罪感和恐懼感的內(nèi)心空間。然而祠堂就矗立在梁家門外無從避開，像心上的一塊“爛瘡”給他帶來無法逃脫的痛苦，每每讓梁允達(dá)陷入慌亂。于是，知曉梁允達(dá)過去的劉狗試圖借其子四喜之口，利用祠堂對他造成的心理作用威脅和操控他。最終，梁允達(dá)沖入祠堂殺死劉狗，也象征著他進(jìn)入內(nèi)心深處正視并結(jié)束了糾纏不休的罪惡感，由此形成的戲劇沖突有著豐富的人性心理內(nèi)涵。

而《青春》中展現(xiàn)的雖然同樣是由關(guān)帝廟、村長家構(gòu)成的鄉(xiāng)村空間，卻顯示出另一番氣象?！肚啻骸分械闹饕宋锊辉偈亲鳛猷l(xiāng)村權(quán)威人物的楊村長，而是年青一代田喜兒。李健吾從田喜兒對時(shí)間和空間的感知和表達(dá)中傳達(dá)出他的精神狀態(tài)：在時(shí)間上，田喜兒的口頭禪是“趕明兒”，雖然與香草的戀情屢屢受到阻撓卻始終面向未來，“老是朝好里想”；在空間上，田喜兒所想象的世界更是不拘于一鄉(xiāng)一隅，他去過縣里，聽留洋歸來的景相公講起過外面的世界，因而他的想象空間從縣城到省城再到京城不斷鋪展開來，香草羨慕他“說到哪兒就到哪兒，多自由”，管束不住他的母親田寡婦也只得承認(rèn)“一個(gè)男孩子，這世界不得由著他闖”。田喜兒不僅擁有一個(gè)廣闊的想象空間，而且在舞臺(tái)上可見的“現(xiàn)實(shí)空間”中也是自由活動(dòng)百無禁忌，在關(guān)帝廟改成的學(xué)館外爬墻幫小孩子偷桃，闖楊家后園試圖帶走香草……作者通過舞臺(tái)內(nèi)外廣闊、自由的空間，表現(xiàn)出人物自由無拘的精神世界。

同時(shí)，人物在空間內(nèi)的活動(dòng)也改變著空間。在原本以僵化的倫常窒息人性的華北鄉(xiāng)野，田喜兒自由無畏的行動(dòng)打破種種人設(shè)的壁壘，將悲劇轉(zhuǎn)為喜劇，最終使這一空間顯現(xiàn)出田園交響曲般開闊輕快的氛圍。在第四幕中，田喜兒將鄭老師、羅舉人和田寡婦倒扣在關(guān)帝廟之內(nèi)，以在外面與香草自由會(huì)面的場景，極富喜劇意味，也象征著田喜兒將束縛人性的僵化道德倫?！版i”在關(guān)帝廟內(nèi)，任憑信奉它們的人以此自我束縛，通過空間的隔斷讓這一套價(jià)值觀念失效，產(chǎn)生的藝術(shù)效果既直觀又耐人尋味。而在《村長之家》和《梁允達(dá)》中，人物活動(dòng)對空間狀態(tài)的改變則更為顯著，兩部劇都屬于“外來者（計(jì)誠母子或劉狗）進(jìn)入鄉(xiāng)村社會(huì)空間并打破了平衡或平靜狀態(tài)”的模式。在具體場景安排中，尤其值得一提的是《梁允達(dá)》的第二幕，眾多人物在梁家西房進(jìn)出上下，梁允達(dá)與劉狗在這里交涉舊事，劉狗又抓住與梁允達(dá)錯(cuò)開的時(shí)機(jī)在這里威脅老張、與蔡仁山和四喜密謀、與梁趙氏調(diào)情，梁趙氏和老張也在短暫的單獨(dú)相處時(shí)密謀對梁允達(dá)動(dòng)手……這一間堆放農(nóng)具的普通廂房不再是所有人都可以看穿的透明空間，人物的交錯(cuò)行動(dòng)使它相對地成為另一部分人不可見的暗部空間，因而變得“深不可測”，這也正是《梁允達(dá)》劇中“兇險(xiǎn)”氛圍的成因。

此外，從整部劇的縱聚合軸上不同空間之間的關(guān)系上看，不同空間也整體上具有區(qū)別性的表意功能。如《村長之家》中村公所政治空間中的世俗權(quán)力與關(guān)帝廟輿論空間中的道德評判之間發(fā)生的沖突，《梁允達(dá)》中明處的現(xiàn)實(shí)空間與暗處的記憶歷史空間和陰謀空間形成的空間層次，《青春》中關(guān)帝廟內(nèi)、楊村長家充滿禁錮戒令的道德空間與田喜兒和孩子們一任天真自由的人性空間之間的對立，都推動(dòng)著劇情的發(fā)展，使戲劇沖突更具張力。

我們可以對戲劇空間在戲劇藝術(shù)符號系統(tǒng)中營造氛圍、塑造人物、表現(xiàn)心理、構(gòu)建沖突等方面的功能進(jìn)行細(xì)致的拆解，但劇作中通過直觀空間形象傳達(dá)的大量信息，在大多數(shù)情況下可以超越解碼過程直接為觀眾所接收，因此，對空間的巧妙安排和運(yùn)用也是對戲劇藝術(shù)特性的充分發(fā)揮；而戲劇空間本身也形成了戲劇文本之下豐富的“潛臺(tái)詞”，通過對戲劇空間的“閱讀”，可以加深對劇作的理解。

結(jié)語

李健吾劇作中的華北鄉(xiāng)村空間形象具有鮮明的地域性特征，是構(gòu)成他的“風(fēng)俗喜劇”之地域特征的要素；而戲劇空間中蘊(yùn)含的社會(huì)歷史信息及象征意義，則賦予李健吾的劇作深沉的歷史內(nèi)涵和文化品質(zhì)。從空間角度進(jìn)入李健吾的戲劇創(chuàng)作，是突破既有的研究中著重人物心理分析、戲劇技巧分析的一個(gè)切入口，又從另一角度深化對戲劇中的空間在塑造人物、表現(xiàn)心理、營造氛圍、構(gòu)建沖突等方面發(fā)揮的功能之理解。與所有其他劇作一樣，李健吾劇作中的空間形象，看似僅是對華北鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)世界的“現(xiàn)實(shí)主義”模擬，實(shí)則經(jīng)過了藝術(shù)符號編碼過程，通過對其中空間形象之功能與意義的解碼，才能夠?qū)崿F(xiàn)對其劇作的充分把握。當(dāng)代戲劇舞臺(tái)上對于戲劇空間的觀念和形式創(chuàng)造都更加多元化、復(fù)雜化，更要求研究者充分重視戲劇的“空間性”特質(zhì)，尋找更為有效的理論及方法對更具先鋒性、實(shí)驗(yàn)性的戲劇空間形式進(jìn)行研究和解讀，而本文對三部“現(xiàn)實(shí)主義”劇作中戲劇空間的解讀，也可以為戲劇空間理論的發(fā)展提供一種基礎(chǔ)性同時(shí)又具實(shí)驗(yàn)性的參照。

注釋：