風(fēng)中的修為：論李修文《山河袈裟》

金 理

內(nèi)容提要：《山河袈裟》中，紀(jì)實(shí)、虛構(gòu)、抒情與想象等手法、文類聯(lián)翩而來，熔煉成一種自由而開放的體式。李修文通過寫作恢復(fù)了“人民”的肉身性與豐富性；而他筆下的抒情，正是頂禮心中兩座神祇——人民與美——時(shí)的信靠。閱讀《山河袈裟》，我們仿佛見證了一個(gè)人站在風(fēng)中的修為，讓“性”與“道”相互交融，由此領(lǐng)受進(jìn)而理解歷史、自然、人心與天道的消息，由此發(fā)抒情志、修己立人。

“像一面風(fēng)旗”

在《山河袈裟》里面，經(jīng)常出現(xiàn)一個(gè)失敗的作家形象——“幾年來寫不出一個(gè)字”（《夜路十五里》），“這不過是一場失敗的寫作生涯掀開了序幕，但彼時(shí)之我卻茫然不知”“已經(jīng)十幾年過去了，寫出過一些小說，更多的時(shí)候則是什么都沒寫，真相是，什么都寫不出”（《別長春》），“一如既往，我仍然未能寫出一個(gè)字”“心猿意馬的呆坐，不光沒有令我多寫一個(gè)字，反而還將之前寫下的全都刪除殆盡”（《堆雪人》）……如果我們暫且為文類定位松下綁的話，可以這么說，這個(gè)失敗的“我”，是《山河袈裟》中的第一人稱敘述者。在文本內(nèi)部，“我”被創(chuàng)作焦慮癥和愧疚感重重圍困；在文本外部，已經(jīng)十年沒有創(chuàng)作發(fā)表的李修文捧出了一部大獲贊譽(yù)的散文集。興許可以這么認(rèn)為，文本外部的“我”，通過《山河袈裟》的書寫行為，拯救、贖回了文本內(nèi)部、身陷重圍的“我”。

已有論者注意到了這番有趣的情形，給出的解釋依然遵循文類殊途的窠臼：“小說的虛構(gòu)性以及敘述方法、技巧讓他不是更深地進(jìn)入了世界，而是讓他輕巧地遠(yuǎn)離了世界……于是，他以散文的筆墨直抒胸臆，擷取生命中的片段與細(xì)節(jié)。”很多人認(rèn)為，在與現(xiàn)實(shí)世界所簽訂的契約中，散文的真實(shí)性效力遠(yuǎn)高于小說；所以新世紀(jì)以來，當(dāng)意識(shí)到小說在阻礙我們“更深地進(jìn)入世界”時(shí)，順理成章地向非虛構(gòu)的散文呼救。觀察當(dāng)代文學(xué)中文類的起伏升降是件有意思的事情。且不說遠(yuǎn)的，我們也曾經(jīng)被糟糕的散文敗壞過胃口，那是1990年代，一個(gè)散文“大繁榮”的時(shí)代，頂著性靈、雋永、博雅、意趣等名號(hào)粉墨登場。在這些鋪天蓋地的散文里，我們沒有看到生活，看到的只是關(guān)于生活的姿態(tài)，而且是無比板結(jié)、單一的姿態(tài)；我們也聽不到活的心跳聲，因?yàn)檫@些散文家早在“骸骨的迷戀”中自縛手腳。對(duì)了，他們把上述姿態(tài)和迷戀視作自我賞玩、顧影自憐的趣味。真應(yīng)該讓蒂博代的黃鐘大呂震蕩一下90年代散文家們的耳膜：

我再重復(fù)一遍，趣味本身不能創(chuàng)造任何東西。一位趣味過多的藝術(shù)家甚至?xí)狈ψ銐虻挠職猓桓业酱罄酥腥ビ斡?。?chuàng)造首先需要的是激情，而趣味卻是對(duì)激情的限制。狄德羅寫道：“激情有屬于它自己的路線，它對(duì)別人走過的路不屑一顧。膽怯而慎重的趣味不停地在它的四周望來望去，它不敢冒一點(diǎn)險(xiǎn)，它想討所有人的喜歡，它是多少世紀(jì)和人類連續(xù)勞動(dòng)的成果。”換句話說，趣味只作用于業(yè)已存在的東西，即已經(jīng)完成的作品。如果要?jiǎng)?chuàng)造一種全新的東西，孤立的趣味是無能為力的。

我注意到李修文對(duì)“雅趣”的否定：“我們一定要提防某種審美陷阱，它們往往是被那些所謂的風(fēng)雅之氣挖掘而成的，似乎每一回望，眼界里就只有晚明、小品之類的雅趣，但那些都是死的，這些雅趣背后所躲藏的離亂興衰才是真正重要的東西?！苯Y(jié)合蒂博代的話，李修文“到大浪中去游泳”，在冒險(xiǎn)中創(chuàng)造，時(shí)刻聚斂著精銳之氣去探索自由寫作的高度。自由寫作與何種文體并無直接聯(lián)系，一顆蒼白僵滯的心，掩藏在任何文體背后都不會(huì)有所作為。相反，在紀(jì)實(shí)之外，《山河袈裟》中也不乏虛構(gòu)與想象，李修文過往文學(xué)實(shí)踐中所熟稔的抒情（尤其見于《捆綁上天堂》《滴淚痣》這樣的小說）、戲劇等手法、文類聯(lián)翩而來，將《山河袈裟》熔煉成一種自由而開放的體式。所以，李修文并不是某種意義上的文體家，這么說吧，不管是小說還是散文，虛構(gòu)抑或非虛構(gòu)，倘若文體自足所構(gòu)造的安全域，已經(jīng)促使作家無法感知時(shí)代洪流中的鮮活訊息，那不如破壁而出，“還是站在沙漠上，看看飛沙走石，樂則大笑，悲則大叫，憤則大罵”——這幾句話借自魯迅，時(shí)在1925年，對(duì)于文士通人們的“雅趣”，魯迅也是不勝其煩。雖是激憤的言辭，用來形容《山河袈裟》，竟無比妥帖。

李修文再三致意的詩人，還有杜甫。“萬里悲秋常作客”（《登高》），這種“在路上”的寫作，也與《山河袈裟》神和。杜甫的偉大，不僅在于“憂國憂民”，所謂“詩史”并不只是道德評(píng)價(jià)，也應(yīng)當(dāng)是美學(xué)評(píng)價(jià)，重點(diǎn)在于詩人如何以個(gè)人命運(yùn)水乳交融地接引社會(huì)現(xiàn)實(shí)，將一己心跡與行跡疊印于山河中，也同時(shí)芥子納須彌，“古人的文章，只是他們生存和掙扎于世的證據(jù)，他們向山水張開，向時(shí)間張開，最后，他們讓自己的身體作為容器去接納山水、歷史與時(shí)間，同時(shí)，又讓自己的身體作為一根強(qiáng)勁而敏感的神經(jīng)去感受著它們，最終，他們通過這種相遇，完成了對(duì)自己的命名，也完成了和他們所處時(shí)代的共鳴”——李修文的這番評(píng)價(jià)，當(dāng)可移用于杜甫，且堪稱知己之論。所謂“詩史”，在生動(dòng)真實(shí)地反映社會(huì)生活的巨大變化之外，可千萬別忘了那根“強(qiáng)勁而敏感的神經(jīng)”的感受力和創(chuàng)造力。我們都承認(rèn)，文學(xué)作品的形式與社會(huì)環(huán)境之間有著密切聯(lián)系，但這一聯(lián)系絕非機(jī)械被動(dòng)的。一方面，形式的變化固然映照出社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化；但另一方面，文學(xué)形式之于使其得以成型的歷史語境，又能產(chǎn)生某種近乎“逆襲”的效果。杜甫的偉大就在這里，他破壞固有的文學(xué)秩序和固定的形式，創(chuàng)造性地將傳統(tǒng)中視為“非詩”的題材“果敢地寫入詩中”，“杜甫不是被動(dòng)的詩人，而是能動(dòng)的詩人。不是順從的詩人，而是叛逆的詩人。作為所謂現(xiàn)實(shí)性的文學(xué)家，他具有令人吃驚的寫實(shí)能力、描繪能力，而另一方面，在他縱橫的筆力之下，并不一定原封不動(dòng)地順從地描寫作為素材的存在事物。即使對(duì)自然他必加以變形，或者他自己能動(dòng)地創(chuàng)造出新的自然”。

我們同樣應(yīng)該這樣來理解《山河袈裟》的“現(xiàn)實(shí)性”與“能動(dòng)性”?，F(xiàn)代作家中對(duì)杜甫別有會(huì)心的還有馮至，他為杜甫寫過傳記，同時(shí)留下過這樣的詩句，在《十四行集》的最后，祈愿自己的那些詩，能夠“像一面風(fēng)旗／把住一些把不住的事體”?！渡胶郁卖摹芬彩且幻骘L(fēng)旗，活潑、躍動(dòng)、開闊，“把住一些把不住的事體”，“能動(dòng)地創(chuàng)造出新的自然”。

重新鍍亮一個(gè)詞

“人民，我一邊寫作，一邊在尋找和贊美這個(gè)久違的詞。就是這個(gè)詞，讓我重新做人，長出了新的筋骨和關(guān)節(jié)?！保ā蹲孕颉罚叭嗣瘛笔恰渡胶郁卖摹返年P(guān)鍵詞，李修文重新鍍亮了這個(gè)詞。

“鄉(xiāng)愁是對(duì)具體之物的想往，而不是對(duì)抽象的祖國的熱誠”：對(duì)納博科夫來說，俄羅斯存在于“腳踩在雪上吱吱的聲音”；對(duì)于斯特拉文斯基而言，俄羅斯存在于“卵石路上的馬蹄和車輪、街邊小販的吆喝聲、圣尼古拉大教堂的鐘聲，還有馬林斯基劇院中的嘈雜聲”。如同鄉(xiāng)愁之于流亡的俄羅斯知識(shí)分子，李修文恢復(fù)了“人民”這個(gè)詞的肉身性與具體性。在《山河袈裟》中，“人民”是這些人：風(fēng)月場上唱著黃梅小調(diào)的陪酒女（《郎對(duì)花，姐對(duì)花》）；木橋邊放生一籠野鴿的年輕喇嘛（《青見甘見》）；暴雨中被驅(qū)趕出墓園的瘋子（《掃墓春秋》）；城鄉(xiāng)結(jié)合部的小醫(yī)院里，病友認(rèn)作師生，清潔工情若母子（《長安陌上無窮樹》）；湘西小鎮(zhèn)祭鬼儀式上，拼命守護(hù)一盞油燈不滅（油燈代表不幸早夭的女兒）的歸鄉(xiāng)父親（《鬼故事》）；黃河岸邊，將“我”解救出窮途末路、唱著花兒的弟兄們（《阿哥們是孽障的人》）；東京神社昏暗燈下的盲眼酒友（《紫燈記》）……“人民”的背后，躍動(dòng)著一個(gè)個(gè)具體的人，他們也許身陷窮愁困苦，但總在泥海中掙扎向上，綻放出活的意欲與痛烈的追求；這些失意者的心靈并不枯竭，依然躍動(dòng)著鮮活的自我意識(shí)和獨(dú)特的生活邏輯，仿佛山上激流，盡管迫壓在亂石峭壁間，但迸珠濺玉地去摸索流向，而任何一種流向，都代表著絕望中打開生活可能性的一種嘗試。

更重要的是，李修文并不是作為旁觀者在書寫人民的故事，而是就在人民的故事中修行、成長，“所以，我并不是在朝一個(gè)龐大的詞匯去靠攏，相反，我是在收緊我的道路，我要將‘人民’變成一扇我個(gè)人寫作的窄門，而后一意向前，不管不顧”。今天的文學(xué)圈、知識(shí)圈里不少人自居為底層、大眾的代言人，實(shí)則只是為了抵抗內(nèi)心無處不在的虛無情緒而刷一下自身的存在感和道德優(yōu)越感，失去了與具體的人、具體生活的實(shí)際交往和情感聯(lián)系，任何發(fā)言只是一種空洞而抽象的姿態(tài)?！渡胶郁卖摹分械摹叭嗣瘛辈]有停留在概念和立場，轉(zhuǎn)而如鹽入水般溶化在一個(gè)個(gè)血肉飽滿的故事中，這是人民的故事，也是“我”的故事，是“我”不能自已的、感性的文學(xué)實(shí)踐要求，“通過這去和人民的內(nèi)容深刻地結(jié)合，把握它，把它變成自己的東西，同時(shí)使思想要求經(jīng)過人民的內(nèi)容的考驗(yàn)以后，成為更是人民的也更是自己的東西，使思想要求和人民的內(nèi)容對(duì)立而又統(tǒng)一地形成血肉的‘感性的活動(dòng)’”。

恢復(fù)“人民”的肉身性與豐富性之后，與人民結(jié)合的事業(yè)還未完成?！翱粗麄冸x去，我的身體里突然涌起一陣哽咽之感：究竟是什么樣的機(jī)緣，將兩個(gè)在今夜之前并不親切的人共同捆綁在了此時(shí)此地，并且親若母子？由此及遠(yuǎn)，夜幕下，還有多少條窮街陋巷里，清潔工認(rèn)了母子，發(fā)廊女認(rèn)了姐妹，裝卸工認(rèn)了兄弟？還有更多的洗衣工，小裁縫，看門人；廚師，泥瓦匠，快遞員；容我狂想：不管多么不堪多么貧賤，是不是人人都有機(jī)會(huì)迎來如此一場福分？”（《長安陌上無窮樹》）李修文追求的是這樣的人：他們會(huì)恨、有愛，而且還能超越一己局限，對(duì)周圍人的境遇感同身受，由此，一個(gè)個(gè)具體的、魯迅所謂“人各有己”的人民構(gòu)成情感共同體。

為什么在人民共同體中，自我與他人的連帶感必須飽含感情認(rèn)同？我們可以通過《山河袈裟》中一則罕見的反面故事《一個(gè)母親》，并且和魯迅的《祝?！芳右詫?duì)讀，來回應(yīng)上述問題。在《祝福》里，四嬸看待祥林嫂是出于做工得力（“看她模樣還周正，手腳都?jí)汛?，又只是順著眼，不開一句口，很像一個(gè)安分耐勞的人”）；婆婆看待祥林嫂是出于交換（“不嫁了她，那有這一注錢來做聘禮”）；周圍人群看待祥林嫂是出于“咀嚼賞鑒”的樂趣；連代表著現(xiàn)代啟蒙價(jià)值、作為知識(shí)分子的“我”面對(duì)靈魂有無的追問時(shí)，也只是一再敷衍，甚至事后為敷衍尋找自我寬宥的借口（“隨后也就自笑，覺得偶爾的事，本沒有什么深意義”“一用這說不清來作結(jié)束，便事事逍遙自在”）。相比于禮教殺人的現(xiàn)成結(jié)論，在今天的時(shí)代里重讀《祝?！?，筆者更傾向于將祥林嫂的悲劇根源理解為工具理性的交往方式，只在乎榨取他人的實(shí)用價(jià)值，彼此之間無法袒露內(nèi)心生活。祥林嫂根本不是麻木不仁的底層代表，強(qiáng)烈的生活痛感一再于她內(nèi)心攪起波瀾與悸動(dòng)，她有傾訴甚至嘶喊的欲求，也曾作出種種突圍的嘗試。但祥林嫂從未得到過周圍人的理解與呼應(yīng)，相反，被那層層疊疊的冷漠與隔膜壓迫著，最后，“從人們的笑影上，也仿佛覺得這又冷又尖，自己再?zèng)]有開口的必要了”……這樣的世界里，“難見真的人”，要么緘口不言，要么戴著假臉嘻嘻哈哈。《一個(gè)母親》再寫了祥林嫂的悲劇，這位母親“喘息著，拼命折斷了一根竹子當(dāng)作拐杖”，這番情形瞬間讓我聯(lián)想起電影版《祥林嫂》中藝術(shù)家袁雪芬的扮相，白發(fā)披散，踟躕而行。壓垮駱駝的最后一根稻草也是源于兒子，“兒子瘋了之后，被人圍觀著指指點(diǎn)點(diǎn)，早就變得像種莊稼一樣熟悉了”，除開這群圍觀者，同樣還有一個(gè)隨眾敷衍、知識(shí)分子的“我”……缺乏愛和同情的紐帶，社會(huì)就只是魯迅所謂“沙聚之邦”?！叭穗x開自然狀態(tài)，不是因?yàn)榕c他人打交道對(duì)彼此更加有利，而是因?yàn)槿魶]有共同的目的和一種共享的生活，就無法想象自己會(huì)活得好”，人之尊嚴(yán)的基礎(chǔ)以及人類社會(huì)的本質(zhì)是由“一系列廣泛的依戀和關(guān)懷結(jié)為一體的”。

從《祝?！返健兑粋€(gè)母親》，給我們的啟示是：缺乏情感滋潤的社會(huì)人際生活與精神生活，仿佛干涸龜裂的大地喪失活力、寸草不生。尤其今天這樣的時(shí)代，社交工具泛濫，但人人都深刻地感覺到“人群中的孤獨(dú)”；日常交際活動(dòng)并未中斷甚至花樣翻新，但人們很難在充分的情感聯(lián)系的基礎(chǔ)上建立起深度交流。我愿意一遍遍重溫《阿哥們是孽障的人》中的場面：寒冬臘月的黃河岸邊，“我”和一面之緣的打工者們痛飲開懷、情如兄弟，當(dāng)他們護(hù)送“我”脫險(xiǎn)后，一聲聲花兒破空而來，如同不絕的情感長流，奔騰在浩蕩山河間，“那歌聲，既猝不及防，又撕心裂肺，就算有妖孽正在經(jīng)過，那歌聲也足以使它低頭認(rèn)罪，還等什么呢？如遭電擊之后，我也扯開嗓子，跟著弟兄們一起嘶喊”……我還想說的是，《山河袈裟》中的這個(gè)場面，不僅是現(xiàn)實(shí)，也是李修文的美學(xué)。日本學(xué)者丸山真男曾反省何以“日本人不懂社交”，這里所謂的社交精神并非僅指呼朋引伴、群居終日，“而是每個(gè)人經(jīng)常具備的、盡量想法子讓彼此的對(duì)話更加具有普遍性、更加充實(shí)的一種念頭”，所以在一個(gè)日趨“私性化”的時(shí)代里，文學(xué)的意義越發(fā)重要，“并不是說物質(zhì)材料方面充足完備，我們生活的精神方面就會(huì)自動(dòng)地豐富起來。如果沒有想從生活中創(chuàng)造出‘詩’的主觀能動(dòng)性精神，那么無論到何時(shí)都是老樣子”。我愿意再次重復(fù)上文中的評(píng)價(jià)：李修文是這樣一位“能動(dòng)的詩人”。

景語和情語

《山河袈裟》中有一些書寫風(fēng)景的篇章，于作者而言或許無心插柳，筆者卻一再擊節(jié)贊賞，比如這段：“白楊樹站立在公路兩邊，就像一支清潔的朝覲隊(duì)伍，一路鋪展，朝著阿爾金山進(jìn)行過去，在它們頭頂?shù)奶炜绽?，別無其他，只有藍(lán)，透明和深不見底的藍(lán)；這大海倒懸般的藍(lán)也在阿爾金山的頭頂，映照下來，卻使得山頂上的白雪橫添了淡藍(lán)光芒，所以，這不光是我未曾遇見也從未聽說過的淡藍(lán)白雪，而且，隨著陽光漸漸強(qiáng)烈，在那天際處，白的愈加白，藍(lán)的愈加藍(lán)。”（《青見甘見》）又如這段：“清晨時(shí)分，在興安嶺的密林中，我剛剛從夢境里醒轉(zhuǎn)，山河之美便透過黎明的曦光鋪面而來：舉目所見，河流和群山全都被大雪覆蓋，紅與黑，牲畜與人民，怨憎會(huì)與愛別離，世間物事無一不像在母親懷中哭泣過的孩子，安靜，沉醉，不作抗辯，不發(fā)一言?！保ā抖蜒┤恕罚?jù)考，“風(fēng)景”一詞最早見于晉文，其初義“本來并非單指目中所見之物而已，還包含有溫暖的感覺這層意義”，《說文》里“景”字本義原是“光”。但中唐以后，“風(fēng)景”的詞義發(fā)生變化，“景”字完全失掉了光明的含義，僅僅成為“景象”、“景致”的同義詞，當(dāng)時(shí)的詩人們使用“清景”“詩境”“幽景”等詞，“這意味著和外界隔絕而自成范圍的一個(gè)孤立的世界。這里所稱的外界就是官場、塵俗的世界。這一群詩人把自己關(guān)閉在這孤立的世界里，與此同時(shí)，也就不管世間俗務(wù)，獨(dú)來獨(dú)往，專從大自然挑選自己喜愛的‘景’并以此構(gòu)筑詩章”。這群關(guān)閉在孤立世界里的詩人延及后代，可能就演變成柄谷行人所謂“內(nèi)在的人”，“只有對(duì)周圍外部的東西沒有關(guān)心的‘內(nèi)在的人’那里，風(fēng)景才能得以發(fā)現(xiàn)。風(fēng)景乃是被無視‘外部’的人發(fā)現(xiàn)的”。不過我們切莫忘了，在“風(fēng)景”的源頭，是山河與人心交相輝映的“溫暖的感覺”。還是王國維說得斬截，一切景語皆情語。

《山河袈裟》中的抒情，百轉(zhuǎn)千回，又浩浩蕩蕩，但絕不陷于個(gè)人的感傷自戀、浪漫耽美。如上文所言，情感是一種主體間性的連接，是共同體的潤滑劑。李修文重新召回了本雅明筆下“講故事的人”傳統(tǒng)，在民間大地行吟，一唱一嘆間，喚起同情共感，調(diào)和倫理關(guān)系，凝聚社會(huì)人心的能量。

李修文筆下的情，是他頂禮心中兩座神祇——人民與美——時(shí)的信靠。借李澤厚的話說，中國式的“情本體”根柢即在于“對(duì)普通的日常生活的珍惜、眷戀、感傷和了悟”?！渡胶郁卖摹纷屛覀兇_信：中國民眾內(nèi)心依然葆有對(duì)生命意義感、對(duì)人與人內(nèi)在連通感的訴求。這情的郁結(jié)與勃發(fā)，正是綿延于吾土吾民心中盡管微茫曲折卻振拔向上的精神氣脈。

領(lǐng)受與交接

《山河袈裟》是一本關(guān)于“領(lǐng)受”的書。

書中在在可見奇跡、神跡的降臨：“我當(dāng)然是從神跡里走出來的。因?yàn)橹钡降诙烨宄?，這場神跡還在延續(xù)”（《阿哥們是孽障的人》）；“世間名相，數(shù)不勝數(shù)，各自無由相聚，再無由分散，但就在這無數(shù)聚散之間，真理和道路卻會(huì)自動(dòng)顯現(xiàn)，此種流轉(zhuǎn)，正好證明了做人一場的美不可言”（《苦水菩薩》）……尋常人難得一遇的氣運(yùn)，在《山河袈裟》中仿佛就是各種不期而至的風(fēng)自行運(yùn)送而來，好比周作人所謂“結(jié)緣”，“不必于冥冥中去找紅繩縛腳”。這實(shí)在是讓人嫉妒，何以天地獨(dú)厚于他，何以上蒼的開示與恩典總是垂青“這一個(gè)”。

還是回到李修文筆下的“我”，少年時(shí)代被病入膏肓的牛販子騙去看蘋果，一路上瑣碎的經(jīng)歷在回憶中閃現(xiàn)出別樣光芒（《看蘋果的下午》）；甚至在小鎮(zhèn)破敗廟宇里，目睹一條哀鳴的狗奮起反抗惡犬，也能轉(zhuǎn)化出一番自我教養(yǎng)（《苦水菩薩》）……我們?cè)隈T至的《十四行集》中見證過這種“領(lǐng)受”的態(tài)度：“我們準(zhǔn)備著深深地領(lǐng)受／那些意想不到的奇跡，在漫長的歲月里忽然有／彗星的出現(xiàn)，狂風(fēng)乍起?！睍r(shí)刻“準(zhǔn)備著”的開放性態(tài)度，甚至被納斯鮑姆總結(jié)為人類倫理生活的條件：“這種生活的根基就在于信任變幻不定的事物，就在于愿意被暴露在世界中，就在于更像一株植物（一種極為脆弱但其獨(dú)特之美又與其脆弱性不可分離的東西），而不是一顆寶石?！币娮C奇跡的時(shí)刻是如何發(fā)生的？首先，人應(yīng)該赤身“暴露在世界中”，迎接四面八方吹來的風(fēng)。我們經(jīng)常會(huì)刻意地“選擇和拒絕”，但是里爾克認(rèn)為“沒有一事一物不能入詩，只要它是真實(shí)的存在者”，“我們需要的是經(jīng)驗(yàn)：這樣的經(jīng)驗(yàn)，像是佛家弟子，化身萬物，嘗遍眾生的苦惱一般”。所以其次，有緣領(lǐng)受奇跡的人，他的生命狀態(tài)必是敞開的，唯有敞開，奇跡才能進(jìn)入生命之中。進(jìn)入愈深，感動(dòng)愈深，就愈能超越個(gè)人利益限制，使一己之“我”觸摸到與萬物的依賴、與世界的聯(lián)系。人與人、人與物、人與自然宇宙的召喚、應(yīng)答、滲透、融合，這一切似乎不免神秘色彩；但就像納斯鮑姆提示的，更像平凡甚至脆弱的植物，而非珍貴的寶石，對(duì)一個(gè)虛己敞開的人來說，奇跡與神跡的發(fā)生，原就落實(shí)為日常生活中時(shí)時(shí)刻刻的迎來送往。

《山河袈裟》中有八面來風(fēng)，這風(fēng)仿佛自《莊子·齊物論》中涌出，“似鼻，似口，似耳，似析，似圈，似臼，似洼者，似污者”，偶然邂逅的人與事、人事中的萬千機(jī)運(yùn)，機(jī)運(yùn)中的“重負(fù)與神恩”……都在幕天席地的風(fēng)的吹拂下開枝散葉。這個(gè)過程中，世界自在呈現(xiàn)，人心自行吐露；而文中的“我”，就在風(fēng)中與人世交接。“交接”并不只是出于存在的被動(dòng)與偶性，古人的意思要豐富得多：“與萬物交，而盡興以立人道之常。色、聲、味授我也以道，吾之受之也以性。吾授色、聲、味也以性，色、聲、味之受我也各以其道。”交接就是一個(gè)人站在風(fēng)中的修為，讓“性”與“道”相互交融，由此

領(lǐng)受進(jìn)而理解歷史、自然、人心與天道的消息，由此抒發(fā)情志、修己立人……

注釋：