革命的空間表現(xiàn)及其心理悖反
——重讀蔣光慈

張屏瑾

內容提要：蔣光慈小說用一種開創(chuàng)性的方式表現(xiàn)了新的社會空間，以及人在新的社會空間中的身體存在感與激進的心理變化，這兩者構成了現(xiàn)代革命重要的驅動機制。城市與社會空間的現(xiàn)代性既生產巨大的差異與不平等，也將這種差異與不平等的社會關系高度物化，使得人的主體性認知成為一種有局限的政治行為，這也體現(xiàn)在“革命文學”的心理化傾向中，心理主義帶來重要的自我認同和自我激發(fā)的動力，亦在制造內面的飽和感之時抵消外部世界的規(guī)律與規(guī)訓，這引發(fā)了一系列文學與革命的融合及矛盾，蔣光慈作品的成功與失敗由此成為現(xiàn)代文學發(fā)展過程中關鍵一環(huán)的象征。

在被遣離革命隊伍的作家中，蔣光慈是最令人惋惜的一個，從中國早期地方無政府主義社團的骨干，到經(jīng)由陳獨秀推薦，成為上海共產主義小組最早幾批留學莫斯科的青年之一，他曾在蘇聯(lián)參加共產國際第三次代表大會，是莫斯科東方大學的學員，并在1922年就加入了中國共產黨?；貒?，蔣光慈在上海大學任教期間創(chuàng)辦文學社，創(chuàng)作詩歌與小說，撰寫、翻譯革命文藝理論，幾乎經(jīng)歷了一個左翼文學者，或者一位早期中共黨員所能經(jīng)歷的一切。從文學成就上來看，他在大革命時期創(chuàng)作的小說如《少年漂泊者》《短褲黨》等影響巨大，幾乎成為一代進步青年的啟蒙讀物，而風靡一時的“革命加戀愛”敘事模式能夠成立，也和他的創(chuàng)作風格極為相關。他組織的“太陽社”是直接受中共領導的文學社團，在宣傳馬克思主義文藝理論方面起到了重要的作用，為后來的左翼作家聯(lián)盟貢獻了一批核心成員。另外，在上海，他也是能把左翼小說寫到最暢銷的作家。從1921年去蘇聯(lián)，到1930年被開除出黨，蔣光慈始終沒有改變自己寫作的初衷，他對自己革命書寫的天賦有很強的自信，而恰恰在他身上體現(xiàn)出了文學與革命、寫作與（革命）工作之間既相輔相成，又劇烈沖突的矛盾，這種矛盾并非1930年代所特有，沿之可以梳理出從上海到延安，再到社會主義新中國的一整條體現(xiàn)中國現(xiàn)代文學主要矛盾之一的線索。更重要的是，蔣光慈所代表的革命文學，有著比“小資產階級意識”這一概括更加復雜的革命和藝術的雙重發(fā)生機制，能否克服這一機制內在的矛盾，決定了革命者的自我主體創(chuàng)新能否成功。從1920年代末到1930年代初，“五四”新文化運動造就的第一批進步文學青年經(jīng)歷了一次身體和靈魂的重大轉折，他們或殺身成仁（如洪靈菲、胡也頻），或徹底放棄文學（如潘漢年、張聞天），或努力達成創(chuàng)作轉型（如茅盾、丁玲），只有蔣光慈執(zhí)迷于作家的“致命的自負”，走到了共產黨員身份與作家意志不能兼容的地步，他的小說也隨之體現(xiàn)出早期革命文藝巨大的創(chuàng)造力以及深刻的缺陷。

和其他大革命時期的代表作家一樣，蔣光慈也是用文學創(chuàng)作來期待、迎接大革命成功的。新文化運動開展了差不多十年以后，這一時期的文學創(chuàng)作已經(jīng)積累了比較多的觀念、實踐和成果，形成了一定的資源與基礎?！拔逅摹睍r期最重要的兩大流派，文學研究會和創(chuàng)造社都有朝向左翼文學的重要延伸。文學研究會的寫實主義和人道主義，漸次發(fā)展為尋求社會規(guī)律的理性態(tài)度和社會觀察的各種方法論；創(chuàng)造社的個人視角和發(fā)掘自我意識、洞察內心的寫作，則給革命文學的浪漫化和英雄主義注入了更多的“生命的力”，“五四”文化濃厚的個性解放色彩，造就了一大批對文學的功能有各種理解的新作者。另外，城市越來越多地成為新文學的實踐地，城市中的新式教育和市民閱讀階層的發(fā)展，以及大眾媒體傳播方式的改變，使得知識分子身在其中的各種文化與政治實踐得以展開，也使得大革命時期的小說與城市中的各種空間場域密不可分。1921年，茅盾改革了《小說月報》，使其成為文學研究會的重要刊物，同年中國共產黨在上海成立，包括蔣光慈第一次到上海所進入的外國語學社、他后來任教的上海大學以及中華藝術大學等教育機構，都成為革命人才的孵化地。后期創(chuàng)造社的“小伙計”們也在上海把文學事業(yè)做得風生水起。大革命時期的小說的這一空間維度不可小視，這一維度同樣延伸到左翼小說乃至延安文藝之中，我們從蔣光慈的早期小說中就可以觀察到空間表現(xiàn)與革命敘事的密切關聯(lián)。

蔣光慈1925年前在上海大學社會學系任教，后被中共北方區(qū)委調任張家口，協(xié)助針對馮玉祥軍隊的統(tǒng)戰(zhàn)工作。他的北方之旅并不算太順利，時時掛念能回到上海繼續(xù)文學生涯。在后來出版的詩集《哀中國》里，有兩首詩歌與上海有關，一首是《我要回到上海去》，另一首是《我背著手兒在大馬路上慢踱》?！段乙氐缴虾Ｈァ穼ι虾５幕貞浺浴拔遑Α睘橹黝}，由于這一事件的爆發(fā)，詩人對上海的想象以“血紅”為特征。實際上，蔣光慈在河北的軍旅工作也不是與鐵血無關，但上海的空間結構使“血紅”之意象更富有感覺結構意義上的顛覆性，也賦予了詩人一個極具創(chuàng)造力的位置。對于蔣光慈來說，用寫作來實現(xiàn)這一感覺結構的顛覆和創(chuàng)造，是最好的革命工作：

我要回到上海去！

我要回到上海去！

我要回去看一看——

那黃浦江的水是否變成了紅的；

那派來屠殺的兵艦在吳淞口一來一往的，

上?！暗鬲z—天堂”式的空間對比能夠建立強烈的美學反差，無論是流浪的過客還是城中的居民，要獲取這樣一種視角簡直輕而易舉。相比北京的“暮氣沉沉”，上海的“險惡”能激發(fā)人的抗爭欲望，除了很強的畫面感以外，聲音的疊加也相當有表現(xiàn)力：

汽車的吼叫聲，電車的空洞聲，

馬蹄聲，嘈雜聲，混合的轟隆聲，

這樣聲，那樣聲，那樣聲，這樣聲……

在各種感官的意義上都具有強烈的表現(xiàn)主義特征的城市，能夠成為激進和先鋒藝術的源頭，同一時期在上海寫詩的郭沫若、殷夫、王獨清、洪靈菲的作品都出現(xiàn)了類似的情緒、意象和觀察視角。在小說方面，1925年前后在上海的作家?guī)缀鯖]有不曾嘗試過“左”傾小說的，刊載這些小說的帶有不同程度的“赤色”的文藝刊物也紛紛涌現(xiàn)。是年，蔣光慈仍以“蔣光赤”為名出版了長篇小說《少年漂泊者》，引發(fā)了極大反響。這部小說最大的影響力在于：它展現(xiàn)了革命的自我意識的生成過程，同時又用“漂泊”這一行為創(chuàng)造了與這種自我意識相匹配的社會空間，由此建立了一種新的自我認知的方式，并依循小說所描寫的現(xiàn)實重大事件的線索，一一得到了驗證。蔣光慈在這里創(chuàng)造了一個革命的“元人”的形象：出身窮苦，父母被逼迫而死，無依無靠，嘗盡人世不公，卻始終有著自學、自察和自省的本領，而且在流浪的過程中變身為學生、學徒、工人、黃埔的士兵、革命者，等等。在漂泊流浪所到之處，他所經(jīng)歷的種種不幸標明了中國社會的種種黑暗，繪出了一張從鄉(xiāng)村到大城市的地圖，雖然這張地圖距離一種整體的社會理解和社會方案還比較遙遠，但通過“漂泊者”越來越強的自我意識和抗爭意志，不幸的漂泊日益演變?yōu)槎窢幍男律α康姆e聚。

小說結尾處，當“漂泊者”來到上海時，他對城市的觀看同樣聚焦于紅頭阿三、洋人的羞辱、物質主義的大馬路、先施公司等典型符號，雖然上海由于罷工者的血改換了顏色，但仍使所有“欲望和意志的搏斗”深深地卷入了這些符號所指代的空間，正如雷蒙德·威廉斯所說，現(xiàn)代城市小說的意識是“強烈的，破碎的，主觀的，但在其主觀形式之中又包含著其他人，這些人現(xiàn)在與城市的建筑、噪音、景象和氣味都是這單一的、急速旋轉的意識里的組成部分”。蔣光慈筆下的正面人物即是如此，小說既通過這些人物表現(xiàn)主體的政治構造，它們本身也是作為客體的藝術符號。1927年他寫的長篇小說《短褲黨》，描寫第三次上海工人武裝起義，是現(xiàn)代文學史上較早書寫“上海罷工”的小說之一?！抖萄濣h》原型眾多，但與其說是一部現(xiàn)實主義小說，不如說是表現(xiàn)主義式的，其中從知識分子到工人都具有超凡脫俗的“個性”特征，比如以瞿秋白和楊之華為原型的直夫、秋華夫婦的故事，就帶著強烈的“革命加戀愛”氣氛，另外一些描寫如“燒工棚”等場景有著強烈的情節(jié)劇效果，這使得小說的寫實追求出現(xiàn)了一定程度的分裂。《短褲黨》剛推出的時候深受好評，但隨著時間的推移，這種分裂的缺陷很快就被覺察出來，甚至被魯迅、茅盾等認為是在歪曲革命人物。而到了1933年的小說《沖出云圍的月亮》，女主人公對大革命失敗后的社會進行“身體復仇”，可以說，倘若沒有街道、公園、舞廳、酒肆等符號化的空間，那么女主人公的行為就不會帶上如此濃重的浪漫奇觀的色彩，雖則有評論家仍然認為蔣光慈是在“寫實”，只不過有點過火了。如果說《少年漂泊者》的成功在于表現(xiàn)了社會空間的內在關聯(lián)的話，那么《沖出云圍的月亮》恰恰是把空間再度去政治化而貶為景觀，女主人公的“革命”行為只加強了城市景觀的存在和必然性，她將自己的身體物化的報復行為，如果具有盧卡奇在《小說理論》中所提出的“反諷”，即用個體的藝術化的行為來挑戰(zhàn)既有的外部規(guī)范，那么對“革命文學”的寫作來說，最后僅僅得出了一部在市民社會中流通的暢銷小說，不可避免地再度成為消遣品和消費品。又如盧卡奇在《歷史與階級意識》一書中所說，社會關系的高度的物化，使得人不可能不在徹底改變第二自然的前提下還能堅守主體性，否則這種主體性就是徹底唯心的。如果我們把城市，尤其是小說中的上海這座“飛地”化的城市類比為這種第二自然的話，那么女主人公在這一摩登空間中的“革命”行為便完全表現(xiàn)為自我摧毀，終致小說的開頭“上海是不知道夜的”這八個字驟然顯出濃重的頹廢色彩。

《沖出云圍的月亮》究竟是如何使革命沖動走向其自身的反面的，另外一個重要的因素在于心理化描寫，這也是大革命時期小說的一個重要特點。對于“革命文學”來說，表現(xiàn)內心是塑造人物不可或缺的強大動力，它不僅僅是一種藝術手段，而且涉及現(xiàn)實生活中的選擇、決斷。比如蔣光慈在他的小說《菊芬》中，就直接和女主人公坦誠自己最大的內心矛盾：究竟是投筆從戎好呢，還是堅持做一名無產階級的革命作家好。女主人公的回答顯然說出了他自己內心的聲音：堅持寫作。在這里，小說敘事有一種對人生和自我的戲仿推演，這曾經(jīng)是創(chuàng)造社小說，尤其是郁達夫的“自敘傳”小說所開創(chuàng)的風氣。在許多方面看來，創(chuàng)造社文學都是大革命時期小說最重要的源頭，不用說“革命文學”的作家，無論是創(chuàng)造社“小伙計”們還是后起的太陽社諸人，大多跟創(chuàng)造社有淵源，而早期創(chuàng)造社成員中郭沫若的理想主義，郁達夫的自剖心理，以及張資平的文藝腔通俗愛情故事，這三者都不同程度地被大革命時期的小說繼承下來，尤其是郁達夫式的感傷自憐的情調和不遺余力的自我剖析，始終像一個幽靈一樣，徘徊在“革命文學”轟轟烈烈的行進之側。

李歐梵在《中國現(xiàn)代作家浪漫的一代》一書里，認為郁達夫的“自敘傳”小說并非完全個人真實的暴露，而是創(chuàng)造了一種身外的自我形象，這種形象中隱藏著童年的心理創(chuàng)傷，也是一種極大的想象力和浪漫精神的體現(xiàn)。年輕的創(chuàng)造社、太陽社成員的寫作幾乎都不同程度地帶有這種自我構建的浪漫化風格，不過，他們的自我構建里可能還有更加復雜的內容。“自敘傳”的方法使人擺脫外在的束縛，窮盡自我的可能，外部世界也成為主觀構建的一部分，致使《沉淪》末尾男主人公由內心深處爆發(fā)出一聲“祖國呀祖國，我的死是你害我的！”僅僅四五年之后，“祖國”對于大革命時期的青年的意義已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，追隨革命，使得原本的浪漫主義幻化為自發(fā)革新的動力，在“革命文學”中這種自發(fā)性幾乎成為主導的精神力量，而在小說敘事的層面，這種自發(fā)性主要是通過更依賴于心理化的書寫來實現(xiàn)的。

以大革命時期兩位青年小說家洪靈菲和胡也頻為例，雖然他們都是“革命文學”的典型作者，但在他們身上都可以清晰地看到郁達夫的影響。洪靈菲小說里的人物直喚自己作“零余者”，在革命低潮時，則稱自己的人生是“從紅色到了銀灰色”。他的代表作《流亡》詳盡描述了他本人在大革命失敗前后的一段南洋流亡史，除了充分地“革命加戀愛”以外，主人公不斷地在“沉淪—奮發(fā)”的心理兩級公式中跳躍，幾乎能在瞬間從一個極端跳到另一個極端：

雖然醇酒婦人的頹廢和墮落的生活，斷非一個在流亡著的狂徒的經(jīng)濟能力所能勝，但，在可能的范圍內，且從此頹廢下去吧！墮落下去吧！我雖不能沉湎在鴆毒的酒家，淫亂的娼寮中；但到四馬路去和那些和我一樣墮落的“野雞”去碰碰，碰著她們高聳的乳峰，捧著她們肥大的屁股，把神經(jīng)弄昏了，血液弄熱了，然后奔回寓所來，大哭一場，這總是可以的！有時，減衣縮食去買一兩瓶白玫瑰，以失望為肥雞，嘲弄為肥鵝，暗算為肥鴨，危險為肥豬，凌辱、攻擊為肥牛，肥蛇，飽餐一頓，痛飲一番，大概是不至于沒有這種力量！沉淪！沉淪！勇往的沉淪！一瞑不返的沉淪！不死于戰(zhàn)場；便當死于自殺！我的戰(zhàn)場已失去了！我的攻守同盟的伴侶已經(jīng)潰散了！我所有的只有我自己的赤手空拳！我失去我的斗爭的立場！我失去我的斗爭的武器！在我四圍的，盡是我的敵人！我不能向他們妥協(xié)，屈服！我只有始終站在反對他們的地位上，去從事我個人的沉淪生活！

以上文字堪稱1920年代末的一篇新的“沉淪頌”，它發(fā)生在上海，其中展現(xiàn)出的心理內容幾乎可以和《沖出云圍的月亮》中的女主人公做一個徹頭徹尾的呼應，但整部小說又時常充滿了高漲的熱情和情緒，“我的一生不應該在這種浪漫的，灰色的，悲觀的，頹唐的，呻吟的生活里葬送！我應該再接再厲，不顧一切地向前跑！我應該為饑寒交迫，輾轉垂斃的無產階級做一員猛將！”雖然《流亡》這篇小說中書寫的革命情緒充滿了巨大的不穩(wěn)定性，但末尾的結論仍然是尋找一條“光明的，偉大的，美麗的，積極奮斗，積極求生”的路。而在胡也頻的小說里，窮愁潦倒的青年文人整天為租界里的日常生活所困，還要思考“往何處去”的問題。只有到了“革命加戀愛”模式的小說里，這些瑣屑雞毛窮愁潦倒才被一掃而空，《到莫斯科去》和《光明在我們面前》兩個胡也頻僅有的長篇，可以說是革命“預約券”的完美模型，主人公的一切身體和心理的矛盾都被看成了一個過渡階段的問題，隨著“未來”的來臨而得到解決。

洪靈菲和胡也頻都為了革命獻出了生命，蔣光慈卻對實際工作越來越喪失了興趣，回到上海后，他開始成為一個真正的小說家，他的寫作也因為漸漸遠離組織規(guī)訓而變得隨心所欲。綜觀他在1925年到1930年創(chuàng)作的小說，包括《少年漂泊者》《短褲黨》《鴨綠江上》（短篇小說集）、《野祭》《菊芬》《最后的微笑》《麗莎的哀怨》《沖出云圍的月亮》以及《咆哮了的土地》等，展示了革命的組織化時期來臨之前的一個個革命者的個性心理標本。

實際上，心理化的特征在蔣光慈的作品里從一開始就表現(xiàn)出來了，《少年漂泊者》是書信體小說，這一形式使得主人公更便于訴說自身哀婉情狀，內心的種種沖動被表現(xiàn)得更強，也得到更多共鳴。自“五四”始，書信和日記作為個人化特征最強的文體，獲得了前所未有的公共化呈現(xiàn)，除了公開出版的書信和日記以外，也在敘事小說中被大量運用。運用書信和日記來表現(xiàn)個體覺醒，一方面可以無障礙地袒露個性心理，另一方面也制造出一種客觀和說服力。作為新文化運動最重要的開端和成果，魯迅的《狂人日記》也借用日記來寫小說，但《狂人日記》在日記之外另有一個敘事者，他觀看到了狂人的這份日記并賦予它有限的時空說明，而敘事者究竟在什么機緣下看到了狂人的日記，看完之后的觀感又是什么，《狂人日記》并沒有交代，或者隱去了這些層面，造成了小說敘事層面的“現(xiàn)實”與日記呈現(xiàn)的“現(xiàn)實”之間的某種混沌與斷裂，這就對日記的內容與主旨構成了某種隱含的質疑，同時使得讀者面對這份無所歸屬的日記倍感不安。與之相比，《少年漂泊者》里也有一個書信的觀看與接受者，這位收信人的身份很明確，是一位革命黨人，而且是“漂泊者”暗中從反動派手下救出的仁人志士。在革命的共同體之中，“漂泊者”向收信人的訴說順理成章，這種訴說雖然不幸而悲壯，同時又是溫暖和安全的。相比《狂人日記》引發(fā)的不安甚至冒犯感，“漂泊者”的訴說能最大限度地獲得同時代人們同情的理解。

從這部小說開始，革命的愿望就與革命者自身的處境緊密地聯(lián)系在一起。蔣光慈在小說的題頭放了自己寫的一首詩歌《懷拜倫》，表達了他對于浪漫主義詩人拜倫的無限崇拜。在這里，拜倫被描述為具有三重特點：第一，“黑暗的反抗者”；第二，“自由的歌者”；第三，受到社會“飄零，毀謗”的天才。而小說里的這位少年漂泊者，或許也包括他所訴說的對象“維嘉先生”，和拜倫一樣都具備了這三重特點。因此，革命從自我內心出發(fā)，從被壓抑的情感出發(fā)，也從追求自我實現(xiàn)出發(fā)，這是早期革命者在心理動機上的共同之處，他們因為這一點被視為小資產階級，無論他們是不是真的出身小資產階級。《少年漂泊者》中憤懣、自傷自憐近乎夸張的書寫隨處可見：

這時我的憤火如火山似的爆裂著，我的冤屈真似如太平洋的波浪鼓蕩著，而找不出一個發(fā)泄的地方！翻來覆去，無論如何，總是睡不著。階前的秋蟲只是唧唧地叫，一聲一聲地真叫得我的腸寸寸斷了?！鹿鈴拇皺羯溥M來，一道一道地落在我枕上；真是傷心的情景?。》凑撬恢?，我起來兀自一個人發(fā)在階前踱來踱去，心中的愁緒，就使你有鋒利的寶劍也不能斬斷。仰首看看明月，俯首顧顧自己的影子，覺著自己已經(jīng)不立足在人間了，而被陷在萬丈深的冰窟中。如火山、如太平洋般的憤懣究竟是從哪里來的？相比之下，郁達夫的《沉淪》里的沖動、壓抑和苦痛也不可謂不強，甚至構成了獨特的“偽惡者”的形象，這種超乎尋常的苦悶、壓抑和憤怒在大革命小說里再次洶涌噴發(fā)出來，但有所不同的是，不再指向一個自我放逐的詩意化的形象，也很少具有自我把玩的趣味，而成為一種要求行動的起點。必須有所行動，哪怕是盲動，也比原地待著不動好。洪靈菲筆下的之菲認為，“唯有不斷地前進，才得到生命的真詮！前進！前進！清明地前進也罷，盲目地前進也罷，沖動地前進也罷，本能地前進也罷”。而在茅盾的小說《追求》里，女主人公章秋柳在一次“小資產階級”進步青年的聚會上提出，必須要“組織一個社”，因為他們這伙人“好動不好靜”，在一個大變動的時代，最可怕的不是做錯什么，而是無事可做，如果什么不做，就“等于零”，“不能想象自己尚是活著”，“我們含著眼淚，浪漫，頹廢。但是我們何嘗甘心這樣浪費了我們的一生！我們還是要向前進。這便是我們要組織一個社的背景”。章秋柳用大段獨白所展示出來的，都是發(fā)自內心的要求，心理的爆發(fā)點燃了行動的熱情，使得少年們雖然也時時感受到沉淪的頹廢的快感，但又時時懷疑這種快感的合理性，一種最簡單的解決方案就是行動——出走、離開、走異路、逃異地，尋求別樣的人們。由此，“少年之漂泊”也具有了成長小說的性質，主人公不斷地受到生活教育，求新求變，當“漂泊者”進入英國紗廠，成為一名工人后，他對自己身份的改變有著非常明確的自我意識，他在信中寫道：“維嘉先生！可惜你我現(xiàn)在不是對面談話，不然，你倒可以看看我的手，看看我的衣服，看看我的態(tài)度，像一個工人還是一個知識階級中的人。我的一切，我所有的一切，都是工人的樣兒……”正如巴赫金所說，主人公個人的成長與歷史的形成不可分割地聯(lián)系在一起，是在真實的歷史時間中實現(xiàn)的。“漂泊者”親歷了京漢鐵路工人大罷工，目睹了林祥謙的犧牲，最后加入黃埔軍校，犧牲在征討軍閥的戰(zhàn)役中。就像茅盾的小說《虹》中的梅女士也要走出長江三峽，最終站在上海的大馬路上參加游行一樣。

重要的是，所有的行動和改變都伴隨著越來越強的心理主導性，越是接近光明，人就越發(fā)享有了內在的自足感，這在某種程度上解釋了所有青年小知識分子（也包括蔣光慈筆下的工人和部分農民），在他們所憧憬的種種行動之上，有“第一行動”的存在，那就是戀愛。戀愛不但能夠一改內心壓抑的局面，最迅速地獲得對舊有的家庭、社會和倫理的顛覆，更重要的是，戀愛使人占據(jù)了絕對的、獨一無二的主體位置，獲得了空前的內心世界的飽和度，無論如何也不會覺得自己“等于零”。在這種狀況下，郁達夫式的性壓抑便不合時宜了，戀愛在幾乎每一篇小說里都與革命如影隨形，互相生發(fā)，在心理自足感上獲得高度的同構關系。在蔣光慈的另一篇與信有關的短篇小說《一封未寄的信》里，主人公偷看了他的朋友C君留下的一封信，發(fā)現(xiàn)了C君的秘密，原來C君暗戀的女子竟很可能因為他是革命者而愛上了他，C君在給這位女子的信里寫道：

“我自己拿鏡子一照，覺著自己這副模樣的確是革命黨人所有的。你愛我，莫非是因為發(fā)現(xiàn)了我是一個革命黨人？莫非是看出來我有偉大的精神，反抗的魄力和純潔的心靈？我的姐姐！革命黨人的精神，魄力和心靈永遠是可愛的，倘若你是因為這個愛我，我的姐姐！我是如何地幸福呵！我是如何地高興呵！姐姐！我絕對不辜負你愛我的心情！我絕對繼續(xù)我的偉大的工作！你是我唯一的知己，我應當為我知己貢獻出我所有的一切……”

有趣的是“拿鏡子一照”，革命的“我”成為自身的鏡像，得以發(fā)生新的自我認同，而原本在愛情面前的自卑、自我壓抑被革命治愈了，不過這里似乎暗示了一種肉身與鏡像之間不完全合一的狀況，與其讓對方愛上自己這個肉身，還不如愛上鏡像的自我更為可靠。

除了容易發(fā)生三角戀的苦惱，“革命加戀愛”幾乎是無往而不勝的。當這種內在心理的飽和度達到一定的極端時，也會暴露出一些問題，比如在上述洪靈菲的小說《流亡》的結尾處，男主人公收到女朋友的情書，深受鼓舞，在他嘴里反復默念的是情書結尾的一句話：“菲哥！家于我何有？國于我何有？社會于我何有？我所愛的唯有革命事業(yè)和我的哥哥！”在這里，革命甚至變成了抽離于家國社會的一種單獨的價值，變成了一種抽象甚至封閉的東西，就如同戀愛又重新造就了一個封閉的世界一樣。而在《野祭》，這篇基于蔣光慈的個人經(jīng)歷而寫的小說里，革命和戀愛沒有辦法完全同步，“我”沒有愛上最革命的女性，雖然“我”對最革命的女性充滿了欽佩之情，但“我”的身體感覺還是無法與之共振，最終造成了對方的犧牲，“我”自己的戀情也因為戀人缺乏對革命的理解而完全失敗了。這篇小說是蔣光慈所有“革命加戀愛”的作品中最接近自然主義，也因此顯得比較曖昧的作品，透露出身體的自發(fā)性之下所隱藏的自相矛盾的漏洞。

總體來說，革命與戀愛的關聯(lián)得到了極大的認可，而這兩者之間可能出現(xiàn)的矛盾，卻很少得到表現(xiàn)，其中最有代表性的是丁玲的長篇小說《韋護》，基于對瞿秋白、王劍虹的戀愛生活的熟悉，年輕的丁玲察覺到了一些問題。其實這一問題在魯迅的《傷逝》中已經(jīng)出現(xiàn)了，只不過涓生的追求還不明確，還屬于“五四”時期的一種抽象的進步觀，這種抽象的進步觀之下，對照出子君過于具體而瑣碎的日常生活，而到了1930年代，情況正好顛倒過來，韋護有著非常具體的革命工作要做，麗嘉給她的愛則如同一個擾亂時間分配的永恒沉溺的無底洞，這也標志著“五四”時期發(fā)軔的理想、愛情、家庭和工作的定義，以及彼此之間的關系正在經(jīng)歷快速變化，自由左翼經(jīng)歷了理想主義的內在激情階段，需要向社會組織化和自我／政黨規(guī)訓轉型，丁玲本人的寫作也正在經(jīng)歷這樣一個轉變。大革命小說正是在這個轉型的過程中非常重要的一個環(huán)節(jié)，它既充分地展示了革命者“內面”的重要意義，又預示著它必須要被再度破壞和打開。

蔣光慈的小說把大革命時期文學的特點和問題推到頂峰，茅盾曾多次批評蔣光慈的小說人物過于“臉譜化”，意為寫革命人物和反革命人物都太順利，“好像是憑空掉下一個‘革命’來到人物的身上”。但是，茅盾忽略了蔣光慈筆下的人物，尤其是女性人物，與他自己筆下的“時代女性”多有相似之處。無論是《菊芬》中的菊芬，還是《野祭》中的俠君，包括《沖出云圍的月亮》中的曼英，在摩登的外形、飽滿的熱情、沖動的行為等方面都完全可以登列茅盾所開創(chuàng)的“時代女性譜”，只不過，茅盾對自己筆下的人物有著既熱愛又審視的角度，而蔣光慈則懷有既熱愛又慚愧的情感：菊芬和俠君都為革命而死，身上多少都有著一代中國青年所崇拜的俄國無政府主義女刺客索菲亞的影子，這兩部小說中的男主人公跟她們相比，無論是革命還是戀愛的勇氣似乎都不夠。與《沖出云圍的月亮》中曼英類似的行為，也曾出現(xiàn)在茅盾的《追求》里，章秋柳為了拯救虛無主義者史循，毅然決定委身于他，因此而感染了梅毒，這段描寫極為大膽而精彩，章秋柳在做出這一決定之時心理沖動到達了極致狀態(tài)，猶如在樂曲的最高潮處彈出一個不可能的音符，帶上了扭曲化的悲劇意味。而《沖出云圍的月亮》把這種極致感更加放大，蔣光慈試圖用自我意識書寫來加強女主人公王曼英“身體復仇”行為的現(xiàn)實感，鋪敘得既散漫又夸張，反而消解了悲劇性，變成了喜劇和鬧劇。章秋柳的行為體現(xiàn)了外部世界對人物個性的強烈擠壓，而在王曼英這里，外部世界幾乎已經(jīng)不存在了，全憑她極度放大的心理活動在主導行為邏輯，最后忽然“宣告無病”并獲得了愛情，幾乎沒有什么現(xiàn)實性可言了。

內發(fā)視角的無限制擴張，還體現(xiàn)在《麗莎的哀怨》這部小說之中，為了這部小說，蔣光慈付出了沉痛的代價，早年支持他寫作的瞿秋白等人紛紛對他提出了嚴厲的批評，就連摯友錢杏邨也十分討厭這部小說。為何蔣光慈會寫出一部“完全小資情調的”，為白俄大唱同情之曲的小說？這部小說以麗莎的內在視角為唯一視角，從麗莎的心理活動的角度去看待十月革命和中國革命，這是一次越軌的嘗試?？紤]到蔣光慈本人曾經(jīng)在莫斯科留學，對白俄貴族的命運以及革命的效力有切身體驗，他寫這樣一部小說，如果不是立場已經(jīng)先行遭到了嚴重破壞的話，就是有其更深層的原因。如果后來的讀者還有耐心來細讀這部小說，會發(fā)現(xiàn)它也曾通過麗莎的眼睛看到白俄自身的缺陷，看到世界不可逆轉地發(fā)生了變化，甚至麗莎后悔自己當初放棄了與勞工階級的青年人戀愛，但所有這些觀察全部始于她的內心情緒宣泄，最后也回到內心情緒，不可能從這些情緒與意識流中組織出任何外部世界的邏輯和規(guī)律，除了隨之擬想出一個屬于“麗莎”的內在合理化的世界以外沒有別的解讀可能。蔣光慈并非自由主義作家，作為一個資深的布爾什維克，他始終清楚自己的政治選擇，只不過，如果把寫作同樣視為一種革命工作的話（這正是蔣本人所堅持的選擇），“哀怨”類寫法不會有任何文化政治立場上的合法性，只能起到一種自由主義創(chuàng)作的效果，這就帶出了一個問題：在革命的社會組織化階段來臨時，革命的寫作能否脫離革命的社會組織工作而單獨成立？蔣光慈并沒有深究這個問題的答案，所以在《麗莎的哀怨》《沖出云圍的月亮》之后，他甚至已經(jīng)被開除出黨，卻仍然執(zhí)著于寫作一部表現(xiàn)土地暴動的長篇小說《咆哮了的土地》。

《咆哮了的土地》是寫農村運動的，實際上，蔣光慈對人物內在心理的塑造不單單體現(xiàn)在知識青年之上，也體現(xiàn)在他筆下的工人與農民之上。無論是《短褲黨》還是《最后的微笑》，都有大量的工人心理的描寫，心理化導致的是個體自在的內心擾動與自為的決斷，這使得無產階級人物與知識分子人物一樣，獲得了內心世界的復雜構造?！蹲詈蟮奈⑿Α防锏墓と税①F始終在自我意識中醞釀自身的種種行為，在最絕望的時刻，他甚至有突破倫理的“越界”沖動，蔣光慈把他的現(xiàn)實困境、他的夢、他的逆反沖動的想法放在一起描寫，他偷同志的手槍，單身進行復仇活動，連殺了三個仇人，他在夢里憧憬那沒有可能的愛的實現(xiàn)……《最后的微笑》是一部可讀性很強的小說，但這種對無產階級的描寫方式，只能招來“自發(fā)主義”的批評。正如田本相指出：“像對阿貴那些變態(tài)的夢想和狂亂的幻思的描寫中，單是用受了陀思妥耶夫斯作品影響來解釋是不夠的。崇拜自發(fā)性是其政治思想上的根源?！薄皩κY光慈這樣的作家來說，他對革命的苦悶，以及由此帶來的‘創(chuàng)傷’、‘痛苦’，一方面可以表現(xiàn)為自發(fā)的激憤，以那種極端的復仇殺人的方式抒發(fā)出來，一方面也可以在傷感中，抒發(fā)所謂‘痛苦’，撫慰‘創(chuàng)傷’?！睉撝赋龅氖?，阿貴式的痛苦、狂亂和幻思接近于胡風在1940年代所提出的“精神奴役創(chuàng)傷”，對于精神與身體層面的自發(fā)性的問題，并非終止于蔣光慈或者大革命小說的結束，而是積淀為“普羅文學”發(fā)展過程中與歷史以及形式相關的更深層的問題意識。

自發(fā)主義和心理主義的問題在《咆哮了的土地》中依然存在，這部小說的視角從城市轉向了農村，仍然綜合了蔣光慈先前寫作的一切特點，尤其是對暴動的農民有非常多的心理描寫，有好幾節(jié)甚至完全是用“意識流”的方法來寫的，這使得這部小說帶有太濃重的“革命文學”的痕跡。雖然蔣光慈在寫作這部小說時頗有將自己的作品推倒重來的雄心，但《咆哮了的土地》始終無法被認可為經(jīng)典左翼小說。如果拿這部小說與茅盾的《子夜》做比較，從題材上看，《子夜》原先描寫農村暴動的設想并沒有實現(xiàn)，蔣光慈倒是把目光完全投向了農村，但是，茅盾在《子夜》中已經(jīng)完成了對時代的整體把握，雖然《子夜》里仍然出現(xiàn)了好幾個“時代女性”以及小資青年，但他們已經(jīng)能夠融入整體的時代意識與結構中，他們并非完全克服了自發(fā)主義的弊病，但也展開了與社會主要矛盾的對話，與《子夜》里所描述的驚心動魄的軍事與金融戰(zhàn)場，以及工人運動的復雜性相比，他們的內在惆悵情緒雖仍有生動之處，但在更雄渾的時代畫卷對照之下，便顯得黯然失色了。而《咆哮了的土地》里的人物的活動場景雖然徹底離開了城市，也顯示出作者想要脫離小資產階級的內心和故事的努力，但其寫作的內在機制和方法仍然沒有做更大的改變。

蔣光慈去世后，剛剛完稿的《咆哮了的土地》更名為《田野的風》，由湖風書局出版，《現(xiàn)代》雜志第1卷第4期為這本書刊登了廣告，廣告中有這樣的話：“大體上，作者是直接地寫了斗爭的生活，這便是一個在題材的選擇上的極大的進步?！短镆暗娘L》已經(jīng)不是變相的戀愛小說?！弊迦酥赋?，蔣光慈的小說因為抒情而遭到了批評，但也因為抒情而“有了極強的感動力”“有更多支配讀者的力量”，“有力地推動青年讀者”，《現(xiàn)代》雜志的撰稿人用局外人的口吻，評點左翼文壇能夠做到蔣光慈這樣的成績的，還沒有第二個，而蔣光慈對于讀者的號召力，恰恰就在于“能抒情”“羅曼蒂克”等特點。需要指出的是，心理化書寫會導致多元“內面”的存在，乃至于革命者在其敵人面前也會流露出軟弱、憐憫等情緒，又或者，無產階級的行為動機會被不同的心理驅力（包括仇恨、性、自卑等）演繹得五花八門。這一方面能展開更多樣意識／潛意識層面的藝術表現(xiàn)；另一方面，則使人物在政治維度上的明確性和唯一性降低。從1920年代到1960年代的將近半個世紀，左翼文學經(jīng)常表現(xiàn)出在這個問題上的兩面性?！杜叵说耐恋亍凡皇钦紊系某墒熳髌?，但它和蔣光慈的其他一些作品一樣，在很大程度上展現(xiàn)了第三世界國家“革命文學”存在的悖論，那就是“現(xiàn)代文學”與“現(xiàn)代革命”兩者同時起步，兩者同樣缺乏積累，相互之間難以構成必要的資源，而又不斷需要征用對方來填充自己的內涵。蔣光慈后來被無情地批評為“缺乏天才”，而恰恰是在他顯得笨拙而執(zhí)拗的寫作里，顯示出文學與革命、作家與政黨的悖論關系，小資產階級自發(fā)性的積極與消極意義，等等，這些實際上是同一個問題的不同的面向，而在這個問題上嚴厲批評過蔣光慈的茅盾、瞿秋白等人，在很多時刻，或在最后的時刻，也常常會回到光慈所處的曖昧晦暗，不那么明確的位置中來。

正如田本相所說，“蔣光慈把自己列為深刻了解中國革命的作家”。有意思的是，蔣光慈認為包括他自己在內的一批大革命時期的小說家不但能夠代表革命，而且“自身就是革命”，他的小說用一種開創(chuàng)性的方式表現(xiàn)了新的社會空間，以及人在新的社會空間中的身體存在感與激進的心理變化，這兩者正體現(xiàn)了現(xiàn)代革命重要的驅動機制。問題在于，除了“自身就是革命”的強烈認同感以外，革命同時要求再造主體性，也就是把已經(jīng)自我革新了的現(xiàn)代主體再度對象化，接受社會組織的檢驗，這個再造自我的過程，正是克服掉自我神圣化和自發(fā)主義的過程。然而，20世紀的歷史又告訴我們，如果革命所再造的主體不包容充分的內在體驗，不依據(jù)這種體驗創(chuàng)造出自我規(guī)訓的一整套有效方案，那么“身”和“心”的問題會不斷重新爆發(fā)出來，對內在體驗的漠視、拒絕也會使革命本身失去它原有的巨大魅力。因此，一個從自發(fā)到自為的轉變是艱難的，又是必要的，這個過程對于作家和一切文化工作者來說，不啻“脫胎換骨”，同時也塑造了20世紀中國文學的一種最為獨特的形態(tài)，蔣光慈的作品獲得過寫作上的成功，但又細致地展現(xiàn)了上述這一轉變過程的失敗，今天來重新看待這一成與敗的經(jīng)驗，也正是重新審視20世紀中國文學以及“革命文學”的獨特性和價值所在。

注釋：