貝多芬三十二首鋼琴奏鳴曲錄音版本巡禮（十）

文/王 遒

丹尼爾-本·比那爾（Daniel- Ben Pienaar）

2012—2014 Avie（2015，10CD）

南非鋼琴家比那爾少年時在“全國青年音樂比賽”中脫穎而出，贏得海外獎學(xué)金得以負(fù)笈倫敦皇家音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，1997年畢業(yè)后留校任教。錄制的全套巴赫平均律、莫扎特奏鳴曲廣受好評。2012至2014年間他在新興唱片公司Avie錄制了這套“貝奏”全集。

比那爾的“貝奏”技巧全面，優(yōu)雅鮮活，解讀也富有創(chuàng)意。盡管他認(rèn)為演奏者必須要強(qiáng)調(diào)個人主觀性，展現(xiàn)個人對貝多芬的解讀，但這并不意味著他會忽略或篡改原作，而是在貝多芬的框架內(nèi)盡可能表現(xiàn)出個人的創(chuàng)造性。比那爾主要通過速度的對比來體現(xiàn)這一點，與此同時，他的節(jié)奏卻并不顯得過分自由，速度上也并不過快，聽起來穩(wěn)定而不沉悶。偶爾也會采用類似于19世紀(jì)浪漫主義傾向的處理方式，在某些拍點上把雙手錯開演奏，把和弦彈成分解和弦，突出某些非傳統(tǒng)的經(jīng)過句和支聲部。盡管在“貝奏”早期作品中，比那爾的這種演奏風(fēng)格聽起來有些不太讓人適應(yīng)，但在中期作品中他所爆發(fā)出的巨大的音樂張力卻能使人忘卻這種不適。他的《“熱情”奏鳴曲》第一、三兩個樂章，通過巨大的動態(tài)對比，在營造了排山倒海般的效果同時又足夠清晰，足以令大多數(shù)聽眾震驚。

總之，或許這不是一版足夠標(biāo)準(zhǔn)的演奏，但仍是極富個性又值得一聽的版本。

讓-艾弗蘭·巴維（Jean-Efflam Bavouzet，1962—）

2012—2016 CHANODS（2017，9CD）

法國鋼琴家讓-艾弗蘭·巴維畢業(yè)于巴黎國立音樂學(xué)院，師從揚(yáng)可夫（Ventsislav Yankoff，E.費(fèi)舍爾的學(xué)生）和法國學(xué)派三大導(dǎo)師之一的桑貢（Pierre Sancan）。他曾在1986年科隆“貝多芬國際鋼琴比賽”中獲得一等獎。他錄制的德彪西鋼琴全集備受好評，并獲得了“留聲機(jī)大獎”。2008至2009年間，巴維四次赴北京，分八場演奏了貝多芬的32首鋼琴奏鳴曲。2012至2016年間在Chandos錄制了全部“貝奏”，分三集9CD發(fā)行。

在如今這樣一個技術(shù)不是問題的年代，巴維并不是一個以驚人技巧而揚(yáng)名的鋼琴家，但他懂得如何巧妙地使用技巧，用合理的方式進(jìn)行演奏。他的演奏清新并富于想象力，充滿法國學(xué)派特有的透明度，在營造出色彩明暗對比的同時也能兼顧樂曲的情感張力。從20世紀(jì)60年代開始，貝多芬奏鳴曲的權(quán)威演繹被德奧和俄羅斯學(xué)派演奏家所把持的格局打破，很多法國鋼琴家開始錄制貝多芬鋼琴奏鳴曲，他們的指觸極為輕靈，樂句短小精致、空間層次拉大，甚至大幅度降低作品的力度對比。近二十年來，法國鋼琴家更在某種程度上進(jìn)一步弱化了樂曲演奏上的張力，使人們聽起來另有一番風(fēng)味。盡管巴維這版錄音并沒有受到聽眾的廣泛認(rèn)可，但卻可以視為對貝多芬傳統(tǒng)演奏方式改變的一次有益嘗試。

馬丁·拉什（Martin Rasch，1974—）

2014—2016 Audite（2017，9CD）

馬丁·拉什畢業(yè)于慕尼黑音樂和表演藝術(shù)大學(xué)，曾師從歐匹茲（Gerhard Oppitz），目前在該校任教。自2002年3月以來，他曾多次完整演奏32首奏鳴曲。這版錄音錄制于2014至2016年間。

拉什讓人印象最為深刻的是他對均衡的把控—小至節(jié)奏、音色，大到旋律線條、作品結(jié)構(gòu)，等等，均有不同程度的體現(xiàn)。在追求平衡的限度內(nèi)，拉什努力凸顯作品的音樂架構(gòu)，為使其一目了然，有時甚至帶來節(jié)奏上的不流動。節(jié)奏上，拉什偏愛一種先緊后松的處理。他通常會在快板樂章中采用近乎節(jié)拍器般的節(jié)奏，乍聽上去有些刻板、呆滯，但越到后來，這些看似頑固的節(jié)奏卻形成了一股特殊的律動。接下來，他會在慢樂章，以及終曲樂章中以相對自由的速度演奏。比如，在第二奏鳴曲的末樂章，拉什把三連音彈成帶前附點的三連音，以突顯調(diào)式、調(diào)性上的色彩變化。這在德奧學(xué)派鋼琴家當(dāng)中，雖不能說絕無僅有，但也算得上鳳毛麟角了。音色上，拉什不僅極富色彩感，更可貴的是他那天馬行空的想象力。特別是在慢樂章中，拉什看似漫不經(jīng)心地幾句鋪陳，都會別有一番風(fēng)味。在《第四鋼琴奏鳴曲》的第二樂章，在高聲部婉轉(zhuǎn)如歌的和弦連接和低聲部棱角分明的分解和弦斷奏中形成鮮明的對比，營造了強(qiáng)烈的畫面感。

如果說拉什在節(jié)奏、音色等細(xì)節(jié)上已經(jīng)如此考究，那么他對旋律線條的塑造就更令人贊賞。若論貝多芬鋼琴奏鳴曲的旋律，其核心框架的構(gòu)成主要源于和弦音，而拉什則從這些和弦音中發(fā)掘出某種意大利歌劇式的旋律美感。此外，他對波音、回音等裝飾音的處理也值得一提。有些演奏家對這些裝飾音往往處理得有欠雕琢，殊不知這看似微不足道的裝飾音，恰恰能反映出演奏者品位上的獨到之處。在拉什的演繹下，這些裝飾成了“貝奏”中的畫龍點睛之筆。它們就像小說家筆下的小人物，雖然只是宏大敘事之下的裝點，但誰說小人物的柴米油鹽、悲歡離合就不值得細(xì)細(xì)品味呢？這些時而俏皮、時而雄辯的小音符，就好比一粒粒點綴在蛋糕上的櫻桃，為這套高不可攀的“新約”平添了不少人間的煙火氣?；蛟S這是一版并不能讓所有人滿意，但卻富有生趣的“貝奏”全集。

古樂器演奏版

馬爾科姆·賓斯（Malcolm Binns，1936—）

1978—1979 Tower Records JP（2008，10CD）

Decca L’Oiseau-Lyre（2015，50CD）

英國鋼琴家馬爾科姆·賓斯是21世紀(jì)英國最杰出的鋼琴家之一，此套“貝奏”是他在20世紀(jì)70年代錄制的，由于版權(quán)問題，整套唱片只有LP，一直沒有發(fā)行CD版，2008年Decca下屬的子品牌Tower才將這套錄音在日本市場發(fā)售。2015年Decca專門以發(fā)行古樂的L’Oiseau-Lyre商標(biāo)發(fā)行了一套50張的古典與早期浪漫派作品的合集，其中第27至36張CD就是賓斯的這套“貝奏”全集。雖然這版“貝奏”CD剛剛在世界范圍內(nèi)發(fā)行，但事實上這卻是第一套用早期樂器演奏的“貝奏”全集。整套錄音根據(jù)貝多芬每首作品的不同作曲時間，選擇了相應(yīng)時期的13種不同古鋼琴來演奏。

賓斯的演繹中規(guī)中矩，富有學(xué)術(shù)性，但和后來發(fā)行的一些古樂版“貝奏”全集相比卻又遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如，整體聆聽體驗并不好，并不能使人感受到古鋼琴演奏貝多芬作品的魅力，甚至缺少使人堅持聽下去的信心，這也可能是唱片公司一直沒有把這版錄音CD化的原因。

保羅·巴杜拉-斯科達(dá)（Paul Badura-Skoda，1927—）

1978—1989 Auvidis Astrée（1990，9CD）/Astrée（2011，9CD）

奧地利鋼琴家保羅·巴杜拉-斯科達(dá)曾錄制過兩版現(xiàn)代鋼琴演奏的“貝奏”全集。但眾所周知，他同時還是演奏早期鋼琴的“始作俑者”，他收集了大量不同時期的鍵盤樂器，對巴赫、莫扎特直到現(xiàn)代的鋼琴都有著深刻的研究。

法國Auvidis公司曾以Astree商標(biāo)發(fā)行過一系列古樂唱片，并宣稱Astree的使命就在于“借曲目、詮釋觀點的拓展，建立新的價值標(biāo)準(zhǔn),使古典音樂史上的經(jīng)典作品不囿于既定的成見,以嶄新的面貌重現(xiàn)給愛樂者”。正是基于上述理念。1990年，斯科達(dá)在該公司發(fā)行了一套古鋼琴演奏的“貝奏”全集，現(xiàn)已停產(chǎn)。1998年Auvidis和Naive公司合并后以24Bit技術(shù)將其重新轉(zhuǎn)制后僅在日本發(fā)行。

這套全集就是按照作品年代在七種不同的Fortepiano和Hammerklavier上演奏的（從1790年的Schantz Fortepiano到1824年的Conrad Graf Hammerklavier）。貝多芬所生活的年代正是鋼琴制造不斷創(chuàng)新和飛速發(fā)展的時代，貝多芬不同時期的鋼琴作品也是受不斷完善的鋼琴制造驅(qū)動而創(chuàng)作的。與早期羽管鍵琴相比，貝多芬時代的古鋼琴采用的已經(jīng)是敲擊式的機(jī)械裝置，可以用手指控制音量的輕重，新式的機(jī)械結(jié)構(gòu)則為演奏者提供了更多的可能性。由于古鋼琴與現(xiàn)代鋼琴在發(fā)音、音色，以及結(jié)構(gòu)上的不同，所以往往不能按照如今的演奏習(xí)慣和觸鍵方法去彈，這使得整套錄音聽起來別具一格。

馬爾科姆·比爾森（Malcolm Bilson，1935—）

1996 Claves（1997，10CD）

此套“貝奏”是由專彈古鋼琴的美國鋼琴家馬爾科姆·比爾森和他的六個學(xué)生于1996年在Claves公司錄制發(fā)行。其中第1、4、7、14、17、28、30號奏鳴曲是比爾森演奏的，Claves也曾把其中四首單獨發(fā)行過一張CD。整套錄音共使用了九種不同的古鋼琴，是根據(jù)貝多芬每首作品的作曲時間來選擇相應(yīng)時期的樂器?？梢哉f，這套唱片的學(xué)術(shù)意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于它本身的演奏價值。

比爾森錄制的莫扎特鋼琴協(xié)奏曲和鋼琴奏鳴曲曾獲得極高贊譽(yù)，在這套貝多芬的錄音中，盡管比爾森的演奏還算順暢自然，富有流動性，但就整體而言卻沒能給人留下什么深刻印象。事實上近年來比爾森現(xiàn)場演奏的貝多芬作品確實很令人驚艷，強(qiáng)大的張力、扎實的手指技巧、極具說服力的演繹，不能不使人期待他在有生之年再錄制一版完整的“貝奏”全集。

譚梅文(Melvyn Tan，1955—)

1992—1995 Virgin Classics（2004，5CD）

新加坡華裔鋼琴家譚梅文（原名陳萬榮）在12歲時作為天才兒童就讀于倫敦梅紐因天才學(xué)校，后進(jìn)入英國皇家音樂學(xué)院學(xué)習(xí)古鋼琴與現(xiàn)代鋼琴的演奏。由于受英國“本真”音樂運(yùn)動的影響，譚梅文最終成為一名古鋼琴演奏家，并以此建立了廣泛的國際聲譽(yù)。正是由于對“本真”主義的崇拜，譚梅文演奏擊弦古鋼琴，在EMI公司錄制了一系列廣受好評的貝多芬鋼琴奏鳴曲和鋼琴協(xié)奏曲，尤其是和諾靈頓爵士（Roger Norrington）指揮下的倫敦古典演奏家樂團(tuán)合作的貝多芬鋼琴協(xié)奏曲更是獲得“企鵝”三星帶花的最高評價。

本套錄音是譚梅文于1988至1995年間在EMI下屬的Virgin公司錄制并發(fā)行的。與一般古樂器演奏者的古板和學(xué)究氣截然不同，譚梅文演奏溫暖而又輝煌，充滿了靈性。譚梅文致力于本真演奏的目的就是力圖使人們了解那個時代音樂的本來面目，為此還創(chuàng)建了自己的仿古樂團(tuán)?？上У?995年，譚梅文宣布回歸現(xiàn)代鋼琴時，他只在古鋼琴上完成貝多芬第1至3、5至7、11、13、14、16至21、23、25、26號等18首奏鳴曲的錄制，2004年Virgin公司把它們結(jié)集出版。

值得一提的是，貝多芬在晚年擁有兩臺擊弦古鋼琴，一臺1817年英式擊弦機(jī)的Broadwood，一臺維也納式擊弦機(jī)的Graf。相比Graf，貝多芬更喜歡擊弦靈敏聲音洪亮的Broadwood。如今在波恩的“貝多芬之家”，只剩下Graf 這臺，而Broadwood那臺在貝多芬死后被出版商斯皮納（C.Anton Spina）買走，運(yùn)到魏瑪送給了李斯特，在李斯特死后，根據(jù)他的遺囑，這臺琴于1887年被捐贈給布達(dá)佩斯的匈牙利國家博物館，1992年經(jīng)過修復(fù)，由博物館借給譚梅文在EMI錄制了一張貝多芬小品集。然而這套奏鳴曲的錄音使用的是Derek Adlam of a Streicher（1814）的復(fù)制品來演奏的，并不是貝多芬本人這臺琴，這一點令人十分遺憾。

羅納德·布勞提岡（Ronald Brautigam，1954—）

2003—2010 BIS（2014，9CD）

荷蘭鋼琴家羅納德·布勞提岡早年在荷蘭跟隨楊·威津（Jan Wijn）學(xué)習(xí)，后來到英國倫敦和美國深造。在倫敦學(xué)習(xí)期間受到20世紀(jì)70年代“本真”運(yùn)動的影響，開始演奏古鋼琴并成為近年來最為知名的古樂專家。2003至2010年間布勞提岡在瑞典BIS公司使用維也納Paul McNulty古鋼琴的復(fù)制品錄制了12張貝多芬的獨奏作品，其中包括32首奏鳴曲及少年時寫的其他六首奏鳴曲。2014年布勞提岡在他的19張貝多芬全部鋼琴作品全集中，也曾把奏鳴曲部分以盒裝版單獨發(fā)行。整套錄音采用SACD格式錄制，音效十分驚人。

這是近年來少數(shù)能使人印象深刻的“貝奏”新錄音，雖然仿古樂器的使用是一個令人注目的因素，但這并不是此套全集備受好評的關(guān)鍵。市場上從不缺乏各類本真演奏，甚至大多本真演奏聽起來過于單調(diào)，缺乏變化和激情。但布勞提岡炙熱的情感、完美的手指技巧、強(qiáng)大的音樂張力，讓人充分感受到貝多芬時代樂器之王的魅力，更使這套唱片博得無數(shù)贊譽(yù)。

在某種程度上，布勞提岡繼承了塞爾金的衣缽（他曾在美國受教于塞爾金），整體節(jié)構(gòu)緊湊、大氣磅礴，充滿生機(jī)和閃耀著火焰般的熱情，完全使人忘卻了初聽古樂器帶來的不適感。整體上布勞提岡的演奏極富流動感，細(xì)節(jié)也處理得相當(dāng)均衡與細(xì)致，盡管古鋼琴的音效似乎不如現(xiàn)代鋼琴溫婉，也不如現(xiàn)代鋼琴輝煌，但他清晰的層次感、動態(tài)的力度變化，以及對作品的深刻洞察和率真自如的演奏足以打破對本真演奏的成見。用那個時代的樂器再現(xiàn)當(dāng)時的音樂作品，確實讓人有一種穿越時空、返璞歸真的感覺。毫不夸張地說，就演奏本身而言，即便包括鋼琴演奏版本，布勞提岡的這版錄音也能給聽者以足夠的啟迪，并重建了“貝奏”演繹的新標(biāo)準(zhǔn)。（待續(xù)）