善用自己孤獨的寫作

唐小祥

鄭小驢作為一個寫作者，最初是以小說家的身份浮出地表的，《少兒不宜》《癢》《西洲曲》都是討論“80后”寫作的文章經(jīng)常要提到的，而我在這里要討論的卻是他的一部散文集《你知道的太多了》（作家出版社）。小說家寫散文，在當代已經(jīng)綿延為一個不大不小的傳統(tǒng)。散文是放下虛構的武器，是創(chuàng)作者對自身的紀實。在這個意義上，閱讀小說家的散文，可能要比讀那些主動或被動的“創(chuàng)作談”來得更加真實而可信。因此王安憶建議大家多讀那些優(yōu)秀小說家的散文，“第一了解他們的感情內(nèi)容是什么，第二了解他們的感情經(jīng)過了哪些理性的鍛煉，就是他感情經(jīng)過理性鍛煉的過程”把這個“建議”落實到鄭小驢的這部散文集，也可作如是觀。

一、作家如何對公共事務發(fā)言

90年代中期以來，鑒于對當代史的反思與現(xiàn)實的復雜，一代寫作者紛紛從公共空間逃遁，高高祭起個人化寫作的大旗，在一地雞毛里做道場。從現(xiàn)世安穩(wěn)的方面計，這樣的文化心態(tài)自然無可厚非，而且自他兩利皆大歡喜;但從一個作家開拓人類精神空問、建筑精神宮殿的良知來講，未免有點白欺欺人，甚至是不負責任。從這個寫作潮流來看，鄭小驢的《你知道的太多了》，跟余華的《我們生活在巨大的差距里》相似，都是費力不討好的“異類”。

散文集一共五輯，除了第二輯“云南好色記”以外，其他四輯都是直接或間接面對公共事務發(fā)言的產(chǎn)物。不過，他的發(fā)言不像某些網(wǎng)絡大V打擦邊球那樣討巧，而是開門見山，一針見血，毫不含糊。文章大多從某個新聞事件或話題切入，引出某個公共議題，然后直接亮明態(tài)度，出示個人的獨立思考。這種寫作很容易讓人聯(lián)想到五四時期《新青年》的《隨感錄》作家群的雜感。根據(jù)史料，當時李大釗、陳獨秀主持的《每周評論》，李辛白主持的《新生活》，瞿秋白、鄭振鐸主持的《新社會》等，都開辟有《隨感錄》專欄，發(fā)表些短小精悍、批評社會和文明的雜文，從而一舉奠定了雜文在中國現(xiàn)代散文史上的文體尊嚴?！赌阒赖奶嗔恕返姆至恳舱谶@里，它接續(xù)了五四時期作家勇于臧否的人文傳統(tǒng)。

即便從當代散文發(fā)展史的脈絡來看，鄭小驢的這部散文集也是一個難得的收獲。當代文學70年，曾經(jīng)出現(xiàn)了兩次散文熱潮，一次是“十七年文學”中以楊朔、劉白羽、魏巍等為代表的軍旅散文，另一次是90年代的“散文熱”。前者那種從一切細小事物中提煉宏大政治主題的思維和感情方式，那種“開頭設懸念，卒章顯其志”的結構模式，早已因其生硬、空洞化而為人詬病;而后者包含的那種懷舊情緒則一直延續(xù)至今。人們在感嘆每年龐大的長篇小說出版量時，往往容易忽略散文這個文類的生產(chǎn)體量。其實，就以圖書館所占的書架規(guī)模和數(shù)量而言，散文絲毫不少于小說、詩歌，只不過由于散文研究相對小說研究、詩歌研究處于邊緣地位，少有人去統(tǒng)計和梳理罷了。翻開那些琳瑯滿目的散文集，幾乎清一色都是傷春悲秋的感嘆、山水風光的白描和人生經(jīng)驗的鋪排，很少有《野草》《釣臺的春晝》《隨想錄》這種量級的作品，以至于連高校的文學博士和教授們，談到20世紀中國散文時仍然只有魯迅、周作人、汪曾祺等屈指可數(shù)的幾位，好像最近幾十年里散文發(fā)展的指針從來就沒有移動過。《你知道的太多了》打破了那種不痛不癢、可有可無，一門心思收拾自家瑣碎的散文寫作時尚，為當代散文提供了一種稀缺的人文品質(zhì)。

從內(nèi)容和話題上看，鄭小驢的這部隨筆集包容量和涉及面相當廣大?！秶^能改變什么》《語言暴力的美學》《鏡頭中的謊言》《廉價的愛國主義》等討論的是國民性問題。從晚清到今天，這個問題一直在糾纏著人們的寫作和思考，而且在可預見的將來似乎也無有窮期，只要中國人的文化心理結構和情感結構不發(fā)生根本的巨變，就仍會繼續(xù)討論下去?！吨挛覀兡簹獬脸恋那啻骸贰断M主義時代下的青年們》《異化的時代》等討論的是青年失敗者的故事。這個故事從《平凡的世界》中的孫少平，到《涂自強的個人悲傷》里的涂自強和《世上再無陳金芳》里的陳金芳，也伴隨著整個改革開放的歷程，并且大有越討論越悲愴、越往下走越見沉重的味道。《人民到底需不需要臨時工》《謝幕的第一代進城務工者》《黃昏分居》等指向的則是城鄉(xiāng)二元結構給農(nóng)民、農(nóng)村造成的事實上的不平等和傷害，這也是當前全面深化改革的主攻方向和難點所在。

以上不厭其煩的列舉，是要說明作者對公共事務發(fā)言的興趣和熱情。鄭小驢畢業(yè)于南昌大學中文系，接受過科班的文學訓練，有自己獨特的文學接受譜系。薩特、加繆、曼德爾施塔姆、索爾仁尼琴、馬爾克斯、略薩是經(jīng)常出現(xiàn)在他筆下的名字。如果說在1980年代文學的天空中籠罩有“19世紀歐洲文學的幽靈”，因而具有鮮明的人道主義色彩，那么在鄭小驢的寫作生命里，則明顯地流動著一股20世紀歐洲文學特別是俄羅斯文學的精神血液。正是這些文學前輩，構造起他的文學觀念和精神底色，也決定著他的取材不是同齡人偏愛的青春、時尚、欲望，而是每每從歷史與人性入手，以家族和鄉(xiāng)鄰為鏡，展開與自我和世界之問的心靈對話。

作家面對公共事務的發(fā)言，存在一個倫理和邊界問題，它并不以知識性、專業(yè)性見長，而是靠感情和形象取勝;它也沒有自身固定不變的立場，只是把批判的矛頭永遠指向黑暗和不公。正如恩格斯所說的那樣：“如果一部具有社會主義傾向的小說通過對現(xiàn)實關系的真實描寫，來打破關于這些關系的流行的傳統(tǒng)幻想，動搖資產(chǎn)階級世界的樂觀主義，不可避免地引起對于現(xiàn)存事物的永世長存的懷疑，那么，即使作者沒有直接提出任何解決辦法，甚至作者有時并沒有明確地表明白己的立場，但我認為這部小說也完全完成了自己的使命?！敝挥星逍训匾庾R到這種限度，才能避免某種言辭的高蹈和虛夸，也才能保證發(fā)言的正義性和有效性。

二、個人經(jīng)驗與歷史反思

收在《你知道的太多了》里的78篇散文，少有高遠的玄思和空泛的議論，盡是從個人的經(jīng)驗取材，有宇宙之大，也有蒼蠅之微，然后從這些具體的經(jīng)驗擴展至更廣大的領域，說道它們的是非曲直。這種實打?qū)嵉膶懛?，也是當下散文的稀有品種。1990年代從余秋雨濫觴開來的文化大散文，那種對著名勝古跡大發(fā)思古幽情的寫法，讀者早已不勝其煩，同時當下散文寫作中那種小資小調(diào)的風氣仍在蔓延。在鄭小驢的這些短篇偶感中，還隱含著一個“內(nèi)地描寫”的視角和眼光，換言之，他沒有像大眾傳媒或雞湯寫作那樣，緊盯著北上廣深等大城市和主流文化圈不放，而是始終把筆觸伸向廣大內(nèi)陸、偏遠地區(qū)。這個取材特征和傾向，在他已出版的小說里也不難尋覓。

從五四新文學以來，現(xiàn)代化程度較高的知識分子密集區(qū)，就頻頻在文人墨客筆下留名，而那些邊遠的外省，則很少得到表現(xiàn)，從而出現(xiàn)“表述”與“被表述”的嚴重傾斜和偏差。但是由于當時的時代條件所限，除了魯迅、茅盾、沈從文、吳組緗、師陀等作家寫有部分取材內(nèi)地的作品外，較少有真正關心內(nèi)地的文藝作品。隨著后發(fā)地區(qū)經(jīng)濟社會的發(fā)展，特別是后殖民理論的介入，內(nèi)地表述自身的愿望和能力日趨增強。綜觀近年來的“非虛構寫作”，比如梁鴻的《中國在梁莊》、齊邦媛的《巨流河》都是以內(nèi)地、特別是內(nèi)地的農(nóng)村為取材背景，因為鄉(xiāng)村潛藏著轉(zhuǎn)型中國最豐富的密碼。

鄭小驢出生在湘西南的一個國家級貧困縣，對于他們這一代農(nóng)民之子來說，要想走出大山改變命運只有兩條路，一是考大學，并且找份體制內(nèi)的工作，丟掉鋤頭把，吃上國家糧;二是外出打工。由于湘西距離廣東近，當?shù)氐膭诹Υ蠖嘤肯蛏钲?、東莞的工地和工廠，人們在年尾電視新聞中看到的一家四口或五口肩扛手提騎摩托回家過年的隊伍里，往往就有這個縣份的務工人員。和那些把青春消耗在廣東某個昏暗的工廠車間里的兒時玩伴相比，他是何等地幸運，因為他憑借自己的勤奮，借助大學教育這條通道，實現(xiàn)了文化階層和社會地位的上升;可與城市出身家有小產(chǎn)的同齡人相比，他又是何等地無助，因為他像所有在城市打拼的農(nóng)裔之子一樣，也要單槍匹馬小心謹慎地闖過票子、房子、車子和孩子的重重關隘，擔負起人生的那份重擔。

正是鄉(xiāng)村生活的經(jīng)驗以及為了生存而東奔西跑的經(jīng)歷，給鄭小驢的寫作提供了源源不斷的動力和素材。人們已經(jīng)注意到了他在“80后”寫作中的“異樣”，不假思索地給貼上“鄉(xiāng)土寫作”“農(nóng)民作家”之類的標簽。我以為這種思路實在有點偷懶而簡單，還會引起一種不相符的閱讀期待，似乎鄭小驢的作品就是沈從文風格的當代版。那么事實又是怎樣呢？鄭小驢的鄉(xiāng)土寫作，既不像五四鄉(xiāng)土作家那樣單純地點染家鄉(xiāng)風俗人情，也不像何頓、東西那樣細敘小鎮(zhèn)上的風云悲歡，而是在不忘尋根溯源，不忘故鄉(xiāng)人事的來龍去脈?！?986：春天的詛咒》是寫他自己的成長史，《父子》《吾祖》是寫祖輩、父輩們的生命史，《壞人都老了嗎》《道歉有多難》是寫紅衛(wèi)兵在歷史中的罪。

這種從歷史的深處汲取營養(yǎng)以獲得反觀現(xiàn)實的眼光和智慧的寫法，一方面給作品賦予了某種歷史縱深感，一方面也有助于作家自覺抵制媚俗和油滑。但它也很容易滑向另一個極端，特別是對于具有濃厚的歷史癖和迷信博弈邏輯的國人來說，更是如此。自從宏大敘事遭遇后現(xiàn)代的解構以來，寫小歷史幾乎成了一種安全的時尚。在這種時尚中，文學寫作降落到與正史相頡頏的“史余”的地位。《軟埋》即是這種寫作潮流的典型。人們關注它肯定它，并不是因為它寫出了多么高尚的感情、多么深刻的思想和多么生動鮮明的形象，而是因為它提供了迥異于正統(tǒng)歷史的另外一套敘事，滿足了讀者的獵奇心理。姑且不論它所提供的那一套敘事是否呈現(xiàn)了歷史的真相，是否就比正統(tǒng)歷史具有更多的真理性，單從文學本身來講，也頗值得懷疑：難道文學寫作的意義就在于提供不同于正史的另外一種歷史敘事嗎，難道文學僅僅是用來質(zhì)疑大歷史的小歷史嗎？如果是這樣，那么文學就不再是文學，而是變成了政治學。因此，這種寫作潮流看似是擺脫了宏大敘事的規(guī)約，其實還是在規(guī)定好的對立面安營扎寨，是另一種觀念先行和意識形態(tài)化寫作。

鄭小驢雖然沒有主動地從正史的對立面去構思立意，而是立足個人經(jīng)驗來建立自己的史觀，但也要防止歷史想象的簡單化。站在體制的對立面有時只是一個必要的姿態(tài)或者抵抗的假面，并不保證必然擁有更多的正義。受時空范圍和生命長度所限，個人的經(jīng)驗無論如何都是有限的、相對的、不完全的;而人們從歷史中獲得的思想，不過是在他們自己的心靈中重演過去的思想。同樣地，個人的知識結構也是有待完善、無以窮盡的，不可百分百信賴。由此，如何建立起個人經(jīng)驗與歷史反思之間的辯證，就直接決定著寫作者能否穿越一重又一重文化的、意識形態(tài)的厚障壁，尋找到照亮幽昧的精神光源。

三、孤獨體驗與心靈的自我對話

“孤獨”是鄭小驢這部散文集中出現(xiàn)的一個高頻詞。在序言《我知道的太少了》中，他說“在死于生活的洪流之前，或許我們內(nèi)心深處都曾經(jīng)存活過這樣一個孤獨迷狂、悲哀而充滿質(zhì)疑的自己”，特別是隨著年齡漸增，“在三十歲即將到臨之際，這種感覺來得更為強烈一些”。為了排遣內(nèi)心這種深深的孤獨，他選擇了長跑，“每天跑四公里，每個禮拜堅持一次一萬米的長跑”。至于奔跑的姿態(tài)和狀態(tài)，“是瘋狂或者遲鈍，清醒或者麻木，這都不重要”，重要的是“那種在場的感覺”，重要的是“觀察，聆聽，呼吸，存在，在場”（《你知道的太多了》，第1頁），也就是“在路上”?！顿|(zhì)數(shù)的孤獨》寫自己在昆明火車站手機被偷后的內(nèi)心反應：“牛仔褲右褲兜里空了，你與這個世界不再有聯(lián)系，你無法聯(lián)系上別人，別人也無法聯(lián)系上你。”這種失去聯(lián)系后的孤獨感以及對孤獨的恐懼，甚至是極權主義的重要起源。因為“孤獨意味著失去存在感、安全感，只有成為集體的一分子，這個世界才重見天日”（《你知道的太多了》，第131-132頁）。

從存在主義的視域來看，現(xiàn)代人都是孤獨的，都是荒原上無家可歸的棄兒。但是回到當下中國的具體語境，我覺得鄭小驢的孤獨其實又蘊含著更多的內(nèi)容。在閱讀過程中，我總是忍不住想起魯迅《吶喊》里的那些短篇，尤其是《在酒樓上》和《孤獨者》?！对诰茦巧稀防?，主人公呂緯甫那種無所附著的懸浮感、漂泊感，在鄭小驢的寫作里表現(xiàn)得特別深切。在《異化的時代》中，他寫村里與自己同齡的另外八個年輕人的命運和道路，他們“有的成了汽車修理工，有的去了廣東進廠，有的則是游手好閑成了賭棍”，他們都沒念大學，都已為人父母，“只有我一個人還孤零零地走在所謂的理想主義的道路上，成為了一個不倫不類的異類”。他隱約感到一種脫離時代的不安和恐懼，所以在“那一刻，我只想腳踏實地，恨不得馬上成為他們中的一份子，但求不要被時代所異化，被他們所拋棄”（《你知道的太多了》，第53頁）。這種兩極搖擺的精神困境，已經(jīng)內(nèi)在于中國現(xiàn)代知識分子與“鄉(xiāng)土中國”的關系之中，也深扎于當下農(nóng)裔知識分子與農(nóng)村的情感糾纏之中。

行文至此，人們很容易想起車爾尼雪夫斯基的那篇小說來：《怎么辦》。

孤獨既是存在的狀態(tài)和命運，也是寫作者的性格和宿命。文學就是在這種孤獨命運中心靈的自我對話，它也總是孤獨的、個人化的、孤立的，沒有孤獨就沒有洞察。這種孤獨的文學和寫作，其目標和結果，都是為了自己和他人的幸福。鄭小驢出于個人的孤獨體驗，對一切苦難和罪惡，對一切灰色的事物，都有契訶夫般的敏感，這部散文集中討論的話題就是這種敏感的表達。作為他的同時代人，對他這種甘當“精神界戰(zhàn)士”的志向，心中自然有無限的敬佩，可也免不了擔憂，畢竟時代是這樣實感，生存是這樣緊逼。好在他自己也有清醒的自覺：“更多的時候，我感到自身的無能為力，憤慨，悲哀，頹廢，搖頭嘆氣，但這既不能拯救自我，也不能給讀者指明方向。”（《你知道的太多了》，第2頁）于是就有了他那些灰色的沉重的失敗主義小說。

同時，當一個作家面對堅硬而詭異的“現(xiàn)實”，也不一定非“站隊”“發(fā)言”不可，因為“作者應該關心他創(chuàng)造的他自己的形象，即他那隱含的作者，是否是他的最聰明、最有洞察力的讀者可以贊揚的人物，他對這一方面的關心應該勝于對其敘述者是否是現(xiàn)實主義的關心”。這種寫作態(tài)度并非傳統(tǒng)意義上的“為藝術而藝術”，也不是棄他的同時代人而不顧，而是對作家的位置、文學的位置的一種理性認知。更何況鄭小驢那么勤奮，我總在人民大學藏書館的自習室遇見他，像個復習備考的學生，端坐在書桌前，安靜地閱讀和寫作，加上湖南人那股“好持其理之所自信，而行其心之所能安，勢之順逆，人之毀譽，不遑顧也”的可怕的認真，人們還有什么理由懷疑，他不會像羅曼·羅蘭那樣在孤獨中堅守，在堅守中進取，成長為“80后”一代文學未來的中堅力量呢？