地球啊不倦地轉(zhuǎn)動自身

范劍鳴

王彥山的詩歌閱讀，一直是中國古典與西方經(jīng)典并重，而且對中國20世紀(jì)80年代先鋒詩人的晚期寫作非常關(guān)注。作為一個書香里的孩子，詩人肯定像女兒一樣還會繼續(xù)成長。當(dāng)然，就像《局外人》是對卡夫卡《訴訟》的創(chuàng)造性改寫，我隱約感知，王彥山詩歌在確立自己的文化源頭之后，會流成越來越寬闊的“一江水”。

是的，《大河書》（江西高校出版社，2018）作為繼續(xù)成長的結(jié)果，有很強的自傳性和紀(jì)實性色彩，我們能夠從中看到生活樣本的詩意與藝術(shù)文本的詩性不斷交織，慢慢呈現(xiàn)沉穩(wěn)的風(fēng)格。

1.生活樣本之一：攝影者

跟早期詩歌中濃厚的古典主義色彩不同，這本詩集我更注意到詩人的紀(jì)實色彩。詩人與現(xiàn)實的關(guān)系呈現(xiàn)的維度更豐富，特別令人注重的主要是三種向度：與他人，與自身，與古人。

詩人是一個北客南居者，為生活和工作奔走在南方的一座都會城市，浮光掠影爭獻于目，繁花綠葉吞吐于胸。他人構(gòu)成的風(fēng)景，讓詩人成為一個攝影者的角色。攝影者，表達的是自我與他者的關(guān)系，是一個人生活現(xiàn)場的記錄。特別是進入自媒體時代，微信圈日常景觀的海量呈現(xiàn)，龐大，破碎，喘息。但攝影者與外界的關(guān)系，可以是主動的，又可能是被動的，在掌握光影的過程中，在共性與個性的平衡中，攝影者的內(nèi)在心性就自然呈現(xiàn)，而視角的陌生化效果，是攝影作品的必然要求。

詩人在一首詩中記述：一天的工作結(jié)束以后，喜歡背上照相機，慢慢走在街頭，估摸著光和影，一次次按下快門。他的捕捉是多姿多彩的：有時是江邊一對放飛孔明燈的戀人，有時是挑著一擔(dān)蔬菜在街邊叫賣的婦人，有時是長著天使般眼睛的孩子，他拍下他們，然后匆匆離開現(xiàn)場，像個流竄作案的慣犯，盜取了某種不可言說之物。如果僅此而已，詩人在都市的面目就仍然是模糊的，跟一個喜歡玩手機的孩子沒什么區(qū)別。詩歌與攝影的不同在于不只是平面的記錄，而在于進一步深入和發(fā)現(xiàn)，尋找陌生化的效果，從實到虛有一個合理的演進。為此，詩人在這首詩的后面，又講到一個特殊的舉動——對著天空拍照?！八刂姆愿阑丶遥娌ㄆ饺珑R，一輪滿月升起在城市上空，我在按快門，可鏡頭是空的”，而領(lǐng)悟性的時刻終于出現(xiàn)：“我知道某種事物永在流逝，我知道此在，而我不在?！痹谔斓厝说膶υ捠∷贾?，攝影者由一個普通的角色，演變?yōu)橐粋€特殊的角色：攝影者借助光影，發(fā)現(xiàn)此在，尋找存在，但證明的是流逝，驗證的是不在。這尋思過程融合到攝影過程中，詩人的面目便清晰起來。

在詩人的取景框里，“大河書”想挽留那座大河之側(cè)的都會氣息：仰頭騎共享單車的女孩，電路板一樣的城市結(jié)構(gòu)，擁擠而安靜的公交車，晦暗角落的站街女……低頭族時代景觀并不新鮮，時有旁觀者的文章示警，但詩人的呈現(xiàn)仍然是有張力的，有詩意的。他多次寫到公交車奇特景象?！对绨嗟墓卉嚒肥撬男卸淘姡骸昂軘D，人人都很安靜，上帝給他們每個人派發(fā)了一臺智能手機?！薄昂軘D”與“很安靜”之間形成一種特殊對照，擁擠而不喧鬧，人類的新時代就這么奇異，這與龐德的《地鐵車站》形成一種有趣的呼應(yīng)，地鐵車站的畫面是沉重的，人類的面孔像枝條上的花朵，擁擠中顯得麻木;而公交車上玩手機的人類，則是喜劇性的，我們只能報以微笑。

詩人顯然并不想為南昌這座城市立傳，在他的詩篇中，詩人是超然的、出世的，又是入世的、沉浸的。詩人筆下的南昌著眼點不在名樓遺址、都會生機，而是一種飲食男女的日常性景觀，就像張愛玲筆下的時代氣息。詩人說，“贛江如玉帶，纏繞南昌城的小蠻腰，風(fēng)，灌進蛤蟆街的肚子，聒噪著，蛙鳴一片，不是洪鐘大呂，亦非玉振金聲”。這是久居者的生活記憶。“不是洪鐘大呂，亦非玉振金聲”，這里隱含著詩人的某種文化焦慮。他的鏡頭并不是為了錄下一些驚世的畫面，他想證明他的平凡。這些景觀雖然平凡但仍能契合詩人的心性，他把這些景觀加工成一道怡情養(yǎng)眼的“清宴”：“遠(yuǎn)天是云，云下是山，山前是房子，房子前一條河，一動不動，從十樓望去，一頭牛臥在綠洲上，滿足而倦怠……”，他感覺到宴后的素淡，“沒有什么喜悅可以分享，沒有什么苦難值得銘記”。當(dāng)然，如果我們做社會學(xué)的分析，這已經(jīng)是“太平盛世”了。

2.生活樣本之二：客子之思

在詩人的生活抽樣中，在詩人與他者的關(guān)系表達中，確實發(fā)現(xiàn)不了多少“史詩”品質(zhì)。詩人是平靜的，無大惡、無大善，無大喜、無大悲，不憤世、不謳歌。詩人仿佛知道自己不是巴黎的維庸或波德萊爾，他不想建構(gòu)惡之花，甚至不想對現(xiàn)代事物有更深的理性思考。詩人坦白，“我和這座城市一直疏離著，日久年深地，我好像更接近了日子的部分真相”。

我一直奇怪詩人的這種疏離感，以及這種疏離感導(dǎo)致的一些行止。我最終感覺詩人有意無意在突出自己的一個特殊身份——“新客家人”。山東魯西平原，一直是他生存的心理背景，從山東到江西，他像他的老鄉(xiāng)辛棄疾一樣，客居江右有年，卻仍抹不去郁孤之感。這種郁孤不是不合群，不是生活得不開心，而是文化認(rèn)同上，他堅守著他的籍貫地?？妥又迹蔀樗姼柚兄匾囊徊糠?，主要體現(xiàn)在對鄉(xiāng)親的惦念，對少年時代的緬憶，對鄉(xiāng)土的悵望。

在這個集子里，有大量詩篇獻給他遠(yuǎn)方的親人，于是我們看到了他的母親、爺爺、姐姐、父親、親戚、村莊、足跡、少年……詩人與這些遠(yuǎn)方的親人在電話中交流問候，寄贈禮物，純粹回顧，在牽掛與惦念中，加深了自己客居者的心態(tài)。這是詩人第二類突出的生活樣本。他以客居的姿態(tài)，來定位自己在都會的各種世俗生活。這種客居心態(tài)，不時讓詩人借以完成生命形式的體悟，他不只是地理意義上的客居，而且感覺到生命本身就是天地之間的一次寄居。這是時間意義上的感悟，是《古詩十九首》中那種文人的歲月之嘆。

由于詩人不時遠(yuǎn)赴各地交游，他特別關(guān)注云的蹤跡，云游記，云出岫，紙上云，云出現(xiàn)在他眼里的頻次越來越高。他有點回到古代的感覺，天南海北一路漂泊，山中水邊任意遠(yuǎn)足，“像一朵云，并無出岫之心，常懷出世之想”，而客子之思遠(yuǎn)則念親思友，近則白矜白吟。為此，詩人的客子之思體現(xiàn)在一系列自我詠嘆的作品中，年歲成為他反思生命和生存的契機，人到三十，生日隨筆，中年賦，他似乎步步為營觀照自身，慢慢地戲謔成分多了起來，將政治術(shù)語引入詩篇之中，成為他一個越來越明顯的習(xí)慣，雨一會兒是無產(chǎn)階級的雨，一會兒是資本的雨，一會兒社會主義國家下完了，又回到資本主義國家……這種明顯的戲謔之語，瓦解了中國傳統(tǒng)的雨意，而雨的現(xiàn)代意義仍然模糊。細(xì)究詩人身世，我們慢慢能看到一種經(jīng)濟基礎(chǔ)與意識形態(tài)之問的關(guān)系，在一個知識分子身上成為一種蒙蒙雨意。

是的，一種自主意識強大的寫作，一種自傳色彩濃厚的文字，他的塵世態(tài)度必然關(guān)聯(lián)著他的經(jīng)濟地位。由此觀照，詩人在《大河書》中要傳遞的，仍然是一種特定經(jīng)濟基礎(chǔ)上的意識形態(tài)，一種寄居城市的曠達，率性，白嘲，疏野。

3。生活樣本之三：古人之憂與今人之痛

如前所述，《大河書》作者的閱讀在中國古代與西方現(xiàn)代詩歌之間游走，大量古典主義的余緒鋪設(shè)在他的詩篇之中。每一位詩人都有近似的文化境遇，如何從詩意推進到詩性，詩人自然也注意到這個命題，而且稱之為“中年之癢”：“古人之憂和今人之痛，在我身上擰緊同一顆螺絲?！敝皇窃娙藳]有深入闡述這種中年感受，仍然采用日常性生活場景的再現(xiàn)，將這個紛亂的命題放到風(fēng)雨交加的夜色中。

浸潤古典文籍甚深的王彥山，不斷與古人置換身心。在詩人的生活樣本中，閱讀，玩壺，拿古人打趣，以古物寄懷，更多顯現(xiàn)為一種“疏野”之風(fēng)：“惟性所宅，真取不羈。控物自富，與率為期。筑室松下，脫帽看詩。但知旦暮，不辨何時。倘然適意，豈必有為。若其天放，如是得之?！敝皇窃娙酥以诔?，大隱于市。

我們在詩人與古人的對話中，并不能明確看到古人之憂是什么，今人之痛又是什么;這兩者是并列還是遞進，是重合還是對照。古代詩意在現(xiàn)代社會顯然無法復(fù)原，那些以誦讀經(jīng)典、傳承文脈為己任的當(dāng)代文士，除了陷入當(dāng)下人的生存困境，還自擾般地加重了一種文化負(fù)擔(dān)，一種虛無的文化救贖。詩歌是一種文化載體，而傳承古代制作技藝的器物，也是一種文化載體，比如瓷，比如紫砂壺。我以為這與他雅好古典文學(xué)是一回事，我以為他像愛女兒而有系列詩一樣，對此題材可以有所規(guī)劃，但事實上詩人只有零星的詩篇涉及。也許詩人深諳“物以稀為貴”之理，《問瓷記》與《紫砂壺銘》確實是兩個不錯的作品，借助于兩個古韻深深的器物，表達出一種富有現(xiàn)代感的詩性。

《問瓷記》中詩人以宏觀切題，所問之瓷是一個集體概念，瓷顯然是一個家國天下的大命題。從中國到外國，從古代到現(xiàn)代，“玩泥巴的眾神，在揉搓你的同時也在塑造我，用一千多度的窯火拷問你，鍛打你，改變你濕氣過重的肉身”，這里有時空對接，有現(xiàn)實煙火，奇特之處在于“兩兩相碰吧，以空對空，相互溫暖吧，以冷對冷”這種體悟，以及“再一次玉石俱焚，兩次相遇”這種念頭。如果瓷是代表一種文化積淀，那每一個人與瓷的對話，就是現(xiàn)代人與傳統(tǒng)文明的相遇，是玉石俱焚還是相互溫暖，是一個問題。《紫砂壺銘》則成為一個當(dāng)代文士的自況：“不停注滿，又不停倒出來……看起來充滿中和之美?！?/p>

但是，詩意與詩性其實并不能以古今來劃分，對于走出模范山水風(fēng)花雪月的大詩人，面對人類的大命題，是同質(zhì)的。如果詩意是輕的，那詩性是重的，是直面苦難、生命。王彥山，敏感地知覺了“古人之憂和今人之痛，在我身上擰緊同一顆螺絲”，正是不同時代詩人在詩性上的共鳴。

4.藝術(shù)文本之一：《柚子樹》——日常性的審美

藝術(shù)作品要有生活氣息，這是當(dāng)代讀者并不過分的要求。但生活氣息只是詩歌的第一步，詩歌還會提出形而上的要求，讓詩歌走出日常性，進而達成審美、開悟、反芻的效果。理，趣，情，志，是詩歌園子里結(jié)出的四種果實，但最終又要歸于審美，而美并不是果實，而是果實的色和香。為此，我對《大河書》中這類作品最為喜歡。

審美必須是不經(jīng)意的，是一種神遇。從日常性生活中抵達審美，是詩人的特異之處——我理所當(dāng)然地認(rèn)為詩人必須是審美型人格——當(dāng)然這種寫意伴隨著更深的心理積淀。比如《柚子樹》。這首詩開頭的地點介紹可以忽略，進入審美空間的是“只有兩顆，從去年秋天到今年春天，一直掛在枝頭”，詩的日常性非常強。有一天，“我”從四樓的洗手間望去，只剩下一顆，頂著一頭老人一般的雞皮在風(fēng)中孑然而立。這時，真正的慧覺到來，“好像已被天空遺忘，大地作用于它身上的力也已失去，就這么心無掛礙地垂在那里”。詩歌的虛實平衡終于顯現(xiàn)，被天空遺忘，大地的力也已失去，而“心無掛礙地垂在那里”的干枯之果最終成為詩人的知己，這是詩人獨特的發(fā)現(xiàn)。

柚子樹在文學(xué)上的發(fā)跡始于屈原，離不開花和果的形象，但詩人竟然把經(jīng)冬歷春的無用之果，作為自己的審美對象，確實讓人有陌生化效果。詩人并非借果子說教無用之用之類的莊子哲學(xué)，而是呈現(xiàn)一種生命狀態(tài)，那是審美的敏感。事實上那種生命的形態(tài)是富有美感的，這是城市里觀植物自在的生命故事，被詩人意外地發(fā)現(xiàn)。這種發(fā)現(xiàn)，如果不是借助于虛寫，闡述出果子和天空、大地等關(guān)系的變化，就無法深入而生成獨特風(fēng)韻。

5.藝術(shù)文本之二：《肉夾饃》——日常性的升華

詩人生活在塵世中。即時性的詩歌靈感，一種進行時的生存感受，常常會束縛想象力的擴張?！洞蠛訒穼Υ蠛又怯兄皶洝比粘５钠?，如何避免日常性滑入散文化的泥淖，需要詩人不斷地體察萬物，并由此升華每一種值得提升的事物境界。

選擇《肉夾饃》這首詩作為一個藝術(shù)文本，是由于一種普通食品可以融通天下，以小博大的寫法被詩人使用得非常純熟。詩開始的進入是散文化的、不經(jīng)意的，簡直是為一個執(zhí)著的吃貨塑像。詩人白云，離開家鄉(xiāng)很多年，才明白所鐘愛的食物不過是一些面和肉的結(jié)合物。詩人接著以賦的手法，漸漸介紹西安的羊肉泡饃，妻子的雜醬面，二姑烙的餅，最后落腳于街頭的一家陜西面食店。然后詩人把三個肉夾饃吃得津津有味，一口一口，安靜地吃。這時候與吃貨的區(qū)別，就在最后劃分了出來。詩人邊吃邊“寂然凝慮”：世界很大，大不過一個肉夾饃，一個人可以是阿拉伯人，也可以是猶太人;可以民主黨，也可以共和黨，可以是幾個人的丈夫或妻子，也可以道，更可以儒，但一個人一生情之所鐘，正是這口正宗的西安肉夾饃。民族與政黨，宗教與學(xué)派，各種人類的界限被肉食統(tǒng)一起來，融通天下的食物，形象地解嘲和傳遞了中國古人的哲學(xué)觀念——和而不同。

詩人善于從不少日常事物中提升，從生活場景中自然引出理趣和情趣。《當(dāng)》是一首懷友之作，詩人不斷把鏡頭回放，現(xiàn)代的時空里包含著悲歡離合的宿命，那一個個相聚的畫面，都在時間之手下變得破碎，但因破碎而優(yōu)美——“當(dāng)你頷首，用瀲滟的水波聲喊出一個名字，馬頭琴鏗然作響，弦斷，一匹馬掙脫騎手，閃電愀然劃過夜空”。事實上，美麗是易逝的，如果文字不站出來指證，歲月無情而有情。另一首短詩《要》，也顯得獨特，而它文本價值也由此存在，這是一個素描式的畫面，記錄愛戀的瞬間場景，簡潔迅捷，微言深情，具象排列之后又凝聚成一個特殊的可以抽象的畫面：“在你的胸間，像抱住外星球，遞給你的一個空無?！痹娋洳粺o警悟。

6.藝術(shù)文本之三：《重陽節(jié)小記》——日常性的景深

詩歌區(qū)別于日記，《大河書》作者不斷讓日常性獲得詩性的途徑之一，就是營造景深。

歷代以來，節(jié)慶之詩充盈文壇。在《重陽節(jié)小記》里，詩人仍然走與古人對話的路子，但詩人沒有重拾古曲文詞加以稀釋了事，而是讓自己的現(xiàn)代生活自然彌漫著古典韻味。這些韻味又不是刻意模仿和復(fù)制，他在一些塵世瑣事中傳達了一種傳統(tǒng)情愫，細(xì)小而美好。在這首詩的開頭，我們感覺到詩人還在述舊，“晨起讀詩，讀到杜牧，才知江可涵秋影，菊花插滿贛鄱大地的少白頭”，而直到后頭一個細(xì)小的心念，才讓我們看到日常性的景深：“國慶節(jié)前準(zhǔn)備給岳父快遞回去的兩瓶老酒，昨天才寄走，雁如妻，不作南歸，返北游?！绷攘葦?shù)語，這才顯出前面的鋪墊，是為當(dāng)下生活的過渡。

《大河書》情緒是干凈的，特別是詩人在掃視塵世的時候，他沒有出現(xiàn)像當(dāng)下常見的寫作現(xiàn)象，喜歡清議，喜歡斷語，喜歡戲謔，喜歡較勁，喜歡痙攣……這一點，我以為詩人把自己的生活建立在一種有傳統(tǒng)的格局之中，因而詩中的生活場景有著清亮的調(diào)子。在《向晚錄》這樣的短詩中，詩人也會發(fā)出生活的感嘆，這種感嘆哀而不怨，光亮白照：“不容易啊，當(dāng)我們在地球上活過一日，仿佛又賺了一天?！倍箢^接著的不是牢騷，而是情懷：“永遠(yuǎn)是父親的酒杯，端坐桌子中央，當(dāng)蛙聲升起，地球啊，不倦地轉(zhuǎn)動自身，父親臉上的陰影加深了?！碑嬅媸请h永的，達觀的。

7.后記：請放聲歌唱

在《大河書》中，我們能感覺到詩人的溫暖，但不少平鋪直敘損害了詩歌的質(zhì)地。我不知道詩人在《翠林路小記》這句話，是有意還是無意，是戲謔還是當(dāng)真：“不要讀我的詩，我的文字很輕?！钡Y(jié)尾時詩人的話，我相信是真誠的——“前面的路還長，請放聲歌唱”。這是我們所有詩人在這個時代可以為之共勉的事情：從保留生活樣本到創(chuàng)造藝術(shù)文本。

（作者單位：中共瑞金市委）