順勢而下，或臨淵而上

黃迎凱

讀慣了名著，不由得思考，在平庸和杰出之間，分水嶺在哪里呢？可能每個人偏好不同，對我來說，兩者之間最大的差別，就是在某個關(guān)鍵環(huán)節(jié)，作者是服從慣性走向那些可以預(yù)見的路徑，還是臨淵而上，帶讀者看到更卓異的風(fēng)景。

如果說科學(xué)界的智力游戲能引起頭腦風(fēng)暴，真正優(yōu)秀的作品同樣會引起另一種風(fēng)暴，它涉及鞭辟入里的理性和情感體驗，涉及作者由外向內(nèi)獨特而深入的探索。而在各種文學(xué)形式和體裁中，我尤愛短篇小說，它的速度感、爆發(fā)力，各部分的高效性帶來的完成度，以及剪切拼合的藝術(shù)所帶來的審美體驗，是其他文學(xué)形式所無法實現(xiàn)和替代的。就像庫切在《何為經(jīng)典》中指出：經(jīng)典的對立面不是浪漫主義，而是粗俗。

一、門羅：心理現(xiàn)實主義的險峻

如果說19世紀(jì)的大師們往往寫大事情，從大處寫起，20世紀(jì)的大師們則往往從小處打開，加拿大女作家門羅即是。她最著名的作品是《逃離》，最新的小說集是《親愛的生活》。其中的《亞孟森》寫一個姑娘從多倫多到一個偏遠(yuǎn)的療養(yǎng)院去教書，學(xué)生都是療養(yǎng)院的肺結(jié)核病兒童，在這里她遇到了?？怂贯t(yī)生，兩個人順理成章成了戀人。

門羅采用了她最擅長的多角度嵌合法，先從女學(xué)生瑪麗的視角看?？怂埂，旣愐恢闭劯？怂?，這與第一人稱的“我”的觀察互為映襯，構(gòu)成男主人公的立體效果。小說按照傳統(tǒng)的線性結(jié)構(gòu)往前推進(jìn)，到三分之二篇幅，二人完成初識到相戀的過程，可以說跟尋常愛情小說甚至通俗言情也區(qū)別不大，不過就是兩個都愛讀書的“怪人”，在這么偏遠(yuǎn)的一個地方，自然而然發(fā)生吸引。突變發(fā)生在“我”第二次去?？怂辜腋皶旣愅蝗魂J了進(jìn)來，作者沒一個字提及瑪麗對醫(yī)生的暗戀，而只用他們的行動來展現(xiàn)。瑪麗廝鬧一通后，福克斯忍耐地對她說：“我可以開車送你回家，這樣你就不會有機(jī)會因為自憐自哀而撲倒在雪堆上凍死了?！比缓笏ニ退藭r“我”的感覺是“他如此粗暴，讓我吃驚……但某種意義上，他是為了我才這么做的……我因為這個想法取悅了自己而感到慚愧”。接下來兩個人正式訂婚，準(zhǔn)備結(jié)婚，一切到這里順理成章。

直到他們驅(qū)車去了一個雅致的餐館，飯后兩人回到車上，他們在座位上坐好，新郎用車鑰匙把車發(fā)動起來，“然后又熄了火”。

“然后又熄了火”，這句話的出現(xiàn)非同一般。門羅的敘述越往后越節(jié)制，卻帶來了這個非同一般的轉(zhuǎn)折。此時作者一反常規(guī)，只通過“我”將讀者視線移開，去瀏覽街邊景狀。一輛貨車司機(jī)過來敲玻璃，將福克斯嚇了一跳，他說“我們馬上就走”。需要注意的是這個“嚇了一跳”，此時他已經(jīng)改變決定，不再和姑娘結(jié)婚。

?？怂沟臎Q定在小說里的出現(xiàn)似無端倪，但你早已隱隱覺得有什么不對、不妙起來，而作者只描寫人的動作、眼里看到的事物，按物理世界的秩序往下進(jìn)行，卻有電影中慢鏡頭時依靠音樂才能帶來的張力——讓人總感覺有什么即將發(fā)生，所以更艱難的是接下來——接下來，換成另一個作家怎么處理？吵架？崩潰？歇斯底里？門羅的心理現(xiàn)實主義是這樣進(jìn)行的：

我們。他剛才說我們。有一瞬間我緊緊地抓住這個詞不放。然后我想這是最后一次了，最后一次我被包括在他說的“我們”里……現(xiàn)在我希望能回到之前他說那些話的時候，那時他甚至還沒有注意到那輛試圖?？康呢涇嚒菚r他緊緊攥住方向盤的動作，他的動作、他出神的模樣和他的聲音都表露著痛苦。無論他說什么，是什么意思，他的話都是從同一個深深的地方說出來的。

半小時前還打算結(jié)婚的兩個人，就這樣徹底分開。

在他離開后，等待火車啟動時“我”仍然幻想：“他會告訴我所有這一切都只是一個玩笑……或者有可能他改變了主意……他突然意識到自己多么愚蠢，于是在路中間調(diào)轉(zhuǎn)車頭，飛快地開回來……現(xiàn)在跳下火車也許還不算太晚，跳下火車，穿過車站，跑到大街上……我自己奔跑著去迎接他?！倍聦嵣鲜?，“我”眼前的火車一擁而上一群學(xué)生，瑪麗在其中，她曾經(jīng)的羞辱處境提醒了“我”：“跑到他家里，要求知道為什么，那會對我造成怎樣的永遠(yuǎn)的羞辱啊?！?/p>

從“然后又熄了火”到此刻，各種對“我”和“他”下意識的描寫，信息密集，紛至沓來，從這一秒到下一秒，表面上的物理世界沒有擁堵和枝節(jié)，實則人物每一刻的感受都緊密銜接，具有了大風(fēng)襲頂般的陡峭之感。

至于姑娘出現(xiàn)之前醫(yī)生一直單身的原因，他的悔婚背景，性格成因……女主人公已不再有機(jī)會去了解，小說里也不會再交代——也不需要交代，因為小說想要達(dá)到的效果已完成。這就是門羅。

二、卡佛：痛苦中的人性之光

跟門羅一樣，卡佛也來自北美，筆下卻是另一種景象。談卡佛之前，有必要說下起源于美國好萊塢而后來遍地開花的創(chuàng)意寫作培訓(xùn)，因為卡佛也參加過，這構(gòu)成了他作品中我不喜歡的某種特征。就像嚴(yán)歌苓的小說，我也只喜歡她早期的作品，因為里面還沒有經(jīng)過創(chuàng)意寫作培訓(xùn)產(chǎn)生的難以忽略的匠氣。

卡佛的小說有明顯的技術(shù)痕跡，那些生活的瑣屑被某種規(guī)律性技巧完美連綴，但真正打動人心的仍然是作家自身的向光性賦予作品和人物的光澤度;如果沒有這點，卡佛什么都不是。但兩點結(jié)合，他成了大師。

我一直不確定，究竟要以《一件有益的小事》還是以《家附近就有那么多的水》來舉例。兩者有共同之處：小說開始的時候事件已經(jīng)發(fā)生，小說主體集中在事件發(fā)生之后。類似方式被中國作家們總結(jié)成“短篇小說要從事情結(jié)束的時候開始”的經(jīng)驗來借鑒。

《一件有益的小事》寫一個小孩斯科蒂，母親給他訂了生日蛋糕，那天早上他卻在去學(xué)校的路上遭遇車禍而陷入昏迷。小說主要描寫斯科蒂在醫(yī)院三天期間他父母的艱難生活?？ǚ饘θ说耐纯啵ㄟ^生活細(xì)節(jié)來呈現(xiàn)人的情緒的能力驚人。這對年輕夫婦度日如年，兩人輪流回家，先后接到蛋糕店電話。痛苦中的他們早已忘記蛋糕是怎么回事，只把這個電話當(dāng)成惡意的騷擾。最后兒子斯科蒂死了，這對夫妻在又一次接到那個電話的時候終于忍無可忍，帶著沉重的痛苦闖進(jìn)那個蛋糕房，才想起當(dāng)初訂的蛋糕。

這對夫妻遭遇的痛苦讓面包師的心迅速軟化，很快對他們達(dá)成諒解。他放下每天要忙碌16小時才能干完的工作，一直陪他們坐到天亮。他勸夫妻吃一點東西，說此刻這對他們“是一件有益的小事”。

《家門口就有那么多的水》也是一開始事情已經(jīng)發(fā)生，一個女孩被奸殺后扔進(jìn)一條河中。斯圖亞特和朋友們一起到一個離家很遠(yuǎn)的地方釣魚，發(fā)現(xiàn)了這個女孩的尸體，但直到幾天后離開才去報了警。小說對準(zhǔn)的，是一個跟此毫不相干的人——斯圖亞特的妻子。整個小說都在寫她聽聞此事后的感受和所為，且用的是第一人稱?！拔摇睙o法再跟丈夫親熱，無法平靜對待他，家庭就此出現(xiàn)裂痕。“我”作為事件的問接觀眾，卻在自己的生活中不斷感同身受地想象那個陌生女孩的遭遇，“尸體還沒有被認(rèn)領(lǐng)……在過去的24小時里，人們在檢查她，把東西放進(jìn)去，切開，稱重，測量，再把東西放回去，縫起來”。接下來“我”竟然將孩子送給奶奶照看，然后瞞著丈夫，獨自開車經(jīng)過漫長的路途去參加了這個陌生女孩的葬禮。

在葬禮上，“我開始想象她沿河而下的旅程，赤裸的身體撞擊著巖石，被樹枝劃著……直到四個男人走來，盯著她看。我能看見一個喝醉了的男人（斯圖亞特）抓住她的手腕”。直到小說最后：

“我愛你”，他說。

……我邊聽邊慢慢點頭。我感到困倦，

稍后我醒了過來，“看在老天的份上，斯圖亞特，

她還只是個孩子”。

“她還只是個孩子”，小說就在這句話中結(jié)束，但卻表明了一切。這是一個普通人對一個陌生死者的遭遇所產(chǎn)生的，本能而又充滿悲憫的體恤，卡佛寫的就是這個。即便他的瑣碎讓人失去耐心，即便他的細(xì)節(jié)推進(jìn)帶著某種讓人不適的人工氣味，但因了這種具體而真實的人性與神性互融的光輝，而顯示出難于言喻的柔軟的力量。

三、卡夫卡：常態(tài)中的神奇性

《司爐》在卡夫卡的作品中不算引人注目，但從這個作品恰恰可以看出卡夫卡對人心和情緒的精準(zhǔn)把握，而這恰恰奠基了他作品貌似怪誕和夢幻卻能回落大地的根基。學(xué)卡夫卡者眾，往往徒具形式，首先就在這一點上拉開了差距。

《司爐》寫一個少年卡爾，因為找一把傘而耽誤了下船的時間，后來在底艙遇見了船上的司爐。他跟著司爐去見管理人員，因為司爐受到了不公正的對待。小說主要情節(jié)集中在二人走進(jìn)船艙辦公室后。這里場景單一，人物依次出場，具有古典戲劇的風(fēng)格，甚至給人一種讀劇本的感覺。

其中分為兩個情節(jié)，第一個是卡爾幫司爐申辯的過程，第二個是卡爾與身為美國參議員的舅舅意外相認(rèn)的過程，這兩個過程互相滲透彼此成全。司爐是船上最底層的工作人員，也是小說的主人公，他的處境和感受，具有卡夫卡作品中一以貫之的主題，即官僚或國家機(jī)器給人的壓迫感，無論《城堡》還是《審判》都是——司爐感到憋屈，渴望申訴，但缺少這個能力，他很容易就被自己與傾聽者之間身份上的巨大鴻溝給碾壓了。出納員讓侍者傳達(dá)口信拒絕見他，這已經(jīng)給司爐帶來巨大的痛苦。“司爐聽了這個回答，低頭看著卡爾，仿佛卡爾是他的心，他在無聲地向這顆心訴說他的痛苦”。

司爐對幫助自己的卡爾也有誤解，“照他的看法，每一條都足以完全葬送舒巴爾的前程，可是他理不出一點頭緒，只是向船長陳述了一大堆雜亂無章、讓人糊涂的東西……”于是卡爾提醒司爐，要他講得簡潔一點，甚至說謊：“您以前在我面前，可是講得一清二楚的?！钡丝趟緺t感受到的卻是受到了傷害，“（卡爾）非但沒有拿出好主意，反而向他表明全都完了，一切的一切全都完了”。這徹底打敗了司爐，“他更加惱火，和卡爾吵了起來，而這時，圓桌旁的先生們早已被他們毫無用處的吵鬧激怒了”。于是卡爾“更想做的是把他擠到哪個角落里，悄悄地對他說幾句別人聽不見的話，讓他平靜下來。但司爐已經(jīng)失去控制”。

接下來，舅甥相認(rèn)的一幕因為舅舅參議員的高貴身份而帶來喜劇性。參議員“興高采烈，盡情享受著這奇遇帶來的快樂，興致勃勃地回憶起一些次要的事情，并向眾人講述。自然，大家不僅耐心地聽著，且聽得津津有味”。當(dāng)卡爾在舅舅的半強(qiáng)迫下離開，他對司爐說，“你受了委屈，船上就你受了委屈，這一點我很清楚”時，“司爐眼里閃著光，環(huán)視四周，仿佛他遇到了天大的喜事，高興萬分，而誰也不會怪他”。

卡爾還沒被社會同化，有種讓人感動的清新，但面對管理機(jī)器沒有用——未被同化本身也可以被視作異化，最后他被強(qiáng)行帶離，“他緊緊盯著舅舅，心中不免產(chǎn)生了懷疑：在他心中，這個人恐怕永遠(yuǎn)也代替不了司爐”。

卡夫卡對人物意識的捕捉屢屢造成水落石出般的清晰感，這給閱讀者帶來極高的享受。其他作家筆下這種段落不多，而在《司爐》中隨處可見。也許文學(xué)作品最難拿捏的就是人類千變?nèi)f化的情緒，而卡夫卡就像為你打開一個顯微鏡，讓你從一個微小的點上看到了纖毫畢現(xiàn)、層次豐富的世界。

四、芥川龍之介：異類的壓力或從眾的安詳

《鼻子》講一個出家人禪智內(nèi)供有一個形狀很長的鼻子，這給他造成壓力，以至于成了心理隱疾，讓他連聽到鼻子這個詞都心驚。越是這樣，他越是關(guān)注這只鼻子，私下照鏡子研究它，用外人的眼光打量它，想法設(shè)法讓它顯得短一點。

這是一種“從眾效應(yīng)”，你跟別人不同就會帶來壓力，無法白適。于是禪智拼命想在別人那里找一個和自己鼻子一樣大的人，眼前找不到，就到歷史書籍中尋找。他聽說中國漢朝的劉玄德耳朵特長，就渴望那長的如果不是耳朵而是鼻子該多好。后來徒弟進(jìn)京辦事學(xué)來一個將鼻子變短之法。費勁周折后，禪智的鼻子終于正常。但“心情已經(jīng)多年不曾感到這么舒暢”的好景不長，這只終于正常的鼻子反而成了禪智更大的屈辱，他更加痛苦。直到天氣變冷，傷風(fēng)后他的鼻子終于恢復(fù)原樣。

小說主要體現(xiàn)人類心理的微妙，當(dāng)徒弟帶回治療方法，禪智越是期待，“偏不說馬上就試試，其實，他心里是巴望徒弟勸說他來嘗試這一辦法。徒弟也未必不明白內(nèi)供這番苦心。這倒也并沒有引起徒弟的反感，徒弟苦口婆心地勸說起內(nèi)供來。內(nèi)供如愿以償，終于依了這番熱心的勸告”。這多余的造作和累贅的反復(fù)，顯出作者對人性的深刻體察，也反映出群體對個人的干擾和戕害，以及個體對群體的容易被招安。

“當(dāng)那個人設(shè)法擺脫了不幸之后，這方面卻又不知怎地覺得若有所失了。說得夸大一些，甚至想讓那個人再度陷入以往的不幸。”芥川把道理直接呈現(xiàn)于行文，似不符合現(xiàn)代小說的特點。不過《鼻子》發(fā)表于1917年，比中國最早的現(xiàn)代小說《狂人日記》還早兩年。而《鼻子》已具備了現(xiàn)代小說的基本特征，寫心理，反映復(fù)雜的人性……無論在小說的形式和內(nèi)容上，大師都是先驗先行的開山者。

五、奧茲：多層次敘事成就的柔軟

以色列作家奧茲的《親屬》，開頭幾段全是切片組合，只提供必要的信息，女醫(yī)生斯緹納的信息、外甥吉戴恩的信息、兩人之問的過往信息，非常節(jié)制的交代，幾乎一句話講明一件事。然而小說主體也不過是——斯緹納在車站等外甥，外甥最終也沒有來，整個小說就是講這個。但是當(dāng)你讀完，卻會百感交集，覺得吉戴恩變成了自己的親人，而被大家說成“態(tài)度冷漠、生硬粗暴”的女醫(yī)生，也讓人有了親人般的凄涼的體貼。

事實上外甥吉戴恩從未在小說主場出現(xiàn)，他不在“現(xiàn)場”，都是通過姨媽的回憶、感受、牽掛而刻畫出來。為了外甥的到來，斯緹納提前準(zhǔn)備好了一切，她要讓“吉戴恩一進(jìn)門就會感受到家的溫暖”。但最后一班車上也沒有外甥，斯提納步行回家的路上，又忽然擔(dān)心也許外甥就在車上，他睡著了，于是她去追趕這趟車。

小說在斯提納的當(dāng)下和回憶中交叉。她邊走邊想起吉戴恩四五歲的時候，她接了一個急診，要帶他一起去，他卻表示“不怕一個人待著。他的袋鼠（小玩具）會照顧他。他保證不給生人開門”。她著急之下打了他一記耳光。而吉戴恩“在這陣暴打中，一聲不吭地蜷著身子，腦袋縮進(jìn)肩膀”，然后睜大眼睛抬頭看著姨媽，問：你為什么恨我？這讓她驚愕不已，含淚擁抱他，并允許他獨自和他的袋鼠待在家里。

8歲的時候他從一個噩夢中醒來，黑暗中推開姨媽的房門，“爬到姨媽床上，睜大眼睛，身子因害怕而發(fā)抖”。對他的歇斯底里，姨媽又給了兩個耳光，然后把他抱在懷里，臉貼著他的臉，還讓他帶著那破舊的袋鼠和她一起睡。第二天凌晨兩點他又爬到她的床上，渾身顫抖。她呼吸著他頭上洗發(fā)水的氣味，曉得她和孩子之間已經(jīng)建立起一種無法言說的根深蒂固的聯(lián)系。

他17歲來這里復(fù)習(xí)功課，他們卻像一對同謀者，沒完沒了地玩跳棋游戲。晚上開著電熱器并坐在沙發(fā)上看英國喜劇片，一起放聲大笑。他幾乎沒復(fù)習(xí)功課，但還是順利通過了考試……這些描寫如此尋常，但散發(fā)出屬于全人類熟悉可及的溫度。這不是傳統(tǒng)文論中說的“有血有肉”，而是作家捕捉到的各種獨特性讓人過目難忘。

通過姨媽的回憶刻畫出的這個男孩，他生命暗處的童年、恐懼、孤僻，都毛發(fā)一般可觸，讀者會感受到他心靈的纖細(xì)，以及姨媽對這一切的痛感。這種多層敘事，讓小說人物互相造就，產(chǎn)生了深刻而感人的力量。就像帕慕克所說：“簡言之，小說價值的真正尺度必定在于它具備激發(fā)讀者感覺生活確實如此的力量，我們會覺得我們遇到并樂此不疲的虛構(gòu)世界比現(xiàn)實世界還要真實?！?/p>

六、海明威：突破壓抑的心理困局

有前輩曾指點我：短篇小說最好從背面寫，這樣可以規(guī)避才氣不逮的主場刻畫，由讀者的想象來一起完成。但真正的大師并不懼怕正面描寫的艱難，即便提倡“冰山理論”的海明威（所謂“冰山理論”，就是將大部分真相放在海面以下）。

《弗朗西斯·麥康伯短暫的幸福生活》采用第三人稱有限全知的敘述視角，寫一對美國夫婦去非洲獵獅，最后丈夫被妻子開槍打死。

我認(rèn)為此篇的高光所在，就是寫出了麥康伯突破心理困境的過程。他先被獅子嚇得逃竄，然后感受到了來自眾人尤其妻子的鄙夷，及至妻子投向威爾遜懷抱的屈辱。事件發(fā)生后的午餐場景中，每個人的舉止，互相間微妙而有層次的態(tài)度，都手術(shù)刀般的準(zhǔn)確?！八蝗苏J(rèn)為長得漂亮”，一個“被”字，就顯出麥康伯主體性不強(qiáng)的人格特征。常年在非洲做職業(yè)獵人的白人威爾遜對麥康伯的種種感受，前后變化，也都刻畫得極其到位。兩人談到非洲土著寧愿挨揍不愿扣錢，威爾遜問他，如果是你，愿意被人用樺樹條狠狠揍一頓，還是拿不到工錢？但可能想到了麥康伯的尷尬處境——

“是啊，咱們在挨揍，”麥康伯說，眼

光仍然沒有望他，“我對那件獅子的事非常

難受。不應(yīng)該再傳出去了。我的意思是說，

別讓任何人聽到這件事了?！?/p>

……威爾遜冷冷地望著他。他沒有料到

麥康伯會這么說。他原來不但是個該死的膽

小鬼，而且是個該死的下流胚。

后來事情卻發(fā)生了神奇的變化，當(dāng)他們第二天又去打野牛：

麥康伯從車上跳下來，總算站住了腳;

他猛地一推槍栓，盡可能向前瞄準(zhǔn)那條飛跑

著的、身子圓滾滾的野牛的黑色的背，開了

一槍，又瞄準(zhǔn)開了一槍，又是一槍，又是一槍，

子彈顆顆都打中了。

這一連串的動作緊湊、緊張、節(jié)奏鏗鏘，也是麥康伯心理出現(xiàn)突破的關(guān)鍵。

他的臉上閃閃發(fā)亮?！澳阒?，我發(fā)生了變化，”他說，“我感到完全不一樣。”

“咱們現(xiàn)在能進(jìn)去攆它嗎？”麥康伯熱

切地問。

麥康伯的輕快情緒演變成小說后半段的華彩，變化又是自然而然發(fā)生的。就在受傷的野牛沖過來，麥康伯準(zhǔn)備前往戰(zhàn)斗的時候，他遠(yuǎn)處的妻子卻開了槍，他應(yīng)聲倒在了血泊中——夫妻之間的尖銳矛盾一直是海明威現(xiàn)實生活的組成部分。

（作者單位：山東壽光現(xiàn)代中學(xué)）