從小說到戲劇
——王安憶對張愛玲《金鎖記》的改編研究

王雨晴

文學名著被搬上戲劇舞臺并不罕見，因為名著可為劇本的文學性提供先天保障，名著的影響力更為戲劇增添商業(yè)價值?！皬垚哿釤帷爆F(xiàn)象的出現(xiàn)表明其作品的文學性與影響力在影、視、劇等領(lǐng)域的影響。張愛玲小說改編為話劇的作品有1987年陳冠中和2005年毛俊輝分別導演的《傾城之戀》、2004年林奕華執(zhí)導的《半生緣》、2007年田沁鑫導演的《紅玫瑰與白玫瑰》。

《金鎖記》書影

引人注目的是被稱為“張愛玲后又一人”的王安憶將張愛玲最負盛名的小說《金鎖記》改編為話劇。在接受媒體采訪時，王安憶說，“戲劇是文學的寶塔尖，一個作家沒寫過戲劇總是不完整的”，因此她開始了戲劇的初次嘗試?！啊督疰i記》是我最初想要改編的作品，因為我很喜歡戲，很想找一個對象來做一個戲，就像文本上的游戲一樣的?！盵1]王安憶認為《金鎖記》是張愛玲最好的一部小說，并且從戲劇性、體量來講，都非常適合改編成多幕劇，這是她選擇《金鎖記》的原因。王安憶雖把這稱為游戲，但三次易稿可見她對作品的珍視。2004年，由黃蜀芹執(zhí)導，話劇《金鎖記》于上海話劇中心首演，演出后卻反響平平。2009年，導演許鞍華——曾經(jīng)將張愛玲的《傾城之戀》和《半生緣》搬上大銀幕的電影導演與香港焦媛實驗劇團合作，將臺詞改為粵語，增加詩意和陌生化，同時運用電影手法，將聲光電技術(shù)靈活運用到舞臺中，再次將王安憶改編的話劇《金鎖記》呈現(xiàn)給觀眾。王安憶評價道：“黃蜀芹的版本寫實，許鞍華的版本則更寫意。”

從小說到話劇的一大跨越就是對“舞臺”的把握，但本文主要將研究重點放在對劇本的改編，即從張愛玲的《金鎖記》改編為王安憶的《金鎖記》的過程。王安憶通過剪裁增補情節(jié)和外化人物性格，使《金鎖記》的基調(diào)從“蒼涼”變?yōu)椤懊髁痢?，在背靠原著與忠于自我間找到平衡。任何作品皆有得失兩面，從中發(fā)掘改編創(chuàng)作的啟示才是意義所在。

一、創(chuàng)作觀之反轉(zhuǎn)：從“蒼涼”的張愛玲到“明亮”的王安憶

身處“舊的東西在崩壞，新的在滋長中”的時代下的張愛玲，早在18歲寫作的散文《天才夢》里就以一句“生命是一襲華美的袍，爬滿了蚤子”表達她對人生的看法，同時也預示出她作品的底色。在《自己的文章》里她說，“我不喜歡壯烈。我是喜歡悲壯，更喜歡蒼涼?！瘔咽且环N完成，而蒼涼則是一種啟示?！盵2]張愛玲是用冷眼看人世的悲觀主義者，她的性格尖銳而“刻薄”，以至于把人與人、人與社會、人與時代對立起來，從而走向虛無。張愛玲筆下的故事多是世俗的人用世俗的眼光過著世俗的人生，但張愛玲本人卻是脫俗的，她用華靡的文章寫出的是人生素樸的底子。

《金鎖記》被傅雷稱為“文壇最美的收獲之一”，夏志清更是將其贊為“中國自古以來最偉大的中短篇小說”，由時年23歲的張愛玲在1943年創(chuàng)作于上海。在不足四萬字的中篇體量里，張愛玲將三十年的故事寫出三生三世之感，講述了主人公曹七巧嫁給殘疾的落魄豪門子弟，在金錢枷鎖與情欲焚燒之中，逐漸異化為扭曲變態(tài)的惡魔的女性悲劇。曹七巧的悲劇批判了封建社會制度對女性的戕害，在更深層次上又暴露出金錢欲望將人性異化的殘酷。話劇卻將色調(diào)由“蒼涼”變?yōu)椤懊髁痢?，王安憶說，“到最后，整個演出和《金鎖記》原來的氣質(zhì)完全不一樣，它變得非常響亮，很熱烈?！盵3]話劇《金鎖記》采用開放式結(jié)構(gòu)，共兩幕各三場戲，按照時間順序上演七巧個人的悲劇及其一手造成的長安的悲劇。王安憶改編《金鎖記》時年過半百，與張愛玲23歲時的愛憎分明不同，王安憶有著中年人的溫厚寬容。王安憶不尖銳也不“刻薄”，她是溫柔且慈悲的。王安憶說自己喜歡“朗朗乾坤的東西”，因此她把張愛玲冷冽森然的筆調(diào)弱化，增添了些許光亮。

把王安憶和張愛玲聯(lián)系在一起的人是王德威教授，他在看過王安憶的《長恨歌》后發(fā)表文章《張愛玲后又一人》，從此王安憶便和張愛玲“牽扯上”了。但王安憶本人對此總是斷然否定?！拔矣泻芏喾穸ǖ睦碛桑谝粋€理由是我和她的世界觀不一樣，張愛玲是冷眼看世界，我是熱眼看世界。”[4]張愛玲對她的時代是絕望的，“人是生活于一個時代里的，可是這時代卻在影子似地沉沒下去，人覺得自己是被拋棄了?！盵5]而作為“共和國兒女”的王安憶并不會認為時代有多么壞，用她自己的話說，她比較容易妥協(xié)，比較樂觀主義或犬儒主義，“我會順應我所在的環(huán)境，我比張愛玲好商量?！盵6]王安憶絕非張愛玲的傳人。王安憶將小說比作“心靈世界”，著眼于個人與歷史的關(guān)系，將日常生活作為起點，意在挖掘人生意義，直奔人類的心靈深處，這范圍要比女性、上海、市俗更大，使其作品的內(nèi)涵豐富廣闊。而張愛玲的世界很小，小到她的作品大多取材于世俗生活，經(jīng)過對男男女女愛恨情仇剖析，走向荒謬無奈的虛無。她能把人性寫得無比深刻，只有悲劇才能承擔起人性刻骨的蒼涼。張愛玲的世界觀注定了作品的“蒼涼”與虛無，王安憶的作品則充滿“明亮”和飽滿的生命氣息。

話劇《金鎖記》劇照

影響作家創(chuàng)作的因素復雜多樣，時代背景、成長經(jīng)歷、性格特質(zhì)、理想信念等等不勝枚舉。因此，二人對《金鎖記》的看法亦有所不同?！皹O端病態(tài)與極端覺悟的人究竟不多。……所以我的小說里，除了《金鎖記》里的曹七巧，全是些不徹底的人物?！盵7]張愛玲筆下的曹七巧是極端病態(tài)的，正因此才極端覺悟，這便透出極端蒼涼之感，得以在人心中留下更深長的回味。而王安憶卻從曹七巧的報復中看出了悲壯，“我覺得曹七巧的報復在《金鎖記》中非常悲壯”[8]。悲壯帶給人一種刺激性和沖擊力，能強烈的抨擊人心，終究是灼熱的，而蒼涼則是一種令人愈想愈瑟瑟發(fā)抖的揮之不去的余味。冷眼看世界的張愛玲，筆下的《金鎖記》也是蒼涼的，而熱眼看世界的王安憶卻為《金鎖記》增添一抹明亮之色。冷與熱、絕望與希望、蒼涼與明亮，這既是二人的不同，也是小說與話劇的不同。

二、劇本之再造：從內(nèi)斂的小說到外化的話劇

王安憶把這次改編看作是練習“寫作‘強烈’”，認為最大的挑戰(zhàn)便是“將藏著的推到表面”。的確，張愛玲的意識流手法為小說布下謎團，故事的情節(jié)和線索、人物的情感思想和語言、結(jié)構(gòu)和風格皆是內(nèi)斂含蓄的。王安憶承擔起解謎的任務，通過增減情節(jié)線索、暴露人物性格、強化戲劇沖突的改編，將張愛玲隱藏起來的情緒外化，把謎底呈現(xiàn)給觀眾。

（一）增刪情節(jié)，線索簡明

王安憶在故事線索上做了幾個加減法。首先制造出一個非常外化的情節(jié)——姜季澤盜取宣德爐被曹七巧識破，七巧出于對季澤的感情選擇隱瞞，這里二人的感情曖昧模糊，當季澤在分家產(chǎn)時將此事栽贓給七巧，七巧才驚覺季澤的虛情假意。這個情節(jié)把七巧與季澤的感情由曖昧轉(zhuǎn)為荒謬，背叛感破滅了七巧曾經(jīng)對季澤懷抱的幻想，季澤虛偽自私的一面暴露無疑。“等于說把他們之間的關(guān)系來了一個激化的處理?！盵9]于是小說中曖昧的暗示在話劇里浮出水面。

其次是一個減法，王安憶把長白的整條線索減去。原著中長白這條線刻畫出七巧一步一步走向瘋狂變態(tài)。七巧對兒子長白的感情有種恐怖的褻瀆，為留住身邊唯一的男人，她變著法哄長白抽鴉片，徹夜同床逼兒子說出與兒媳的私事，再大肆添油加醋到處宣揚。在她日益惡劣殘忍的折磨下，最終逼死兩任兒媳。據(jù)王安憶說，刪去這條線一是出于空間和時間的考慮，很難安排那么多線。于是話劇只留七巧和季澤、七巧和長安兩條主線，這使情節(jié)更加集中。二是出于王安憶個人的考慮，“我個人和張愛玲有些地方不太相和，可能我是共和國的人了，喜歡那種朗朗乾坤的東西，覺不覺得她有時候挺森然，挺曖昧的?！盵10]王安憶同情曹七巧的命運，所以不愿用“這么陰毒的表現(xiàn)”。因此，刪去長白的戲使話劇剪去過多線索的枝蔓，從而保證主線突出、沖突明確。

話劇《金鎖記》劇照

三是把長安的戲加長。話劇把第二幕的故事集中到長安身上，圍繞長安與童世舫從相識相戀到最終被拆散展開。王安憶把小說簡略的一句“他們繼續(xù)來往了一些時”擴為一場戲，改變小說中二人“很少說話”，增加對白，使長安與童世舫的戀愛過程完整豐滿，從而加強觀眾對七巧惡言惡語拆散二人的同情和憤怒，以及強化七巧殘忍變態(tài)的人物形象。原著則圍繞七巧對長安的影響展開，從長安十三四歲寫起，以七巧灌輸長安提防男人、強迫長安裹腳、因一條褥單導致長安退學、耽擱長安的婚事、唆使長安抽鴉片等，勾勒出曹七巧的惡母形象。話劇把長安的成長經(jīng)歷分散在回憶中，在戲劇情節(jié)高度集中的前提下，做到與原著的細節(jié)保持一致，保證人物形象的完整性?？梢哉f，補充長安的情節(jié)使話劇比小說更完整詳細。

此外，王安憶還填補了幾處細節(jié)。安排代替新郎的姜季澤把七巧背上臺，“賣弄著健康和力氣”的姜季澤令七巧“滿意”，這與七巧揭開蓋頭后的“不解而害怕”形成對比，既埋下七巧對丈夫二爺?shù)脑?，也種下七巧對三爺季澤的情。另外，王安憶根據(jù)張愛玲弟弟張子靜的回憶，把分家后七巧和長安的家安排在一個小學校的樓上，因此話劇中出現(xiàn)三處讀書聲，王安憶表示希望用小孩子的讀書聲沖淡一點戲劇沖突的緊張感?？梢钥闯鐾醢矐泴毠?jié)的重視。

（二）暴露性格，內(nèi)心外化

曹七巧是《金鎖記》的靈魂人物。張愛玲把曹七巧視為她筆下唯一“徹底的人”。王安憶將曹七巧的“徹底性”歸因于“原始性”，她在接受采訪時曾說“在張愛玲所有的小說人物里，曹七巧是一個最原始的人”。這一原始性通過情欲表現(xiàn)出來，正如傅雷在《論張愛玲小說》中指出“情欲”在《金鎖記》的重要作用。曹七巧和張愛玲筆下的其它人物一樣經(jīng)歷社會的教化，但她的獨特之處在于未經(jīng)教化磨滅的情欲的原始力量。王安憶抓住了這一點，極力展現(xiàn)七巧對季澤的追求，把小說中似有若無、忽遠忽近的曖昧，變?yōu)椴讲骄o逼、夸張露骨的求愛。小說里七巧對季澤的感情是因?qū)λ廊艘话愕恼煞虻暮拗笞プ〉囊桓静荩拕t因季澤背七巧入府這一細節(jié)的補充，使七巧對季澤的一見鐘情先于對丈夫的恨意，這一點可以從七巧對季澤說出“誰讓你背我的呢？你背我進這姜家的門，我就是你的人了！”看出。于是七巧的情欲從深處被挖掘到舞臺上。

姜季澤是七巧情欲的寄托，卻將這情欲無情熄滅。小說里季澤雖曾動過心，但頭腦始終清醒，“早抱定了宗旨不惹自己家里人”。季澤對七巧的撩撥和調(diào)情更多出于一個花花公子的慣性，輕佻、虛偽但不至于可恨。王安憶則鋪設(shè)宣德爐一案暴露出季澤的無賴，在季澤虛情假意哄七巧賣田時，徹底斷絕七巧的一絲癡望。王安憶把小說中七巧的心中所想變成臺詞，這是話劇的特點，這一改變雖對七巧百轉(zhuǎn)千回的細膩心思有所削弱，卻增強了戲劇沖突的張力。

長安是七巧情欲幻滅后復仇的對象。母親殘酷的壓迫令長安將犧牲視作習慣，甚至自我催眠為“一個美麗的，蒼涼的手勢”。更殘忍的是長安耳濡目染七巧的行事作派，“言談舉止越來越像她母親”、“誰都說她是活脫的一個七巧”。王安憶終究比張愛玲仁慈，她保留了長安對愛情的追求和對光明的向往。王安憶寫了一場只有長安和童世舫兩個人的戲，這是她在這部話劇里打開的一絲光亮。兩個年輕人內(nèi)心糾結(jié)、掙扎、矛盾，最后終于堅定相擁，其中不乏令人松一口氣的幽默。比起小說里童世舫內(nèi)心將求婚看作他割舍自由送上的一份厚禮，話劇里二人的臺詞將內(nèi)心剖白，使二人的感情更為真誠純粹。

（三）高潮迭起，風格改變

張愛玲曾說“人生總是在走向下坡路”，小說的基調(diào)仿佛如出一轍。曹七巧逐漸淪為金錢奴隸、喪失人性、湮滅靈魂的一生，留下蒼涼的余燼。小說首句“三十年前的上海，一個有月亮的晚上……我們也許沒趕上看見三十年前的月亮?！迸c尾句“三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事還沒完——完不了。”寥寥幾筆“月”的意象，勾勒出蒼涼的色調(diào)，可嗅出一絲《紅樓夢》的余韻。并非真刀真槍明目張膽的沖突碰撞，而是綿里藏針笑里藏刀的隱隱作痛。合上小說，這悲劇令人唏噓，卻唯有苦澀無奈。反觀話劇落下帷幕之時則令人心潮澎拜，胸中似有憤激之怒火熊熊燃燒。正如王安憶所說，《金鎖記》變得非常響亮與熱烈。一方面，戲劇沖突尖銳，幾乎每場戲都有高潮，令人時刻保持緊張感；另一方面，以七巧和長安雙雙精神失常為結(jié)尾，使矛盾沖突到達頂點，制造出震撼感和沖擊力。此外，受演員表演、舞臺設(shè)置、服裝道具等多種因素影響，話劇的最終呈現(xiàn)經(jīng)過各環(huán)節(jié)的詮釋難免與原作偏離。王安憶曾說自己出于私心希望能給整個故事增添一抹亮色，因此她的《金鎖記》是透著一絲光亮的。小說雖給人暗無天日的絕望，仿佛在地獄深處被黑暗吞噬，但話劇卻尚存一絲希望，于黑暗中投射一束微弱但明亮的光。于是，小說斂筆營造的蒼涼無奈的氛圍，被王安憶袒露外化的改編所沖淡，在絕對的冷色中摻入暖調(diào)，調(diào)和出一種微亮漸暖的風格。

三、改編《金鎖記》得失與啟示：背靠原著，忠于自我

在某些方面，改編比原創(chuàng)的難度更大，且戲劇更是“戴著鐐銬跳舞”的藝術(shù)。小說家王安憶初涉戲劇的“游戲”結(jié)果是得失兼具的。

首先，對于體裁的改編是成功的。在王安憶看來，從小說到戲劇的挑戰(zhàn)在于，“寫小說是在一個單純的時間流程里面寫，……我們可以自由地調(diào)度，調(diào)度到任何空間、任何時間，在文字這個境界里面它是很自由的。戲劇卻沒有這樣的自由。第一，時間和空間都是受制約的，……第二個挑戰(zhàn)就是你所有的故事和情節(jié)以及人物都只能用一個方式來交代，就是對話?！盵11]這剛好體現(xiàn)出體裁轉(zhuǎn)換上的成功。一方面，小說可以借用藝術(shù)手段營造出細節(jié)與復雜的想象空間，但戲劇必須憑借舞臺上實實在在的演出打動觀眾。特別是張愛玲運用蒙太奇、象征、心理分析等多種藝術(shù)手法，為《金鎖記》開拓無限想象空間，這為改編增加了難度。王安憶化虛為實，按照時間線索重新編排時序，對故事情節(jié)和人物形象進行剪裁加工，使話劇情節(jié)線索明晰、戲劇沖突尖銳、人物形象飽滿。另一方面，小說與戲劇的差異在于，小說重敘述，戲劇重展現(xiàn)。小說文本是敘述者的話語，而戲劇敘事的主要方式是臺詞，即故事中人物的話語。王安憶將小說對人物的心理描寫改為臺詞，基本做到合情合理、不過分突兀。

其次，對于人物變化層次的展現(xiàn)是失敗的。作為張愛玲筆下最復雜的人物，曹七巧這一角色的舞臺塑造是話劇呈現(xiàn)的最大難關(guān)。張愛玲的語言技巧是耐人尋味的關(guān)鍵，在看似無心的白描語言中，曹七巧一步一步走向變態(tài)瘋狂的深淵，小說的悲劇性層層深入，令人不禁顫栗。曹七巧“因極端病態(tài)而極端覺悟”，其中體現(xiàn)著一個逐漸變化的過程，即由陰騭到跋扈、由控制到宣泄、由抱怨到絕望。小說里的曹七巧的變化既可恨又可憐，話劇則無法令人對其心生憐憫。原因在于王安憶忽略了變化過程的層次，使結(jié)尾處高潮成為悲劇的最強音。另外，話劇中飾演曹七巧的演員只表現(xiàn)出一氣呵成的張揚與刻薄，原因既有演員表演的不足，也有臺詞設(shè)計的欠缺。

除此之外，對于戲劇節(jié)奏的把握有得有失。小說閱讀和觀看舞臺演出在接受方式上的差異決定節(jié)奏的重要性，讀者可隨意控制閱讀速度、順序、斷續(xù)等，觀眾則只能一氣呵成地被舞臺引導，可見恰如其分的節(jié)奏調(diào)度是戲劇成功的一大關(guān)鍵。張愛玲的敘事節(jié)奏得益于暗示、蒙太奇、心理分析等技法的運用，詳略得當又韻味無窮。然而“月亮”“鏡子”“酸梅湯”等意象暗示出的想象空間，鏡中人的轉(zhuǎn)換等電影化描寫手法，在話劇舞臺上是很難實現(xiàn)的。對于時空變換的展現(xiàn)，王安憶通過服飾變化試圖反映出家道中落和時代變遷，設(shè)置陽臺上的傭人小雙，以一個旁觀者的視角交代情節(jié)變化，既方便了幕與幕之間的分隔與補充交代細節(jié)，又淡化了緊張感，使節(jié)奏張弛有度。然而，對于長安與童世舫的戲份的增添，在互表心意的過程中臺詞略顯重復拖沓，使話劇節(jié)奏由緊張突入緩和，雖有“讓觀眾松一口氣”的考慮，但從話劇整體節(jié)奏來看卻是弊大于利的。

綜上所述，話劇的二度創(chuàng)作是比較成功的。改編之大忌是完全照搬原著，如果人們對小說和話劇產(chǎn)生完全一致的感受，便會失去二度創(chuàng)作的意義。再創(chuàng)作不能失去自我，這是王安憶對改編的態(tài)度。王安憶的改編既抓住原著精髓，又融入個人闡釋。從淺層批判金錢與情欲對靈魂的扭曲，到深層揭秘女性人格悲劇，最后延伸到人類生存困境，這是不變的主題內(nèi)核。變化在于，王安憶基于個人理解和他人回憶，增刪故事情節(jié)，暴露人物內(nèi)心，改換風格色調(diào)，使話劇體現(xiàn)出王安憶的個人創(chuàng)作特質(zhì)，并非將小說原原本本地搬上舞臺，從而為話劇《金鎖記》注入新的生命力。

結(jié) 語

文學與戲劇的雙向運動既有必然性也有必要性，戲劇對文學作品的改編普遍存在脫離原著精神、缺乏內(nèi)涵創(chuàng)新、迎合大眾犧牲文學性等缺失。王安憶改編《金鎖記》的過程為小說的舞臺移植提供了有價值的啟示。改編作品應在背靠原著的基礎(chǔ)上，注入改編者的靈魂，并擴大作品的闡釋空間。同時，小說改編為戲劇要注意適應性，一是如何能將小說特有的表現(xiàn)方式呈現(xiàn)在戲劇中，二是如何選擇適合改編的作品。王安憶曾說，“當我們在詮釋張愛玲的時候，張愛玲離我們越來越遠，但是好在張愛玲的東西有那么多的空間，夠我們走得很遠?！盵12]好的作品，一定是經(jīng)得起反復咀嚼的。

注釋

[1][3][9][10][12]王安憶.改編《金鎖記》[J].南通大學學報（社會科學版），2007（03）:60-63

[2][5][7]張愛玲.張愛玲散文全編[M].杭州：浙江文藝出版社，1992:111-113

[4][6][8][11]王安憶.張愛玲之于我[J].書城,2010（02）:5-13