戲曲藝術(shù)發(fā)展的美學(xué)方略（上）

楊錦峰

戲曲藝術(shù)是中華文化的瑰寶，并以其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)范和完備的藝術(shù)體系而在世界戲劇藝術(shù)發(fā)展中風(fēng)光獨(dú)占?；仡櫵囆g(shù)歷史就會(huì)發(fā)現(xiàn)，戲曲藝術(shù)的歷程就是在不斷進(jìn)化的過(guò)程中不斷獲得生命力、不斷走向成熟、不斷實(shí)現(xiàn)發(fā)展的歷程?？疾焖囆g(shù)現(xiàn)實(shí)更會(huì)發(fā)現(xiàn)，戲曲藝術(shù)正面臨著如何在現(xiàn)代社會(huì)環(huán)境中、現(xiàn)代文化發(fā)展背景下贏得新發(fā)展的命題。

如同所有藝術(shù)一樣，戲曲藝術(shù)的發(fā)展必然面臨兩大課題。一個(gè)是外部環(huán)境問(wèn)題，其中包括社會(huì)發(fā)展?fàn)顩r、經(jīng)濟(jì)發(fā)展?fàn)顩r、文化發(fā)展?fàn)顩r及直接涉及戲曲藝術(shù)發(fā)展體制機(jī)制等因素。如何創(chuàng)造良好的發(fā)展環(huán)境，為戲曲藝術(shù)創(chuàng)造有利的生存和發(fā)展條件，是十分重要、也是被更多關(guān)注的問(wèn)題。另一個(gè)是內(nèi)在發(fā)展能力問(wèn)題，其中主要是藝術(shù)創(chuàng)新和自身發(fā)展能力問(wèn)題，是十分重要、卻不被更多關(guān)注和思考的問(wèn)題?！巴庖蚴亲兓臈l件，內(nèi)因是變化的根據(jù)，外因通過(guò)內(nèi)因而起作用?！绷己玫耐獠凯h(huán)境是必須的，沒(méi)有適應(yīng)的環(huán)境，苗再好也長(zhǎng)不起來(lái)，甚至夭折。但是，如果有了適應(yīng)生存、甚至更好些的外部環(huán)境之后，苗子的內(nèi)在的因素就成為決定性因素。戲曲也是這樣，在不斷優(yōu)化外部環(huán)境的過(guò)程中，戲曲藝術(shù)自己具備怎樣的發(fā)展能力、怎樣的發(fā)展策略，就成為自身的重要課題。

戲曲藝術(shù)的發(fā)展能力和發(fā)展策略，重要的基礎(chǔ)在于美學(xué)意識(shí)，以及由美學(xué)意識(shí)升發(fā)出來(lái)的藝術(shù)觀念、藝術(shù)思路、藝術(shù)取向、藝術(shù)方法等。因此，戲曲藝術(shù)的自身發(fā)展，實(shí)際上是建立在藝術(shù)哲學(xué)基礎(chǔ)之上的發(fā)展方略，是一種美學(xué)方略。

在戲曲藝術(shù)發(fā)展的實(shí)踐過(guò)程中，也的確存在著美學(xué)意識(shí)缺乏的問(wèn)題，因而導(dǎo)致的美學(xué)方略缺失，便成為較為普遍的現(xiàn)象。這也正是一些戲曲作品不盡人意的重要的和基礎(chǔ)的原因之一。譬如，許多戲曲從藝人員在美學(xué)觀念上還不如老一輩戲曲藝術(shù)家那么完整和成熟，熱衷于學(xué)習(xí)老一輩藝術(shù)家的表演技術(shù)，對(duì)于中國(guó)戲曲藝術(shù)自身美學(xué)觀念理解和把握卻是不清楚、不完整的，甚至沒(méi)有這個(gè)概念。一些人口稱“神似”，但所謂“神似”也僅是停留表演層面上，而對(duì)于戲曲藝術(shù)的美學(xué)精神是無(wú)意識(shí)的。因此，我們現(xiàn)在已經(jīng)很難看到像“梅、尚、程、荀”這些大家在對(duì)戲曲藝術(shù)深刻、獨(dú)到理解基礎(chǔ)上的超凡藝術(shù)貢獻(xiàn)了。藝術(shù)哲學(xué)觀念的缺失，是戲曲藝術(shù)發(fā)展自身面臨一個(gè)最基礎(chǔ)性問(wèn)題。而若干年來(lái)一些成功的戲曲創(chuàng)作，共同的經(jīng)驗(yàn)也正說(shuō)明著把更為完整的戲曲美學(xué)觀念灌注和運(yùn)用于戲曲作品的必要性，說(shuō)明著戲曲藝術(shù)尤其是新的戲曲作品的創(chuàng)作需要與當(dāng)代美學(xué)觀念相融匯、相適應(yīng)。

那么，應(yīng)該基于怎樣的思考來(lái)確定戲曲藝術(shù)發(fā)展的美學(xué)方略呢？就目前的情形看，處理好這樣一些關(guān)系，是戲曲藝術(shù)面臨的課題：1.如何處理好傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系；2.如何處理好變與不變的關(guān)系；3.如何處理好藝術(shù)的共性與戲曲個(gè)性的關(guān)系；4.如何處理好戲曲的內(nèi)部關(guān)系與戲曲外部社會(huì)環(huán)境的關(guān)系。圍繞著四種關(guān)系，便可以確立戲曲藝術(shù)發(fā)展的基本美學(xué)方略。

建立在現(xiàn)代美學(xué)理念基礎(chǔ)上的藝術(shù)精神

中國(guó)戲曲藝術(shù)的特點(diǎn)，是在長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程當(dāng)中形成的。中國(guó)戲曲畢竟是在舊的文化背景、舊的社會(huì)環(huán)境和舊的藝術(shù)發(fā)展條件基礎(chǔ)上產(chǎn)生出來(lái)的，隨著時(shí)代的發(fā)展，戲曲藝術(shù)也在不斷地進(jìn)行著自身變革。如果我們把戲曲作為“博物館的藝術(shù)”、用來(lái)研究的藝術(shù)，它不變是可以的。但是，如果我們將戲曲視為仍在前行、正在發(fā)展的藝術(shù)，那么，即便我們承認(rèn)戲曲也必然有其不變的東西，但是，從戲曲藝術(shù)整個(gè)發(fā)展來(lái)看，其藝術(shù)精神上不能與時(shí)代風(fēng)尚共鳴、不能與現(xiàn)代美學(xué)觀念接軌，變成為一個(gè)關(guān)乎命運(yùn)的問(wèn)題。類似的說(shuō)法，也許會(huì)受到很多質(zhì)疑：戲曲是老祖宗的玩意，不可以“現(xiàn)代”，現(xiàn)代就不是戲曲了。因此，這里特別慎重強(qiáng)調(diào)了“藝術(shù)精神”。事實(shí)上，自中國(guó)戲曲藝術(shù)誕生以來(lái)，那些優(yōu)秀的創(chuàng)作大多踐行與時(shí)代同行的精神，那些傳世的作品都是“當(dāng)代”的，是所處時(shí)代先進(jìn)文化理念和藝術(shù)精神的體現(xiàn)。可是，為什么到了我們這個(gè)時(shí)代，這個(gè)話就不大敢提了呢？

所謂現(xiàn)代美學(xué)理念基礎(chǔ)上的藝術(shù)精神，應(yīng)從如下方面加以考量考慮。

一、美學(xué)層次。任何一種藝術(shù)的最高任務(wù)都是創(chuàng)造美，包括思想之美、精神之美、情感之美、道德之美，也包括藝術(shù)形式之美。當(dāng)下一些戲曲創(chuàng)作的問(wèn)題在于在追求美的層次上低了一些。大量作品僅停留在道德之美這個(gè)層面上，甚至不是道德之美，而是道德說(shuō)教。一些作品用生活事件來(lái)說(shuō)明道德善惡，甚至把道德善惡應(yīng)用為某個(gè)臨時(shí)性的宣傳任務(wù)。將美的創(chuàng)造局限于道德說(shuō)教這樣較低的審美層次，必然導(dǎo)致藝術(shù)水準(zhǔn)的降低，也必然導(dǎo)致與時(shí)代審美發(fā)展水準(zhǔn)的脫節(jié)。長(zhǎng)此以往，美學(xué)層面、美學(xué)追求、美學(xué)判斷力等方面所顯現(xiàn)的弱化，終將導(dǎo)致戲曲創(chuàng)作的整體滑坡。

那么，什么是美學(xué)意義上的更高層次？其實(shí)并非玄而又玄，關(guān)注社會(huì)趨勢(shì)，關(guān)注生命狀態(tài)，關(guān)注人性發(fā)展，關(guān)注人生理想，以及關(guān)注現(xiàn)代藝術(shù)表達(dá)方式和手段，就是一般藝術(shù)作品應(yīng)該達(dá)到或者應(yīng)該追求的美學(xué)層面。

二、美的趨勢(shì)。美的趨勢(shì)就是人類審美發(fā)展的精神趨勢(shì)，是建立在認(rèn)識(shí)、觀念、人性、社會(huì)發(fā)展趨勢(shì)和永恒追求基礎(chǔ)上的美學(xué)價(jià)值觀。

即便是講道德故事，一些戲曲作品也是滿足于講舊道德。舊道德中有優(yōu)秀的思想遺產(chǎn)，比如說(shuō)孝順、善良、誠(chéng)信、愛(ài)國(guó)等等都是好的思想，因而成為傳統(tǒng)美德。問(wèn)題在于，產(chǎn)生于現(xiàn)時(shí)代的創(chuàng)作，必須思考如何進(jìn)行切合時(shí)代發(fā)展、切近現(xiàn)在生活體驗(yàn)的更深切、更復(fù)雜、更動(dòng)人的理解和表述。公式化、概念化，在一些觀念陳舊的戲曲創(chuàng)作中大量存在。比如，羅列一個(gè)人物的幾件好事，這個(gè)人就是道德楷模，而缺乏關(guān)于這個(gè)楷模精神境界的有深度、有力度的開掘和發(fā)現(xiàn)，更缺乏關(guān)于這個(gè)楷模的精神基礎(chǔ)、現(xiàn)代價(jià)值的深邃解剖。

京劇《貴妃醉酒》 肖迪飾楊玉環(huán)

還有一種更需警醒的現(xiàn)象，就是一些創(chuàng)作將一些被文化發(fā)展潮流揚(yáng)棄了的落后、倒退的文化觀、人生觀、生活觀灌輸?shù)阶髌分?。在文化發(fā)展過(guò)程當(dāng)中，有主流、支流，還有亂流、逆流。一些打著“國(guó)粹”、“國(guó)故”、“國(guó)學(xué)”的旗號(hào)而行文化復(fù)古、文化倒退之實(shí)的行為，就是不可忽視的文化亂流。借著“反思”、“揭秘”、“翻案”的潮汐而行否定新文化、否定新科學(xué)之實(shí)的行為，就是必須警覺(jué)的文化逆流。

一些教育機(jī)構(gòu)誤以為讓孩子熱讀《三字經(jīng)》、熟記《千字文》、效仿《二十四孝》，就是傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。有些文化園也醉心于再造充斥文化糟粕甚至封建迷信內(nèi)容的景觀，拉“傳統(tǒng)文化”的大旗吸引眼球。有些現(xiàn)代文化機(jī)構(gòu)組織兒童寫大字，有桌椅不坐，跪在地上，仿古人席地之坐，以求貌似古人。形式上的復(fù)古結(jié)合著精神上的復(fù)古，與現(xiàn)時(shí)代文化前行的腳步不相適應(yīng)，更與人類精神發(fā)展的趨勢(shì)背道而馳。

還有一種質(zhì)疑和否定五四新文化運(yùn)動(dòng)的思潮，近年呈不斷涌起的勢(shì)頭。五四新文化運(yùn)動(dòng)是中國(guó)文化進(jìn)步、乃至社會(huì)進(jìn)步重要的里程碑。五四運(yùn)動(dòng)是一場(chǎng)文化革命，在文化革命當(dāng)中有個(gè)別的漏洞，是必然的，也是可以理解的。任何事物都不可能盡善盡美，關(guān)于五四運(yùn)動(dòng)的紕漏和問(wèn)題可以審視，審視的目的是為現(xiàn)實(shí)的文化進(jìn)步提供正確、科學(xué)的思維。但是，五四運(yùn)動(dòng)所造就的新文化精神必須予以肯定。五四運(yùn)動(dòng)所解決的最關(guān)鍵性的問(wèn)題，是重新確定了中國(guó)文化的發(fā)展趨勢(shì)，那就是科學(xué)和民主、自由和個(gè)性。從本質(zhì)上說(shuō)，由不自由發(fā)展為相對(duì)自由，這就是人類發(fā)展的最終方向，因此也就是包括文化在內(nèi)的社會(huì)發(fā)展的根本方向?；仡櫲祟惿鐣?huì)發(fā)展的歷程就會(huì)發(fā)現(xiàn)，社會(huì)乃至人自身的進(jìn)步的過(guò)程，就是人的自由程度不斷提高、人的個(gè)性發(fā)展不斷解放的過(guò)程。應(yīng)該說(shuō)，沒(méi)有五四運(yùn)動(dòng)就沒(méi)有中國(guó)的現(xiàn)代化、現(xiàn)代社會(huì)和現(xiàn)代中國(guó)人。

反觀戲曲創(chuàng)作，由于被認(rèn)定為“國(guó)粹”，便有意無(wú)意地迎合著文化復(fù)古和精神復(fù)古，不愿意或不善于依托現(xiàn)代文化思維而對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)、精神現(xiàn)實(shí)進(jìn)行解讀，滿足于以一般意義上的善與惡、是與非、好與壞的道德標(biāo)簽的貼附。這樣的創(chuàng)作，在思想的深邃性、審美的超越性和精神的啟迪性等方面，都不可能形成巨大的藝術(shù)力量，更是與真正的藝術(shù)精品相去甚遠(yuǎn)。

三、美的方式。戲曲的美的方式，是一個(gè)龐大復(fù)雜的課題。這里要涉及的不是真正意義上的“美的方式”，而是要說(shuō)說(shuō)美在競(jìng)爭(zhēng)中發(fā)展的方式。

美的發(fā)展，必然是在競(jìng)爭(zhēng)的態(tài)勢(shì)中創(chuàng)新發(fā)展。然而，在現(xiàn)實(shí)的戲曲藝術(shù)創(chuàng)作中，講規(guī)矩多，講創(chuàng)新少，講繼承多，講發(fā)展少，講傳統(tǒng)多，講現(xiàn)代少。任何一種藝術(shù)的發(fā)展，都要在多樣、多元的格局基礎(chǔ)上才能夠真正實(shí)現(xiàn)。比如，遼寧的遼劇藝術(shù)就面臨一個(gè)嚴(yán)重遲滯發(fā)展的問(wèn)題，那就是從事遼劇藝術(shù)的院團(tuán)太少。只有兩個(gè)縣級(jí)團(tuán)體，還存在著諸多困難。沒(méi)有一定數(shù)量的劇團(tuán)，這個(gè)藝術(shù)品種就很難發(fā)展起來(lái)，除非有些個(gè)例，譬如某些地域性極小的藝術(shù)種類，一個(gè)小劇種一個(gè)小劇團(tuán)，就為某一個(gè)縣甚至某一個(gè)鄉(xiāng)服務(wù)，就在特殊小環(huán)境下生存。但是，比較有規(guī)模的劇種，特別是作為一個(gè)省的代表性劇種，沒(méi)有足夠多的創(chuàng)作演出團(tuán)體是難以發(fā)展起來(lái)的。吉?jiǎng)?、龍江劇等“新興劇種”之所以發(fā)育良好，除了建立了省直院團(tuán)以外，還有一些市縣地方院團(tuán)在支撐著、堅(jiān)守著。更為經(jīng)典的例證是京劇藝術(shù)的發(fā)展，多個(gè)團(tuán)體、多種流派、多元追求，方才造就了一方劇種最終成長(zhǎng)為“國(guó)劇”的歷史。眾人捧柴，相互借鑒、競(jìng)爭(zhēng)發(fā)展，互為犄角，這是劇種發(fā)展的應(yīng)有態(tài)勢(shì)。由此，聯(lián)系到一種觀點(diǎn)，就是認(rèn)為某個(gè)較廣泛區(qū)域的某個(gè)劇種只要有一個(gè)較高水準(zhǔn)的藝術(shù)團(tuán)體足矣。這類貌似合理的論調(diào)中，其實(shí)隱藏著關(guān)于藝術(shù)發(fā)展的短見(jiàn)。沒(méi)有不同風(fēng)格流派、不同優(yōu)勢(shì)特點(diǎn)、不同藝術(shù)追求的并存，“孤家寡人”，一家獨(dú)大，非但不利于競(jìng)爭(zhēng)發(fā)展，而且會(huì)導(dǎo)致漸次萎縮。

從這個(gè)意義上說(shuō)，戲曲藝術(shù)的發(fā)展首先依賴足夠數(shù)量的藝術(shù)創(chuàng)作團(tuán)體的并存，因此，這個(gè)不是美學(xué)范疇的“數(shù)量”概念、“并存”概念，實(shí)際上成為戲曲藝術(shù)當(dāng)下最為緊要的“美的方式”之一。

建立在創(chuàng)新意識(shí)和創(chuàng)造精神中的發(fā)展訴求

任何文化藝術(shù)的發(fā)展，都必定建立在前人的基礎(chǔ)之上，必須以文化歷史、藝術(shù)歷史的積淀為前提。因此，文化與藝術(shù)的發(fā)展中不能回避的課題是繼承。然而，停滯或滿足于對(duì)前人的繼承，卻成為一些人的習(xí)慣，尤其在戲曲藝術(shù)團(tuán)體中，這種習(xí)慣較為普遍地存在著、因襲著，甚至形成一種沾沾自喜的心態(tài)，養(yǎng)成一種故步自封的習(xí)氣。繼承的目的，一是在于傳承優(yōu)秀的歷史文化，二是在于創(chuàng)造新的文化。從更為重要的意義上說(shuō)，繼承的最終目的在于創(chuàng)新，為傳統(tǒng)藝術(shù)添加新的藝術(shù)元素，在于創(chuàng)造，創(chuàng)造屬于當(dāng)今時(shí)代的新的藝術(shù)風(fēng)貌、藝術(shù)水準(zhǔn)、藝術(shù)樣式和藝術(shù)精神。停留在翻看舊賬目，沉醉于往日老資格，是沒(méi)有出息的。真正有出息、真正獲得發(fā)展的藝術(shù)，必然是能夠創(chuàng)造屬于這個(gè)時(shí)代的輝煌的藝術(shù)。

繁榮和發(fā)展戲曲藝術(shù)，就劇目建設(shè)來(lái)說(shuō)應(yīng)當(dāng)兼顧新創(chuàng)、改編和傳統(tǒng)三類劇目的演出。但是，從創(chuàng)新意識(shí)和創(chuàng)造精神的激發(fā)、鼓勵(lì)和實(shí)現(xiàn)的意義上說(shuō)，更為重視新創(chuàng)劇目和鼓勵(lì)改編劇目的創(chuàng)作。需要指出的是，重視新創(chuàng)劇目，真正的含義是鼓勵(lì)新創(chuàng)，鼓勵(lì)創(chuàng)作屬于我們這個(gè)時(shí)代新的藝術(shù)作品，而不是“新瓶裝舊酒”，在新劇目的招牌下販賣陳舊和陳腐。

一些戲曲院團(tuán)和一些戲曲藝術(shù)家疏于，甚至不樂(lè)于創(chuàng)作新劇目，如若沒(méi)有比賽、匯演、藝術(shù)節(jié)等一些活動(dòng)關(guān)于新創(chuàng)劇目的要求，便不去考慮新創(chuàng)劇目，而在老劇目的翻演中樂(lè)此不疲。這種現(xiàn)象的存在有著各種各樣的原因，但最為重要的原因是缺乏創(chuàng)新意識(shí)和創(chuàng)新能力。以陳舊的思想觀念、藝術(shù)觀念、舞臺(tái)手段等灌注于新的作品之中，不可能實(shí)現(xiàn)對(duì)舊有劇目的實(shí)質(zhì)性超越，也就不可能贏得現(xiàn)時(shí)代的觀眾。既然如此，新劇目創(chuàng)作也就成了雞肋，除非爭(zhēng)得獎(jiǎng)項(xiàng)的需要，一般不愿去觸碰它。然而，一種藝術(shù)的發(fā)展如不用一批又一批的現(xiàn)時(shí)代的作品說(shuō)話，何談發(fā)展？戲曲藝術(shù)發(fā)展的實(shí)踐過(guò)程告訴我們，一個(gè)好的戲曲院團(tuán)，主要是由其創(chuàng)作的新的、優(yōu)秀的劇目來(lái)證實(shí)的。同樣，一種好的發(fā)展局面，更是由足夠數(shù)量的新的、優(yōu)秀的劇目來(lái)支撐的。因此，應(yīng)該呼喚創(chuàng)新意識(shí)和創(chuàng)造精神，呼喚十年磨一劍式的打造時(shí)代藝術(shù)精品的意志?？梢钥纯船F(xiàn)代戲創(chuàng)作的歷程，多少創(chuàng)作都是經(jīng)歷了十幾年甚至幾十年的打磨，才鍛造出一系列堪稱經(jīng)典的作品。這些作品不僅是藝術(shù)創(chuàng)新基礎(chǔ)上的結(jié)晶，而且是時(shí)代精神和民族氣韻背景下的重塑。因此，不但贏得了藝術(shù)探索中的進(jìn)步，而且贏得了人民大眾的喜愛(ài)。

這種現(xiàn)象同時(shí)說(shuō)明一個(gè)問(wèn)題，戲曲發(fā)展的歷史，包括聲腔、音樂(lè)、表演、化妝、服裝舞美的演化，乃至整個(gè)劇種的演化，都是基于藝術(shù)精神變革基礎(chǔ)上得以實(shí)現(xiàn)的。反之，如果停滯于傳統(tǒng)，如果沒(méi)有精神的進(jìn)步，即便在形式上做了如何精致的處理、優(yōu)美的表現(xiàn)，最終也只能是孤芳自賞，和者蓋寡。

不能不承認(rèn)，發(fā)展戲曲藝術(shù)的前提是對(duì)戲曲藝術(shù)的保護(hù)。而且，在某些情形下，保護(hù)是最急迫的課題，比如一些戲曲種類如果不被保護(hù)就消亡了。但是，從戲曲藝術(shù)發(fā)展的全局看，把戲曲藝術(shù)發(fā)展簡(jiǎn)單理解為保護(hù)是片面的，把保護(hù)戲曲簡(jiǎn)單理解為翻箱底演老戲、踏踏實(shí)實(shí)復(fù)制師父教的那些活兒是狹隘的。保護(hù)戲曲，不是固守，也不是回潮。保護(hù)戲曲最好的辦法，是從藝術(shù)精神到藝術(shù)手段上的與時(shí)俱進(jìn)。因此，戲曲院團(tuán)、戲曲藝術(shù)家不能“小老人小老樣”，不能固守自己那片小天地而妄自尊大，而應(yīng)激流勇進(jìn)，探索求新，成就屬于這一代戲曲藝術(shù)的新的成就。由此，還應(yīng)重提梅蘭芳。梅蘭芳之所以成為大師，不僅因?yàn)樗蔷﹦∷囆g(shù)的集大成者，更是因?yàn)樗蔷﹦∷囆g(shù)的探索者和創(chuàng)新者。不僅梅蘭芳，那些堪稱藝術(shù)大師的戲曲代表性人物，都是創(chuàng)新的勇士和積極倡導(dǎo)者。只有如他們那樣不斷吸納創(chuàng)新、有鮮明的創(chuàng)新意識(shí)的人，才能成為真正的藝術(shù)大家，才能真正為推進(jìn)戲曲藝術(shù)發(fā)展做出有價(jià)值的貢獻(xiàn)。（待續(xù)）