彌渡花燈文化藝術研究

李朝翠

摘要：彌渡花燈是我國云南地區(qū)花燈藝術中的代表流派，具有自身獨特的藝術魅力和文化特征。本文考證了云南彌渡花燈的起源，分析其內在的藝術內涵，對彌渡花燈的繼承和創(chuàng)新提出了一定的看法。

關鍵詞：彌渡花燈? ?藝術? ?傳承

中圖分類號：J607? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2019）04-0034-02

彌渡花燈文化藝術歷史悠久，內容豐富，形式活潑多樣，具有非常濃厚的民族風情和地域特征，在當?shù)赜兄鴱V泛的群眾基礎，同時還對周邊各地區(qū)產(chǎn)生輻射影響，在整個云南花燈藝術中占有重要地位，其在表演形式、音樂特征方面都有著鮮明的民族和地域特色。但是隨著多元文化的沖擊，彌渡花燈的傳承和創(chuàng)新也面臨著一定問題。

一、彌渡花燈的來源和傳承

彌渡花燈的來源有著多方面的來源考證，目前學術界也沒有給出一個較為統(tǒng)一和權威的結論。目前較為流行主要有兩種說法，第一是來自民間的“燈從唐朝來，戲從唐朝起”。這雖然是民間說法，但是彌渡在唐朝屬于南詔腹地，在公元780年誕生的《南詔奉圣樂》可以說是花燈藝術的源起。第二是有著可靠史料記載的明清時期。據(jù)南明隆武《重修鄧川州志》記載：“洪武禮制曰：凡鄉(xiāng)村一百家公立一壇，以祀五土、五谷之神。立春后五戌日為春社，祭五土;立秋后五戌日為秋社，祭五谷。”以及“各立燈彩，晝游夜飲，以社侈相夸競”。這些都是彌渡花燈見諸于史的記載。

作為一種明間藝術，彌渡花燈的傳承主要依靠兩種形式，第一是祭祀。通過傳統(tǒng)的節(jié)慶儀式祭燈實現(xiàn)了彌渡花燈藝術的傳承。例如在密祉的太極山廟會和牛街的泰山廟會，在正月十五、十六期間是彌渡人一年之中最熱鬧的花燈盛會，這段期間可以重現(xiàn)保留較為完整的接燈、卸燈等一系列花燈儀式的原生形態(tài)。第二是節(jié)慶玩燈。如果說祭祀是較為嚴肅和較低參與度的方式，那么玩燈就是最佳的參與及傳承方式。在接燈到卸燈期間，有跳燈、折子戲、舞龍甩獅、拜子孫燈等各類活動，還有各村燈班到各家道賀的“門戶燈”送“燈貼”等活動形式以及最熱鬧的元宵燈會。這些玩燈的方式，很好地讓彌渡花燈這一地方藝術發(fā)揚和傳承至今。

二、彌渡花燈的文化藝術內涵

（一）彌渡花燈的表演形式

彌渡花燈的主要表演形式有“小唱”和“大唱”兩種，民間藝人也稱呼小唱為召小場，是將各類花燈歌舞和小調演唱的統(tǒng)稱。之所以稱小是因為其節(jié)目表演的時間較短，表演內容缺乏完整的故事背景和情節(jié)人物。而大唱又被叫做大場，它是所有戲劇類節(jié)目的統(tǒng)稱，因為其演出時間較長，而且有著完整的故事情節(jié)和人物背景。小唱經(jīng)常在大唱的間隙進行表演。

小唱中又包括集體性歌舞、小歌舞和小調演唱等幾種形式。集體性歌舞中由男子裝扮“韃子”，女子裝扮“大理婆”，且有丑角做“打岔”，亦有少兒扮“小七姑娘”。而舞蹈中以曲膝（女角為并膝曲膝）、坐臀、威胯等為主的律動特點。小歌舞一般由二至五人表演，其舞蹈動作變化較多，有小跳步、小梭步、矮莊步、弓箭威步等。小調演唱則是一種以歌唱為主的表演形式，一般由一至兩人演唱小調，演唱中，演員較注重身段的變化，不太有舞蹈元素。

大唱則有“花鼓”和“折子”兩種形式。“花鼓”是一種有著簡單的故事背景和人物情節(jié)的表演，是從《打花鼓》中衍生而來的，目前彌渡花燈中有十余種花鼓節(jié)目。但是花鼓表演雖然有說、有唱，但都只是戲劇的片斷演出，其藝術特征上更接近于歌舞?！罢圩印币灿歇毮粦蚝驼圩討?，是花燈表演的核心部分，也占據(jù)著最多的時間，但是彌渡花燈的折子戲在藝術表現(xiàn)形式上更注重歌舞的發(fā)展。很多外地傳來的戲本在已經(jīng)具備戲劇性的基礎上，在彌渡又發(fā)展出歌舞性來。例如《鄉(xiāng)城親家》一折，在云南的昆明等地所用的唱腔[金紐絲]已得到了較多的戲劇化發(fā)展，而在彌渡卻發(fā)展成了更具歌舞性的“接姑娘”“罩毛驢”等。

（二）彌渡花燈音樂特征

彌渡花燈的音樂有著悠久的歷史，具備曲調豐富、形式多樣、風格獨特、個性突出等特色。從目前收集到的500多首曲調分析來看，彌渡花燈的源流主要來自有以下幾種：一是來自吳歌小曲，也就是明代流傳于南方的俗曲，還被稱作明清小曲。吳歌小曲主要是明清之際由南下的漢人軍隊遷徙途徑的時候流入的，至今在彌渡廣為流傳的“鬧五更”“斗鄉(xiāng)城”等都屬此類。二是來源于省外的民歌小調，比如“掐菜苔”與陜北民歌“崖畔上開花”相似。三是來源于其它戲曲劇種。目前彌渡花燈中流傳的將近一百多個傳統(tǒng)的折子戲中，大多數(shù)曲目都是來自外省的其它地方戲曲。四是來源于當?shù)氐纳贁?shù)民族。彌渡花燈中很多曲目都融合了當?shù)匕鬃濉⒁妥宓让褡逡魳贰?/p>

彌渡花燈從表現(xiàn)形式來看的話有唱腔、儀式音樂、器樂曲三種，其中唱腔可以分為三類，一是演唱曲調包括單人演唱和多人演唱;二是歌舞曲調例如有三五人的小歌舞和多人的集體歌舞;三是戲劇唱腔。包括由劇中人專用曲的主調、和主要用作演唱曲調和歌舞曲調的插曲。儀式性音樂又分為請燈神、謝燈神的儀式曲調、慶賀儀式曲調（跳門戶燈）、奠土儀式（蓋新房慶賀）曲調、廟會、堂會演唱曲調（或劇目）、賀生日、賀壽儀式曲調、送喪儀式樂曲。器樂曲又分為大樂曲（嗩吶主奏）、細樂器（笛子及弦樂主奏）、武樂曲（打擊樂曲）等。

彌渡花燈的伴奏樂器可以說涵蓋了民間傳統(tǒng)樂器的大部分種類，其中有笛子、二胡、京胡、三弦、月琴、中音胡、嗩吶、鼓、鑼、鈸、镲、木魚、碰鈴等。在表現(xiàn)形式上大部分都是跟腔伴奏，在此基礎上根據(jù)樂曲，利用樂器自身的特點增加一些變化來豐富整個表演效果，例如加花、翻高八度等手法。事實上因為彌渡花燈和民間宗教活動使用的演奏者基本上是重合的，所以在兩者之間相互交流和影響，讓彌渡花燈的音樂具備了一定的宗教音樂特色。

（三）彌渡花燈中的山歌元素

從彌渡花燈的起源和發(fā)展來看，毫無疑問是一種外來文化，是漢族特有的藝術形式。之所以能夠在彌渡，在云南獲得很高的接受度，正是源于彌渡花燈的包容性。彌渡花燈在保留漢族音樂特征的同時，也大量吸收了彌渡乃至整個云南當?shù)馗鞯馗髯宓牟煌魳吩亍Ｉ礁枳鳛榈嵛髂现匾囊魳繁憩F(xiàn)形式，自然也融合到了彌渡花燈的音樂當中。

首先一個明顯的特征就是彌渡花燈和山歌詞曲共用。很多民間花燈藝人在山歌音樂詞曲不變的情況下，在山歌音樂之前加上一段由笛子、嗩吶、鑼鼓等樂器演奏的引子或者過門，再增加上傳統(tǒng)花燈舞蹈的“崴步”，就成為了花燈音樂。這樣的音樂有“放養(yǎng)調”“趕馬調”等。還有一種詞曲共用是采用山歌的曲，重新進行填詞，例如“一壓三”“繡荷包”等。這種山歌和花燈的融合形式一目了然，保留了山歌的原始特征。

三、彌渡山歌的繼承和創(chuàng)新

彌渡花燈無論是表演形式還是音樂特征，其實都有一個明顯的特點，那就是非常適合載歌載舞，例如外地戲本到彌渡花燈中就會展現(xiàn)出一定的歌舞性來，這也是為什么彌渡花燈能夠受到當?shù)厝罕姷膹V泛歡迎，并且經(jīng)久不衰的原因。隨著彌渡花燈成為國家級非物質文化遺產(chǎn)，如何對彌渡花燈進行繼承和創(chuàng)新就是我們現(xiàn)階段需要重點考慮的焦點。

要重視群眾在彌渡花燈繼承和創(chuàng)新中的主體地位。彌渡花燈是一種民間藝術，雖然現(xiàn)在被列為國家級非物質遺產(chǎn)，并不代表他就是遠在廟堂，而應該更好的深入群眾，在群眾中發(fā)揚光大。但是目前在彌渡花燈傳承中出現(xiàn)了縣鄉(xiāng)政府做主導，群眾參與邊緣化的問題。雙方缺乏對話機制，民眾對彌渡花燈的發(fā)展和創(chuàng)新缺乏話語權，特別是群眾缺乏參與的平臺，無論彌渡花燈發(fā)展的機構、組織、實施都是由政府決定。同時群眾也缺乏參與能力，傳統(tǒng)彌渡花燈的傳承是由父死子繼，兄終弟及。但是現(xiàn)代年輕人缺乏對彌渡花燈的學習熱情，老人又缺乏精力和經(jīng)濟能力廣泛傳播彌渡花燈藝術，更遑論創(chuàng)新，所以我們要高度重視群眾在花燈傳承和創(chuàng)新中的主體地位，政府應該為群眾參與提供發(fā)展模式，增強群眾參與的能力，引入商業(yè)模式，增加彌渡花燈藝術教育投入。

四、結語

彌渡花燈作為一種地方藝術，有著其獨特的藝術內涵和表演形式。在我們物質文明大發(fā)展的今天，也要做到精神文明的大發(fā)展，我們要增強文化自信，相信民族的就是世界的，要大力挖掘和培養(yǎng)彌渡花燈藝術內涵，并在新時代賦予它更好的發(fā)展模式。對彌渡花燈進行傳承和創(chuàng)新，實現(xiàn)文化的繁榮興盛，雖然是實現(xiàn)中華民族偉大復興中的一小步，卻是彌渡花燈的一大步。

參考文獻：

[1]李照和.彌渡花燈音樂初探[J].民族藝術研究，2002，（02）：60-64.

[2]李剛.非物質文化“申遺”與文化重構——以云南彌渡花燈為例[J].大理學院學報，2017，2（07）：75-79.