格里格g小調(diào)弦樂四重奏第一樂章創(chuàng)作技法分析

胡瀟

摘要：在19世紀(jì)，與浪漫主義音樂風(fēng)格并存的還有民族樂派，這批作曲家在創(chuàng)作音樂的時候主要以本民族的民間音樂、民間題材為創(chuàng)作源泉，發(fā)展本民族的音樂為首要目標(biāo)，其音樂風(fēng)格不僅體現(xiàn)了民族主義，還與浪漫派創(chuàng)作技法交相呼應(yīng)。筆者選取挪威民族樂派的代表作曲家格里格的弦樂四重奏為研究對象，對格里格的作曲技法進行分析。

關(guān)鍵詞：音樂結(jié)構(gòu)? 對位關(guān)系? 和聲? 卡農(nóng)式模仿

中圖分類號：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標(biāo)識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2019）04-0007-03

格里格從小受到家庭的熏陶學(xué)習(xí)鋼琴，青年時期到萊比錫音樂學(xué)院深造學(xué)習(xí)，在此期間通過刻苦的學(xué)習(xí)掌握了歐洲古典乃至浪漫派的作曲技術(shù)。由于受到理查德·諾德拉克的影響，開始面向挪威民間音樂，他的作品抒情性很強，其代表音樂體裁有鋼琴作品、歌曲、室內(nèi)樂等。

一、曲式結(jié)構(gòu)

（一）曲式結(jié)構(gòu)圖

（二）結(jié)構(gòu)特征分析

如上述圖表所示，該樂曲的曲式結(jié)構(gòu)為自由的、龐大的奏鳴曲式，由引子、呈示部、展開部、再現(xiàn)部、尾聲五個部分組成。

引子作為樂曲的導(dǎo)入部分，在樂曲中是1-16小節(jié)，其目的是通過穩(wěn)定的材料發(fā)展以及緩慢的速度來引入呈示部中音樂主題的出現(xiàn)，和主題的快速風(fēng)格形成鮮明的對比。

呈示部為樂曲的正式開始部分，介紹了樂曲的主要發(fā)展材料，在樂曲中為第17-206小節(jié)。其次級結(jié)構(gòu)由主部、副部、結(jié)束部三個樂部組成。主部陳述了樂曲的第一個主題，按照其材料的發(fā)展由可以分為四個階段。副部陳述了樂曲的第二個主題，可分為兩個階段。呈示部中最后的一個部分為結(jié)束部，結(jié)束部根據(jù)其變化的材料可以分為三個階段。

展開部是樂曲的第二個大的部分，在樂曲中是207-236小節(jié)。其主要功能為將呈示部中的兩大主題進行擴大化展開，在此基礎(chǔ)上進行變化發(fā)展。按照其展開的材料可以分為五個階段。其調(diào)性、和聲的不穩(wěn)定，在另一方面也印證了展開部作為三部性原則下中間部分的作用。

再現(xiàn)部是樂曲的第三個部分，在樂曲中是327-559小節(jié)，再現(xiàn)的原則為變化再現(xiàn)。其次級結(jié)構(gòu)依舊為主部、副部、結(jié)束部。主部為完全再現(xiàn)，依舊由四個階段組成。副部的結(jié)構(gòu)和呈示部中的副部相同，都是由兩個階段組成，但是調(diào)性相對于前者有明顯的變化。結(jié)束部依然由三個階段組成，較呈示部中的結(jié)束部而言，本部規(guī)模十分龐大，調(diào)性也不盡相同。

尾聲是樂曲的最后一個部分，在樂曲中是560-613小節(jié)。尾聲在再現(xiàn)部結(jié)束后，速度加快（piu mosso），先是奏出了引子的材料，然后分別回顧了主部和副部的材料，其目的是在樂曲的最后短暫總結(jié)和回顧樂曲的主題，使聽眾對樂曲的核心材料印象深刻。

縱觀整個奏鳴曲的結(jié)構(gòu)，除了規(guī)模十分地龐大，還有其結(jié)構(gòu)的布局跟常規(guī)的奏鳴曲式不盡相同。首先，在樂曲的呈示部中只有主部、副部、結(jié)束部三個部分，并沒有連接部。作曲家通過將主部設(shè)置為四個層次，通過材料的發(fā)展就可以察覺出，由后兩個階段來代替連接部的作用。其次，在如此龐大規(guī)模的前提下作曲家還設(shè)置了引子和尾聲，而且絲毫不會使聽眾產(chǎn)生審美疲勞，其原因可以追溯到引子和尾聲的速度，引子以“少許的行板”（Un poco Andante）開始，而呈示部、發(fā)展部、再現(xiàn)部的大致速度為“很激烈的急快板”（Allegro moltoed agitato），尾聲的速度為在之前的基礎(chǔ)上“速度加快”（piu mosso），在飛速進行的旋律中結(jié)束全曲。三種不同的速度在樂曲的進程中很有層次感。

二、調(diào)性布局

一般來說，奏鳴曲都會有兩個主題材料，主部主題和副部主題。在本首奏鳴曲中也不例外，呈示部擁有兩個主題材料?！霸诮^大多數(shù)情況下，副部主題是在主調(diào)的屬方面調(diào)性中出現(xiàn)：因為兩個屬方向調(diào)（Ⅴ級和Ⅲ級）的根音都包含在主調(diào)主和弦之內(nèi)，從而形成與主調(diào)的派生對比。奏鳴曲式則強調(diào)這種具有內(nèi)在的派生對比關(guān)系?！雹?/p>

本首奏鳴曲的兩個主題并沒有按照主屬關(guān)系來設(shè)定調(diào)性。首先，呈示部中的主部主題出現(xiàn)在樂曲的主調(diào)性g小調(diào)上，而副部主題則出現(xiàn)在bB大調(diào)上，兩個主題屬于平行調(diào)式交替。其次，再現(xiàn)部中的主部依舊回到主調(diào)g小調(diào)上，而副部卻進行到bE大調(diào)以及bb小調(diào)上，g小調(diào)和bE大調(diào)形成平行關(guān)系調(diào)式交替。最后，再現(xiàn)部中的副部并沒有按照常規(guī)模式進行調(diào)性回歸，和呈示部中的副部相比，bE大調(diào)為bB大調(diào)的下屬方向調(diào)，bb小調(diào)為bB大調(diào)的同主音小調(diào)。

從兩個主題的調(diào)性關(guān)系以及再現(xiàn)部中副部的調(diào)性設(shè)置上來看，格里格并沒有按照古典主義以及浪漫主義前期的調(diào)性布局來設(shè)置自己作品的調(diào)性，在這方面上無疑是具有創(chuàng)新性的。

三、聲部對位關(guān)系

（一）卡農(nóng)式模仿

上述譜例選自呈示部的主部，在樂曲中是第17-21小節(jié)。如譜例所示，一提琴聲部為主旋律聲部，突如其來的快板將旋律的基調(diào)瞬間變的急促。中提琴聲部與一提琴聲部形成卡農(nóng)式模仿，其距離相差一拍，音高相差八度。二提琴和大提琴聲部作為輔助聲部以較長的音值配合發(fā)展。四個聲部在節(jié)奏上采用了，使長短音符相互補充、交替，以造成節(jié)奏的對比。

（二）支聲音樂手法

“支聲音樂是所有聲部同時表達(dá)同一旋律不同變體的多聲部音樂。它可以是倆個或兩個以上旋律時合時分地同時進行。”②

上述譜例選自引子部分，在樂曲中是第1-7小節(jié)。如譜例所示，四個聲部基本屬于演奏相同的旋律，時而同度或八度齊奏，時而按照四部和聲的形成柱式和弦。作曲家一方面讓引子以齊奏的形式出現(xiàn)，另一方面再給引子配上緩慢的速度以及連奏的發(fā)音法，其目的還是想和主題的感情基調(diào)產(chǎn)生落差，以對比的方式引出主題。

（三）獨立性旋律與陪襯性旋律的結(jié)合

在對比復(fù)調(diào)中，從織體來看往往有“三個或四個獨立性較強，各具鮮明特征的不同旋律結(jié)合”以及“一個或幾個具有明顯獨立性的旋律與陪襯性旋律的結(jié)合”。

上述譜例選取呈示部中主部的階段Ⅳ，在樂曲中是第61-65小節(jié)。如上述譜例所示，此時一提琴聲部依舊為旋律聲部，其余三個聲部均以較長時值的二分音符作為陪襯性旋律聲部存在以輔助一提琴聲部發(fā)展，其中二提琴和中提琴聲部以半音化二度級進往目標(biāo)音發(fā)展。這種手法不僅可以與前面的模仿復(fù)調(diào)產(chǎn)生對比，而且可以產(chǎn)生主調(diào)音樂的感覺。

四、和聲語言特征

（一）持續(xù)音的使用

“其他聲部作各種和聲進行的同時，在低音部延續(xù)或重復(fù)的音叫做持續(xù)音。持續(xù)音的功能是使低音部獨立為一個單聲部?！雹?/p>

上述譜例選取呈示部中主部的前5個小節(jié)，在樂曲中是第1-5小節(jié)。如譜例所示，主部的調(diào)性為g小調(diào)，在大提琴聲部有主和弦的根音5，以四分音符的形式在低音聲部形成主持續(xù)音進行。這種形式延續(xù)了主部的前兩個階段，直到主部的第三個階段才更換織體。

持續(xù)音的形式在本首樂曲中得到了廣泛的應(yīng)用，除了主部使用之外，結(jié)束部的第一個階段使用了f小調(diào)的屬持續(xù)音、第三個階段使用了bB大調(diào)的屬持續(xù)音、展開部的第一個階段運用了bb小調(diào)的主持續(xù)音、第二個階段使用b小調(diào)的主持續(xù)音等。

（四）等音和弦的運用

“有著不同的意義，屬于不同的調(diào)，記譜不同而音響相同的各種成分稱為等音和弦。如果將兩個調(diào)的共同和弦中的一個音或幾個音作等音變換，使和弦的音程結(jié)構(gòu)發(fā)生了變化，這樣的轉(zhuǎn)調(diào)就叫做等音轉(zhuǎn)調(diào)?！雹?/p>

上述譜例選自展開部的第一個階段，在樂曲中是第223-224小節(jié)。從216小節(jié)開始調(diào)性轉(zhuǎn)為f小調(diào)，和聲在f小調(diào)的屬持續(xù)音上發(fā)展。第223小節(jié)的和聲為f小調(diào)的屬七和弦（1、3、5、b7）到第24小節(jié)變?yōu)閎小調(diào)的屬七和弦（#4、#6、#1、3）。其轉(zhuǎn)調(diào)的依據(jù)是，f小調(diào)的屬七和弦可以看作為b小調(diào)的降三音導(dǎo)七和弦。具體關(guān)系為，3=3、#6=b7、1=1、5=5。以兩個七和弦作為中介和弦進行轉(zhuǎn)調(diào)，這樣也就加速了轉(zhuǎn)調(diào)進程。

五、結(jié)語

本文通過對第一樂章的曲式結(jié)構(gòu)、對位特點、調(diào)性設(shè)置以及和聲特點進行分析后發(fā)現(xiàn)：首先，格里格作為浪漫主義和民族主義風(fēng)格并存的時代風(fēng)格背景下，作曲家會在樂曲的速度上做文章，將樂曲的感情基調(diào)拓寬;其次，在作品結(jié)構(gòu)的設(shè)置上更加的自由;再次，在不同部分調(diào)性的設(shè)置上不拘泥于傳統(tǒng)，更加隨性;最后，無論從聲部的對位關(guān)系上、和聲的進行、結(jié)構(gòu)的設(shè)置、材料的發(fā)展等方面，都建立在“共性手法”的基礎(chǔ)上，對此進行延伸。這些方面可以說明，格里格不僅僅是發(fā)展民族主義的領(lǐng)軍人物，而且掌握了當(dāng)時歐洲古典音樂的發(fā)展脈絡(luò)以及發(fā)展趨勢。

注釋：

①[蘇]伊·斯波索賓：《和聲學(xué)教程》，陳敏譯，北京：人民音樂出版社，2000年版，第227頁。

②張韻旋：《復(fù)調(diào)音樂分析教程》，上海：上海音樂出版社，2009年版，第3-4頁。

③[蘇]伊·斯波索賓：《和聲學(xué)教程》，陳敏譯，第328頁。

④[蘇]伊·斯波索賓：《和聲學(xué)教程》，陳敏譯，第398頁。

參考文獻：

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