劉天華國樂改進(jìn)思想對(duì)二胡創(chuàng)作與技法的歷史影響

■韓 舒 黃敏學(xué)/紹興文理學(xué)院藝術(shù)學(xué)院

一、劉天華“國樂改進(jìn)”思想及其藝術(shù)風(fēng)格

劉天華是中國現(xiàn)代音樂史上具有革新思想的作曲家、演奏家、教育家與民族樂器改革家。他于1927年聯(lián)絡(luò)吳伯超、柯政和等同人創(chuàng)辦國樂改進(jìn)社，“打消門戶之見，大家合力工作，以救此國樂殘生”。為發(fā)揚(yáng)光大民族音樂文化，他高瞻遠(yuǎn)矚地提出：“必須一方面采取本國固有的精粹，一方面容納外來的潮流，從東西的調(diào)和與合作之中，打出一條新路來，然后才能說得到進(jìn)步這兩個(gè)字。”

為全面貫徹“國樂改進(jìn)”之主張，劉天華與吳伯超、儲(chǔ)師竹、陳振鐸、蔣風(fēng)之等學(xué)友同仁共同建立現(xiàn)代二胡樂派，培育民族器樂專門人才。為促成國樂的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，劉天華始終堅(jiān)持音樂創(chuàng)作與理論研究并重，主編《音樂雜志》，推進(jìn)“國樂改進(jìn)”理論建設(shè)。他創(chuàng)作的二胡曲10首如十面明鏡，映照出其在藝術(shù)上的獨(dú)具匠心，從不同角度刻畫出鮮明的藝術(shù)形象。

在創(chuàng)作思想上，劉天華一方面反對(duì)排斥西方文化的國粹保守派，同時(shí)也反對(duì)全盤西化、唯西樂馬首是瞻的錯(cuò)誤傾向，旗幟鮮明地貫徹王光祈提出的建立代表“中華民族性”的國樂，從中西音樂融合中“打出一條新路來”。他既掌握了音樂的一般創(chuàng)作規(guī)律，又善于運(yùn)用中國民樂創(chuàng)作技法，創(chuàng)造性地吸收外國進(jìn)步音樂因素，改進(jìn)國樂以期與世界音樂并駕齊驅(qū)，使其成為近代民族器樂改革的奠基人。正如李元慶所言：“他是真正掌握了民族音樂創(chuàng)作技法規(guī)律而又善于吸取西方音樂進(jìn)步因素的現(xiàn)代作曲家，他是一個(gè)勇敢的革新家，對(duì)于我國現(xiàn)代音樂文化的發(fā)展，起了積極的推動(dòng)作用?！?/p>

劉天華畢生追求“五四”新思想，渴望國樂能在世界樂壇上占有一席之地。在其作品中，無處不在表達(dá)著他對(duì)生活的感受，在內(nèi)容上反映出他在創(chuàng)作上現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn)，許多作品在標(biāo)題中便已彰顯出其復(fù)雜的內(nèi)心世界，形成悲愴、彷徨、孤獨(dú)、掙扎、探索、夢想等多重情趣。1931年，“因外人多謂我國音樂萎靡不振”，劉天華又創(chuàng)作出《光明行》以證其誤，以昂揚(yáng)振奮的旋律，寫出時(shí)代之新聲，如同吹響向光明進(jìn)軍的號(hào)角，“旋律剛健有力、感憤而向上，表現(xiàn)了作者不屈不撓的奮斗精神和對(duì)光明前途充滿信心的美好情感?！?/p>

舊社會(huì)的黑暗使劉天華深感苦悶彷徨，郁郁不平，遂寫下《病中吟》、《悲歌》、《獨(dú)弦操》等，表現(xiàn)出憂郁憤懣的情緒。據(jù)劉天華解說，“《病中吟》不是生病的意思，而是心中苦惱如病。”《獨(dú)弦操》則是在“九一八”事變之后不久，中華民族到了最危險(xiǎn)的時(shí)候，劉天華對(duì)祖國前途憂心忡忡，寫下此曲以抒其情志。

誠然，與當(dāng)時(shí)許多的知識(shí)分子一樣，劉天華也有小資產(chǎn)階級(jí)的軟軟性與逃避現(xiàn)實(shí)的思想傾向，向往屬于自己的“世外桃源”，遂創(chuàng)作《閑居吟》、《月夜》等，借景抒情，抒發(fā)了其愉悅之情——前者因其事業(yè)處順境而怡然，后者因江南月白風(fēng)清美麗畫面而欣然；《良宵》、《空山鳥語》等則以輕松明快的格調(diào)，展示生活意趣；《燭影搖紅》是劉天華的絕筆之作，描繪一派華麗輝煌的舞會(huì)場景，情緒歡快，旋律流暢，令人陶醉。陳振鐸指出，《燭影搖紅》和《光明行》，“無論在曲體和藝術(shù)表現(xiàn)手法多樣化方面，都具有其獨(dú)特的中國民族器樂風(fēng)格”。

劉天華在繼承古代和民間傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)上，大膽借鑒西洋的手法，進(jìn)行二胡技法的全面系統(tǒng)改進(jìn)，具有劃時(shí)代的意義。無論是使用中國傳統(tǒng)手法還是借鑒西方弦樂技法，劉天華都能恰如其分地把自己的情感鐫刻于作品之中，淋漓盡致地展現(xiàn)出“五四”時(shí)期眾多知識(shí)分子們的彷徨、苦悶、掙扎、探索以及他們熱愛生活、寄希望于未來的思想感情與精神風(fēng)貌。

二、劉天華對(duì)二胡技法的全面改進(jìn)

（一）連弓

在二胡演奏中，連弓是一種連貫的弓法，但在《病中吟》中，劉天華要求連弓具有顆粒性，右手運(yùn)弓要求相當(dāng)連貫，而左手手指要求有彈性的擊弦，極富動(dòng)感，對(duì)運(yùn)弓運(yùn)指要求靈活而爽利，表現(xiàn)振奮精神的氣概，韻味處理比較堅(jiān)定，猶如理智勝過感情一樣，是和惡劣環(huán)境搏斗的象征。（見圖1）

圖1

（二）顫弓

劉天華在創(chuàng)作《光明行》尾聲部分時(shí)，標(biāo)新立異地把小提琴顫弓運(yùn)用到二胡上，將所有音符改為顫弓演奏，以“f”的力度，向著黑暗發(fā)起勇猛的沖擊，表現(xiàn)追求光明的人們踏著雄健的步伐前進(jìn)的生動(dòng)場面，音樂形象明朗，清新而且具有活躍、急速而激動(dòng)奮發(fā)。在二胡上大段的顫弓應(yīng)用，促成二胡演奏技術(shù)迅猛發(fā)展，也為其后大量二胡曲的創(chuàng)作與演奏實(shí)踐所承襲。（見圖2）

圖2

（三）頓弓與斷弓

《良宵》原名《除夜小唱》，旋律流暢舒緩，在最后一個(gè)樂段中，為表現(xiàn)愉快的情調(diào)，劉天華采用斷弓技法，俏麗而跳躍，具有歌唱性，為全曲增添生機(jī)，渲染出一個(gè)燈燭高懸、鑼鼓喧天、爆竹聲聲辭舊歲的中國傳統(tǒng)除夕之夜，寄托出對(duì)美好明天的憧憬與渴望。（見圖3）

圖3

圖4

圖5

圖6

圖7

（四）波弓

在《閑居吟》中，劉天華用連續(xù)的波弓奏法，使音符帶有顆粒型，這種顆粒性沒有十分尖銳，更多的帶有保持音的成分，在演奏時(shí)需注意時(shí)刻調(diào)整弓貼弦的角度，取得吟唱性的演奏效果。而在《苦悶之謳》中，在引子部分出現(xiàn)表現(xiàn)作者沉悶心情的音型后，轉(zhuǎn)如極有力量并富有自我奮斗的描寫，因此劉天華在連弓中右手做一個(gè)類似弱收弓的動(dòng)作，使貼弦壓力減小，將連弓奏得似斷若連，其音效比連弓更為清晰，又比分弓顯得連貫而柔美。（見圖4）

（五）滑音

《病中吟》中所用滑音為大滑音，速度較慢，發(fā)音婉轉(zhuǎn)，情緒哀怨。在演奏時(shí)，左手滑動(dòng)要緩慢，幅度要大，與弓子配合默契，將上滑音的尾和下滑音的頭隱去，使滑音銜接自然流暢，表現(xiàn)一種窮愁潦倒的意緒?！对乱埂分械谌蔚?小節(jié)后的旋律柔美飄逸，在演奏中弓毛與弦的接觸點(diǎn)不宜太偏向下，稍平些向外擦弦，左右手的著力重心位置也應(yīng)適當(dāng)移向手指，以輕松的運(yùn)弓、按弦和左指的滑動(dòng)換把而奏出朦朧而柔美的聲音，突出月白風(fēng)清的藝術(shù)意境。（見圖5）

（六）顫指音

在劉天華的二胡作品中，滑音還常與其他弓法和指法結(jié)合使用。在《空山鳥語》中，劉天華運(yùn)用左手顫指（俗稱打tr）與手指滑動(dòng)相結(jié)合，顫揉相濟(jì)，銜接自然，生動(dòng)巧妙地表現(xiàn)出一派鳥語花香的意象?！恫≈幸鳌纷詈髢尚」?jié)的三個(gè)顫音，也是在滑動(dòng)中進(jìn)行，前兩個(gè)顫音演奏的較重較快，帶有音頭，表現(xiàn)出絕望，痛苦掙扎的動(dòng)態(tài)形象，而最后一個(gè)顫音在演奏時(shí)，慢起漸快后再逐漸放慢速度，弱起稍漸快后再逐漸減弱，表現(xiàn)出惆悵空虛無力呻吟的藝術(shù)效果。（見圖6）

（七）泛音

泛音技巧在古琴、琵琶和小提琴上運(yùn)用較多，在二胡上，劉天華邁出了關(guān)鍵性一步，在《閑居吟》中首次運(yùn)用泛音，樂音深遠(yuǎn)而靜穆，傳達(dá)出一種深遠(yuǎn)而清越的意境，別開生面。在《空山鳥語》中劉天華也廣泛運(yùn)用這一技巧，充分發(fā)揮空山幽谷和百鳥鳴啾的音響效果。雙手的配合獲得空泛與朦朧的音響，并與滑音相結(jié)合，形成“滑泛手法”，如第四、五樂段和尾聲，在拉奏方法上手指的滑進(jìn)要大膽展開，滑動(dòng)幅度較大，以營造百鳥爭鳴、空谷傳響的氛圍，生動(dòng)刻畫“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”的詩意。（見圖7）

（八）揉弦

揉弦在二胡發(fā)展早期稱為“吟”，在劉天華之前，二胡的揉弦較為單一，普遍以顫揉為主，有一定局限性，無法充分傳達(dá)樂曲意趣。劉天華針對(duì)這一問題，以改變琴弦張力的揉弦技法為基礎(chǔ)，吸收小提琴改變琴弦長短的技法，使之融為一體，創(chuàng)造一種新型揉弦技法，進(jìn)而發(fā)展出滾揉、壓揉、滑揉、摳揉、不揉弦等諸多演奏手法，廣泛流傳至今。在《病中吟》第一段旋律的開頭，劉天華細(xì)致地安排了每個(gè)音所包含的揉弦幅度頻率及其變化，第二段開頭部分在節(jié)奏上慢起漸快，配合快頻率大幅度的揉弦以及較快速的運(yùn)弓，造成了一種激烈動(dòng)蕩的音響效果，以表達(dá)悲憤抑郁之情，所謂“在揉弦的安排上不但要使用表現(xiàn)沉思凝重情緒的以壓揉為主、壓揉與滾揉相結(jié)合的手法，而且要適當(dāng)安排不揉弦的手法，突出動(dòng)靜對(duì)比，表現(xiàn)矛盾心境?！薄对乱埂分械娜嘞乙跃鶆蛄鲿车臐L揉為主，突出其旋律的柔美與歌唱性；而《光明行》則以大幅度、快頻率的滾揉貫穿全曲，傳達(dá)樂觀向上的奮斗精神，成為表現(xiàn)音樂內(nèi)涵的關(guān)鍵性技法。

三、結(jié)語

綜上所述，劉天華在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，充分借鑒西方弦樂技法，中西合璧，融會(huì)貫通，對(duì)二胡演奏技法進(jìn)行全面系統(tǒng)的改進(jìn)，不僅豐富了二胡的藝術(shù)表現(xiàn)力，提升了二胡藝術(shù)品位，還使得二胡演奏從此向著規(guī)范化和專業(yè)化的方向闊步前行，開拓出二胡專業(yè)音樂創(chuàng)作與教育的全新領(lǐng)域，為中華傳統(tǒng)音樂文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展開辟了新的道路，并為馬克思主義音樂美學(xué)中國化提供了生動(dòng)鮮活的實(shí)踐案例與行之有效的現(xiàn)實(shí)依據(jù)。

注釋：

①劉天華，等.《國樂改進(jìn)社緣起》，《劉天華作品全集》［M］.上海:上海音樂出版社,2010:2.

②李元慶.《劉天華小傳》，《劉天華作品全集》，第1頁.

③劉長福.《劉天華二胡曲的演奏藝術(shù)》，《怎樣提高二胡演奏水平》［M］.北京：華樂出版社2003：84.

④趙寒陽.二胡技法與名曲演奏提示［M］.北京：華樂出版社,1999:148.

⑤陳振鐸.劉天華的創(chuàng)作和貢獻(xiàn)［M］.北京：中國文聯(lián)出版公司,1997:82.